基于社会学视野的婺派建筑阐释

张 宸

（上海水石建筑规划设计股份有限公司， 上海 200235）

金华处于浙江心腹之地，有“浙江之心”之称，夏商地属百越，春秋属越国，战国属楚国，隋开皇十年（593年）称婺州。 在漫长的历史发展过程中形成了“婺文化”，它体系内容广泛、形式多样、个性突出， 婺派古建筑文化就是其中的主要代表之一，并彰显出婺州的地域文化特征。 由于婺州管辖区域范围在历史上多有变动，本文中的婺派建筑有时以婺州建筑称之， 其中的婺州包括了现在的金华市全域，周边的衢州东、杭州南、绍兴西南以及丽水东北等大片区域。

1 婺派建筑的历史渊源与特征

浦江县上山遗址是长江中下游地区早期的新石器时代遗址，其中木柱腐朽后所留的柱洞遗迹被专家称为“万年柱洞”，这是人类告别“穴居”后的一种全新营造活动，可谓“婺派传统民居营造技艺”的鼻祖。 从考古发掘的汉代砖石结构墓室中，可以窥见当时的建筑材质与制作工艺。 而在义乌南朝梁大同六年双林铁塔、金华唐大中十一年的法隆寺石经幢上，从仿木的斗栱、屋顶和勾栏做法上可以窥见彼时婺派建筑的结构、装修和营造工艺。 据《东阳县志》记载，东阳冯家楼村在唐代建有一座“高楼画槛照人目，其下步廊几半里”的豪华住宅，为吏部尚书冯府宿府第，以东阳木雕为主要特色的婺派建筑在唐代已显现出了独特的地域特色。 南宋“东阳帮”频繁出入临安城，参与了当时的都市建设。武义延福寺大殿和金华天宁寺大殿的布局、 立面造型以及大木结构、砖石雕刻代表了当时婺派建筑的主要成就。 而浦江龙德寺塔、 义乌大安寺塔等宋代古塔中砖木结构的做法，很多与宋《营造法式》保持一致，证明了以婺派建筑为代表的江南营造技艺与北方官式建筑的相互影响。 到了明清，婺派建筑在选材、造型、装修和制作工具等方面都逐渐趋于成熟。 明代建筑用材粗硕、结构简洁、雕饰朴素，梭柱、扁作月梁、密椽、骑栿栱、异形上昂、卷杀、内等做法沿袭宋式。 金华傅村敦睦堂、兰溪长乐望云楼、东阳画溪森玉堂楼上厅形式的民居建筑，底层低矮，楼上高敞，呈现了干栏式建筑的遗风，该样式楼阁建筑在明《鲁班营造正式》中也有记载。 清代建筑用材变小、平面多变、注重雕刻，特别到了清乾嘉时期，婺派建筑的“三雕”艺术臻至巅峰，部分建筑的厅堂在梁架、顶棚、牛腿、雀替、斗栱等处几乎无处不雕。 据记载，清中叶数百“东阳帮”木雕师傅施技于紫禁城，“东阳帮”一度成为婺州建筑的代名词。 而民国初期以“东阳帮”为代表的婺派建筑风格繁缛，也谓其最后的辉煌。

婺派建筑中的传统民居是马头墙小青瓦盖坡屋顶，既具防火、排水功能又具美学效果的马头墙有不同的跌落数，马头尾端上翘造型多样。 陡砌法砌筑的大面积石灰粉刷墙体， 开设有程式化的石库门和窗洞，石库门上或用墨题、或砖雕、或石刻的门额，大门上的门檐或门楼，一般代表着房主的身份与财力，各有不同的材质和样式。 建筑内部设有天井，二层沿天井设有挑出楼厢的外廊， 位于敞厅出口的隔扇门和槛窗制作精良，天井檐柱上不同造型的牛腿、琴枋、花拱等雕刻精美。 抬梁式、穿斗式和混合式是明清时期三种基本的梁架结构， 极具婺派传统民居特色的月梁，向上微隆的梁背具有较好的承重功效，梁的两端有长须形纹饰雕刻，三架梁、五架梁之间用斗栱或童柱连接，“猫儿梁” 作为月梁与檩条的联系既具承重功能又具装饰性。 相比注重雕刻的牛腿、雀替、斗栱等辅助结构，梁、柱、檩的做法简洁。 除了完整的木结构体系，婺派传统民居还创造了其他结构做法，如砖仿木山墙、承重山墙、石柱石梁等。 从粉墙黛瓦的建筑外观看，婺州与徽州的民居极为相似，故常有人误将婺州古建筑归为“徽派建筑”。 洪铁城先生研究比较了婺州与徽州民居建筑后， 认为两者在建筑形式和空间结构上相去甚远，率先提出了“婺派建筑”的概念，认为两大派系建筑在外形、户型结构、院落规模、厅堂做法、内外装修等方面大有不同，婺派是马头墙而徽派是屏风墙； 婺派是大户型而徽派是小户型；婺派是大院落而徽派是小天井；婺派是大敞口厅而徽派是小堂屋厅； 外墙砖雕和内部木雕风格各异，此外，徽派民居由商贾传人创造，而婺派建筑由儒家传人创造，两者建筑文化内涵也有较大区别，当然，两大建筑体系也有相互交融、彼此借鉴之处。

清华大学教授陈志华认为，建筑是社会制度和社会意识形态的物质表征，建筑社会学的重点在于研究一定历史发展阶段的建筑跟各种社会因素在不同层次上的相互关系[1]。 同济大学常青院士则认为，建筑在任何社会中都起着实质性的作用，建筑人类学不仅要考察这种现象的观念和组织背景，而且也把重点放在他们所赋予的形式（象征）的系统性释义上[2]。 由外来移民与原住民文化交融形成的婺派建筑受金华地域地理条件的多重影响，是特定历史阶段社会政治、经济、技术、文化、审美情趣、价值观等的物化，在传统社会大环境的社会学层面分析婺派建筑，或有助于深入考察其历史背景，揭示其文化内涵和社会价值。

2 礼仪制度主导婺派建筑格局

早在春秋战国时期礼制就已逐步全面融入社会各阶层和社会生活的方方面面，秦始皇统一中国后以严刑峻法统治所采取的“法治”失政，使汉王朝认识到重拾礼治的重要性，自汉而后历代封建统治者莫不重视礼治，并强化统治，设置有专门管理礼乐的行政机关，使礼乐程式更为规范化、内容更为繁复。 这不仅明确划分了统治阶级内部各等级所享有的权利和待遇，更对处于社会底层的普通百姓进行了严格“以礼行事”的约束，人们的吃穿住行都受相应礼制的制约， 每个人的成长历程中有冠礼、婚礼、丧礼；家庭关系中有父子之礼、兄弟之礼、夫妻之礼、婆媳之礼；在社会交往中有朋友之礼、师生之礼、尊老之礼、邻里之礼等；还有饮食之礼、服饰之礼、居处之礼等。 作为规范个人与家庭、个人与社会以及人与人之间的行为准则，礼自然也深深影响着中国的传统建筑。

人的社会形态秩序结构特征影响着建筑的空间关系和建筑的形态特征[3]。 封建礼制在历史沿革中不断强化社会的秩序性，这种秩序性在“礼”与建筑的融合中体现得淋漓尽致：无论是建筑的整体规划和设计，还是建筑的数量、规模、等级和形式与程式，可以说每一座古建筑的每一处细节上都体现出了“礼制”。 除了“宫室之制”的“礼制”，民居建筑更是严格遵循宗法家族主次分明、内外有别、尊卑有序的孝悌伦理秩序，从而逐渐形成以系统的建筑等级表达“礼”的建筑制度。 婺州传统村落通常建有祭祖、仪事和修谱的宗祠建筑，按血缘远近亲疏区别形成以家族为中心的宗法制度，象征宗法势力的宗祠建筑在选址、布局以及用材、造型上占有绝对优势，其他民居建筑均不得超越。 后代子孙在“总祠”的基础上建造以单姓血缘繁衍发展而成的“支祠”，各支住宅建筑簇拥在宗祠周围呈众星拱月之势，宗祠建筑前大多开设水塘或广场等较为宽敞的公共活动空间，每个团块组合的宗祠民居以水系或巷道分割连贯，形成整体村落格局。 因此，婺州传统村落布局带有多层阶的封闭性，产生了相对封闭的社会阶层群体， 养成了大致相似的生活方式和地位认同。 当然，这种封闭性布局在商业文化的渗透下也会发生某种程度的变化，如义乌佛堂、兰溪永昌等地就形成了以行业为纽带的人居空间。

虽然由于房主的职业、地位、财力的不同，婺派传统民居具体样式多有不同，但大体都遵循着“尊卑有别、长幼有序”的礼制思想，内部陈设与功能布局也不例外，总体上呈现严谨规整的左右对称特点。 内向式的天井院落布局根据开间数依次为 “七间头”“九间头”“十一间头”“十三间头”“十八间头”“廿四间头”“卅五间头”等，其中以“十三间头”为基本单元的婺派民居是最常见的三合院，民间称之“大户人家”，是婺派建筑明清时期最规范、 时尚而流行的平面形式，也是住宅建筑史的伟大创举，如有“东阳雕花楼”之称的史家庄花厅便是一处典型的“十三间头”。 “十八间头”“廿四间头”“卅五间头”均在“十三间头”基础上形成，如武义王村花厅和东阳画溪村锄经堂等“廿四间头”形成的“Ⅱ”形平面布局，以及其它“川”形、“田”形、“日”形、“目”等多进式大型民居，实为三合院与四合院的纵向串联，如东阳卢宅肃雍堂达九进之多，无论何种形式的平面布局，主轴线厅堂建筑均占主导地位，具有明确的宗法伦理序列。 “门洞”“楼道”“廊”与“弄”在公共空间的厅堂与私密空间的起居室之间， 既起到了似分似合的巧妙联系作用，又完善了家族的凝聚力[4]。

3 传统工艺助力婺派建筑发展

与欧美国家大部分建筑崇尚岩石建材不同的是，我国传统建筑皆以木质为主，以雕梁画栋建筑为主的木雕自然成为我国古建筑最为重要的特征。 早在商周时期，木工已经从农业中分离出来，而春秋战国的鲁班更是最早一个在文字记录中被尊为土木建筑祖师的木匠。 唐时佛教盛行，寺庙建造和佛教雕刻使木雕发展迅速。 宋代李诫《营造法式》中关于建筑结构技术施工的规范条例以及对线雕、隐雕、剔雕等的定义，表明当时建筑木雕已相当成熟。 明清是我国木雕的鼎盛期，各种木雕流派百花争艳、精彩纷呈。砖雕作为古建筑雕刻的另一种重要艺术形式， 最初由瓦当、空心砖和画像砖发展而来。 为墓室壁面作装饰的砖雕形成于北宋，至明代发展为建筑装饰，清代达到巅峰， 清代后期的砖雕趋向繁缛并具有绘画的艺术趣味。 石雕的历史可以追溯到旧石器时代中期，新石器时代便有了较早的石雕作品， 在红山文化和良渚文化中，已看到了许多精湛绝伦的玉雕、小石雕工艺品。 大型石雕创作发轫于秦文化，并用作建筑和陵园的艺术装饰。 各种形式的石刻建筑为汉代首创，并作为各种建筑构件的装饰。 魏晋时期，佛教的造像艺术逐渐成为我国古代石雕艺术的主要表现形式之一。 南北朝时期的大型石刻建筑为后世奠定了一定的技术基础。 盛唐石雕技艺已达到一个巅峰，自南朝至隋唐时期建筑与雕刻装饰进一步融合， 同时经济重心的南移也给华南的文化艺术发展带来了机遇。

明清时期的经济繁荣使官宦、商贾以及地主拥有了较强的财力，但受限于政治地位，他们的住宅规模也被局限，只有在建筑装饰上大做文章，使雕刻成为建筑的亮点，让寻常百姓竞相效仿，由此建筑雕刻由宫室殿阁转而盛行于民间。 “三雕”（木雕、砖雕、石雕）作为婺派建筑的装饰，从明初到清初整体上呈现质朴简洁、厚重大气的风格，清中期各种雕刻手法炉火纯青，达到发展的顶峰，之后开始走向繁缛。 在“三雕”中“东阳木雕”尤为突出，是中国著名的四大木雕之一。 彼时东阳农业资源的贫乏和崇尚手艺的民风，为木雕发展提供了条件，加之浙江经济发达，民居建筑考究，东阳木雕便逐渐形成了具有独特艺术风格的完整体系，明清时期因其高超的工艺技法享誉全国，在各地名门豪宅的建筑和家具上都留下了印迹，如徽派建筑的许多雕刻为东阳人所作。 北宋建隆二年南寺塔出土的一尊善财童子像和一尊观音像是现存最早的“东阳木雕”作品。木雕用材早期主要取材于当地， 以后偏向于异地木料，质地坚硬细腻易于雕塑的香樟木、椴木、楠木、红木、黄杨木等均为木雕的主要高级用材，内容上包括人物、松、石、云、泉，福、禄、寿、喜以及奇花异草、飞禽走兽等。 牛腿和门窗是婺派民居建筑木雕的重点，在结构功能基础上演变成极富装饰性的建筑艺术品，门窗格心以一马三箭、井口纹、万字纹等几何图案为主， 这些格心图案连同绦纹板和裙板上的浮雕都是木雕师傅施展才艺的地方。 入选世界百大濒危文化遗址之一的卢宅建筑群， 木雕是建筑群中的精华所在，几乎所有的建筑梁架、隔扇门窗、家具摆设都是内涵丰富、格调高雅的木雕精品，淋漓尽致地展现了明的粗犷简洁， 清的精细繁缛， 艺术感染力极强，其中最后代表性的属双琴枋双面雕的牛腿、九狮戏球三架梁和万工床。 义乌黄山八面厅更是东阳木雕发展到巅峰时期的杰作，所有椽条、木柱、梁枋、斗栱、牛腿、门窗等均成了当年雕花木匠的舞台。

在一些汉墓模印砖上出现了现存最早的婺州砖雕，此后在北宋万佛塔佛像贴面砖、南宋曹宅郑刚中墓冢壁砖、元代武义延福寺大殿佛堂砖等处均有出现，作为建筑立面装饰现存最早的实例则出现于明中叶的几座建筑中， 如婺城区雅畈村七家厅、永康大屋村尚书第、武义王村花厅等。 明清时期婺派民居砖雕发展达到高峰， 主要在建筑的影壁墙、马头墙、廊心墙、门楼、窗檐、墀头、须弥座等处作为外观点缀， 砖雕门面大多为气势恢弘的牌楼式，采用泥坯雕。 始建于元末明初的寺平村，在明清古建筑门楼上精美的砖雕图案尤为出众，融合了苏州和徽州砖雕的精华。 太平天国（同治年间）金华府邸前庭照壁砖上的龙、凤、仙鹤等图案雕刻风格干劲粗壮。 在“三雕”中石雕相对较弱，除了牌坊、石窟造像、石造像具和宅邸大门前的石狮，主要装饰于建筑的柱础、门枕石、天井石、抱鼓石、栏杆、漏窗、门额等处。 除了“三雕”，婺派建筑重要的装饰手法还有灰塑、彩绘与泥水画等，灰塑主要流行于东阳一带，彩绘则分布较广。

4 历史文化造就婺派建筑特色

金华（婺州）气候宜人，山川秀美，物产丰富，交通便捷，不但“可居、可田”，而且还可以经商做生意，是“可启后，可开先”、真正的“不拔之基”。 南宋时期作为距都城临安（杭州）不远的大城市，很多皇亲国戚、 名门望族被朝廷赐居到金华， 而根据地方志记载，当时还有因为躲避战乱逃到金华的卜居者、因经商而来的移居者、因遁世在此的隐居者、因在金华任官秩满而定居者等。 金华素有“小邹鲁”之称，北临吴越文化区，南接瓯越文化区，西连徽文化区与赣文化区，东近海洋文化区，历史上的大理学家和教育家吕祖谦、陈亮、唐仲友等都出自金华，自古文风鼎盛、书院林立，丽泽书院是宋朝讲学、聚会、培养生徒的理学中心。 由地域文化和移民文化融合而成的婺文化中，具有代表性的有婺学学术文化、手工艺文化、戏曲文化、婺商文化、民俗文化、黄大仙道教文化等，文化在整个婺派建筑体系中发挥着极其重要的作用， 耕读传家的人文精神和上述文化在婺派建筑的形制与装饰上都有体现；以赤松黄大仙为首的佛道宗教文化形成的庙宇建筑也对民居建筑产生了一定的影响。 大量外来人口集聚，多文化融纳，加之社会经济发达、思想观念前卫，成就了自成风格、独树一帜的“婺派建筑”特色。

首先是儒家文化的影响。 儒家文化是以儒家学说为指导思想的文化流派，其中心思想是恕、忠、孝、悌、勇、仁、义、礼、智、信，核心是仁和礼，仁礼一体是儒学的真谛。 “礼”实为社会学的“行为规范”，每个人都习惯于遵守群体共同的道德与行为。 从文化角度来看婺派古建筑是儒家文化的一个缩影， 建筑及其雕刻作为礼仪的一部分， 担负着表达社会主流道德伦理观和处世待人美德的重任， 时刻提醒人们社会所倡导的道德理念和行为规范。 金华处于南北两大建筑风格的交融地带， 受多种文化影响的婺派建筑大多出于皇亲国戚、名门望族等儒家传人之手，他们把思想、品质、操守、精神物化为空间营造的建筑，显现着独特的文化印记，如以中轴线象征代代相传；采用左右对称谋求阴阳和谐； 通过大空间大院落意蕴鸿鹄大志；再以室内外“三雕”和墨画装饰寓教于乐，处处显示讲礼义、讲法制、讲中庸、讲和谐的文化胎记[5]，在“三雕”的题材内容上表达了儒家伦理社会里代表美满人生的“寿、福、贵、禄、子孙满堂”五大理想，“祈福纳吉、伦理教化、驱邪禳灾”的主题寄托了农耕时代儒家传人的个人理想与家族观念， 形成了具有中国典型儒家文化特质的独特建筑风格。

其次是堪舆风水的影响。 风水在我国古代主要用以解决建筑选址中的基本定位问题， 与自然崇拜、祖宗崇拜、神灵崇拜及特定方位，以及原始的生态环境知识密切相关[2]。 它实际上是多学科综合的自然科学，因理论深奥而带上了迷信色彩。 借助风水表达吉凶观的传统风水观念在我国古代可谓是根深蒂固，婺州传统村落在选址和营造建筑时往往会不遗余力地寻找“风水宝地”。 风水师依据天地人合一、阴阳平衡以及五行相生相克原则，考察田地、建筑、园林、水塘等的选址、朝向、布局、施工营造等，以达到趋吉避凶创造良好人居环境的效果。 由于民间将风水视作影响家族兴衰的关键，婺州古村落大多符合“四灵俱全”“藏风聚气”的格局。 “水”作为风水中最为重要的部分之一，在“水为财源”的观念下，婺州古村落对水的运用非常重视，多数古村落都有开凿水塘，当然，这些水塘也有提供生活用水、积蓄雨水、防火救灾的功能，如兰溪芝堰村的水系在“聚财”基础上也考虑了日常生活生产的便捷。婺派传统民居除了选址、择向、布局讲究风水外，在建筑采光、大小比例、高低、颜色、灶、床、家具等的内局选择安排，以及施工过程中的奠基、上梁仪式也都十分讲究。

最后是文人艺术的影响。 婺派建筑在设计理念与表现手法上无不体现着我国的传统美学，建筑空间上留有的大量余白与中国水墨画有异曲同工之妙，建筑用材上保持砖、木、石自然纹理的材质之美，木质结构构件白坯不施油彩，院落不莳花植树，建筑装饰摒弃色彩，突显道家素玄相间的审美要求，秉持了朴素与自然的性格特征，即所谓“布衣白屋”者。 金华婺剧、兰溪摊簧、浦江乱弹等民间艺术为民居建筑增添了特色鲜明的地方元素， 除了戏台建筑在不少宗祠和大型民居都有设置，祈福戏、三国戏、神仙戏等戏曲场景也常出现在建筑雕刻中， 许多明清民居的砖雕门楼上都有表现婺剧剧情和戏剧图案，在永康厚吴村、武义俞源村的一些祠庙和民居建筑上还留有戏文彩绘和戏曲墙头画。 社会文化的繁荣使民间艺人的文化艺术修养在潜移默化中得以提升，许多雕刻艺人擅长绘画、通晓诗文，因此，婺派建筑装饰在选题、构图与风格上也受主流书画的影响，无论是表现古典文学、神话传说还是山水楼阁、花卉鸟禽等，都会模仿士大夫名画、民间年画、连环画、插图等，甚至在三雕中直接或间接移植感兴趣的绘画，借鉴最多的当属新安文人画，除了吸收画中的构图、 造型外， 还模仿其创作风格，此外，雕版印书和版画的技法也在三雕中得以借鉴。

综上所述，正如何镜堂教授所认为的，建筑是一个地区的产物，世界上是没有抽象的建筑，只有具体地域的建筑， 它总是扎根于具体的环境之中，建筑的地域性、文化性、时代性是一个相辅相成不可分割的整体。 婺派建筑和我国其它地域的古建筑一样，拥有与整个社会大环境高度结合的时代共性特征，在传统礼制的影响下形成的建筑体系，成为我国古代建筑中的独特符号，并一直极富韧性地稳定发展着，在形制上几乎没有质的变化。 但是，作为特定区域的婺派建筑融合了中原建筑与当地建筑的精华，在地理条件、地域文化、民俗民风、群体观念等的影响下具有许多地域个性特色，婺派建筑与自然和人文环境同构的古朴遗风，渗透着千年文化风貌，饱含仁爱道德精神的人文情怀在当今钢筋混凝土构筑的现代理性建筑下更显弥足珍贵，作为传统文化不可分割的组成部分，婺派建筑给现代人提供了丰富的资源，对婺派建筑及其历史、社会和文化渊源的考察与研究重点不在怀古恋旧，而是要在去糟取精、古为今用的原则上，将其内在价值与意义转化为新时代建筑创作的启迪与思考。