当代历史小说影像化叙事技巧简析

张 畅

（洛阳师范学院， 河南 洛阳 471934）

小说与电影是两种不同的艺术门类，如果说小说的表意机制凭借文字的排列组合产生意义，在读者深度感悟与思考的基础上实现审美价值转换，那么电影则依靠镜头与画面的剪辑与切换，通过直观的视听造型刺激观众感官。 随着视觉文化时代的到来，在极为丰富的影视、视频与画面的冲击下，读者的接受心理与阅读习惯会被吸引眼球的历史影像抓住，而对枯燥的文字描写失去耐心，如何通过文字阅读实现类似观赏画面的艺术效果，在最短时间内轻松浏览历史意象，成为视觉文化语境下历史叙事不可逆转的变革趋势。因此， 影像叙事对历史小说这一特殊的文体产生了深远的影响， 历史小说要合理汲取电影的艺术表现方式，更换部分不吸引读者的传统叙事手法，以彰显历史语言的画面感、形象感与镜头感，并积极探索历史小说的影像化叙事技巧，从而打破两种不同艺术表现形式的壁垒，实现二者之间的渗透、转换与融合。具体来说，可从以下几方面来切入并展开论述。

1 画面构图

电影的基础表意工具是画面。 如何围绕艺术主题安排每一帧画面的构成，通过优美的画面来实现视觉的美感，这不仅是实现影视艺术意义生成的必备途径，也是传达导演创作意图的艺术方式，更是实现影视审美价值的重要手段。 具有视觉冲击力的构图是画面组成不可或缺的因素，蕴含着丰富的视觉文化内涵与美学价值。 为了营建逼真宏大的历史场景，历史小说借鉴影视艺术的构图手法，通过布局与设计意象，赋予抽象的文字符号逼真直观的画面感，从而传达出视觉的美感。 如孙皓晖的《大秦帝国》这样描述，“大帐中聚集了四大部族的大小头领三十余人，每五人围成一圈，中间一个铁架上吊两只烤得焦黄发亮的全羊，身边便是堆积如山的酒坛子。 ” 阿弩的《朔风飞扬》中有段描写是这样的：“从城垛口望去， 排列成横队的唐军鱼贯走出军营，整队后开始缓缓推进，最前面是巨大的安有车轮的盾牌，由5 个士兵推着前进，抵挡城上的箭石。 后排的唐军也是盾牌护体，再后面是无数的弓弩手，最后是可怕的陌刀队，两翼有骑兵飞驰掩护。 ”

第一段引文描绘出了氏族部落酒宴的场景，作者笔下的文字如同摄影机镜头，聊聊数语勾勒出宴饮的画面：画面的中心是五个人围成一圈喝酒，画面的焦点是两只烤得焦黄冒油的全羊，画面边缘点缀着堆积如山的酒坛。 这一景象占据了画面的主要部分，而画面背景则是数十名一起饮酒的部落头领，从侧面烘托出热闹喜庆的节日氛围。 这样主次分明的构图就能较好地营造出身临其境的视觉效果。 第二段引文展现的是唐士兵行军的宏大场面：由士兵推行的装在车轮上的巨大盾牌构成了画面的主体，也是作者着力突出的中心场景，画面纵深处是弓弩手排成的阵型，更远处是两翼由骑兵护卫的陌刀队伍。 作者运用视点、对称与均衡的构图元素，加以合理的配置与设计，处理好了三维立体空间的比例，使画面的比例和谐而重点突出，栩栩如生地描绘出了万马奔腾的战争场景。

2 景深场景

景深本是电影拍摄的专业语言，意思是摄影机拍摄镜头与拍摄对象之间的距离与广度。 景深直接决定了影视画面的大小、纵深与范围。 景深越大，拍摄影像视野就越开阔，画面范围就越大，纵深感就越明显；景深越小，拍摄对象距离就越近，画面中心就越突出，镜头聚焦就越集中，画面覆盖范围幅度越小。 因此，影视时代历史小说为了凸显具有视觉冲击力的画面， 渲染具有纵深辽阔感的自然景观，较多借鉴了类似于影视拍摄的景深技巧。 如猛子在《大汉帝国风云录》 有这么一段描述，“褚飞燕的阻击部队在阵前布下了两排车阵又长又厚。 车阵之后是用手臂粗的大树扎成的排桩，排桩的顶部都被削得尖尖的，一排排的凌空而立。 排桩的后面是一排排的巨型盾，每个巨型盾的后面都是手执六丈长矛的士兵， 长矛犀利的矛头架在盾牌的顶部斜指向空。 ”赵子曰的《蚁贼》也这样形容，“护城河外，遍是元军，军旗蔽野，烟尘弥漫。 数丈高的巢楼上旗语翻飞，一座座飞桥由壮士们控制着，推到河边，打开折叠，往河上搭去。 在他们后边，十几架撞车蓄势待，再往后，列阵无数步卒，刀枪晃眼，游骑数十人一队，巡弋周边，火炮不绝，擂鼓助阵声响彻云霄。 ”

为了表现宏大的战争场面，猛子的上述描写就很明显地借鉴了景深这一影像化叙事技巧。 在行文中为了突出画面的纵深感，叙事视点犹如缓慢移动的摇镜头：首先映入读者眼帘的是战车车阵，后面是削得尖尖的排桩，排桩后面排列着巨型盾牌，最后是手执长矛的士兵。 作者通过阵营中不同距离的排兵布阵，利用景深的叙事技巧，突出层次感、立体感与纵深感的画面效果。 赵子曰的描写片段同样运用的是大景深的叙事技巧， 以开阔的视野表现场面宏大的战争描写。文字表述如同在运用电影拍摄中的广角镜头，为读者铺排出一幅声势浩大的攻城场面，由远及近地出现在读者面前，并呈现出多个层面：画面的远景是无数士兵与骑兵排成的战阵； 在景深纵轴上安排了撞车、飞桥、巢楼等意象，烘托出护城河边元军攻打城池的近景，画面中心突出，诸多意象逐步递进，造成强烈的视觉冲击力，非常适合表现宏大历史场景。

3 动态造型

造型是影视艺术塑造人物的基本表现手段，通过凸显人物的动态性、连续性以及直观性，营造逼真立体的视觉效果，从而吸引观众的注意力。 如果说构图与景深旨在描绘静态的历史场景，那么历史小说对人物造型这一影像叙事技巧的借鉴，是旨在通过动态连贯的动作描写表现历史人物形象，以避免场景的枯燥无聊，进而吸引读者的注意力。 “小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的形象思维。”[1]在印刷文化语境下，传统历史小说表现人物形象较多采用形象、 语言以及心理描写，静态地表现历史人物形象， 较少采用动态的造型描写，因而无法产生直观生动的视觉吸引力。 随着视觉时代的到来，读者普遍对静态的人物描写感到厌倦，也不愿阅读大段的心理分析，更倾向于直观立体的动态造型。如二月河的《乾隆皇帝》中就试着这样写过，“‘一枝花’怔了一下，挺剑又刺，就在这一刹那间，黄天霸挺然而起，将偌大一包石灰照她脸上砸了过去，接着一个虎跃，闭着眼屏着气横刀一削，白漫漫的石灰雾中似乎砍着了什么，听‘一枝花’轻呼一声‘啊！ ’接着便是倒地的声音。”西风紧的《天可汗》也有一段人物刻画是这样的，“方俞忠看得来势，下盘扎稳，身体轻轻一侧，棍子便打了空；他同时双手轻轻托住了棍子，使着缓力将棍子的力道在下落的过程中逐渐化解，然后向前一送，拿棍子的奴仆倒退一步，扎住马步，条件反射性地向前用力撑住方俞忠的推力。 ”

可以从中发现， 这些段落对历史人物的动态描写逼真细腻， 通过连贯的动词来细致凸显人物的连续性动作， 从而使得笔下人物产生动态化的视觉效果。 西风紧的《天可汗》借鉴剧本塑造人物的动作描写，笔下人物先是扎稳下盘，顺势托住棍子，然后向前送出，动作行云流水一气呵成，不仅表现笔下人物的矫健身手，而且还吸引了读者的注意力，动态造型视觉化效果突出，非常适合影视剧改编。 二月河的《乾隆皇帝》通过一枝花与黄天霸的打斗描写，频繁运用刺、砸、跃、削等连贯性的动词，逼真再现激烈武打场景，让读者有在影院享受视觉盛宴的感受。与之对比，传统历史小说塑造人物，较少表现直观的视觉信息，而是注重发掘历史人物深度人性， 营造丰富的审美空间，并通过读者的艺术想象来得以实现。 而视觉文化时代的历史小说往往会借鉴影视叙事的人物造型手法，规避深度性与抽象性的描写，凸显人物的视觉化形象，体现出影像逻辑对历史小说文本的改写。

4 蒙太奇手法

蒙太奇是影视艺术重要的审美表意工具，“蒙太奇一词，是法文montage 的译音，原意指建筑上的结构和装配。 借用到电影中来，就是镜头的组合关系和连接方法。”[2]历史小说借鉴这一艺术手段，用语言描写来实现电影镜头的效果，并借助不同场景画面的拼接组合，如同不断切换的摄像机镜头，使其产生叙事意义与审美价值。 如黎正光的《仓颉密码》有这样的文字，“岩洞中，熊熊燃起的几堆篝火，照亮了幽深的洞穴。篝火旁，围坐着神鹿部落的人们。 仓颉独自坐在洞口，偷偷抹泪。黑虎呜咽着，蹲在仓颉身旁望着主人。黄娘流着泪，仓碗依偎在黄娘身旁。 坐在篝火旁的石娃，不时气恼地扭头望望坐在洞口的仓颉。 ”天使奥斯卡的《篡清》这样描述，“数名骑士，簇拥着徐一凡而来。 列队迎接的禁卫军啪的磕响脚跟。 迎候的京城诸色人等呼隆隆跪下了一大片。 一片善颂善祷的声音。 ”

上述片段就很典型地借鉴了蒙太奇手法， 将历史场景通过镜头的切换，全方位多角度地予以再现。其中《仓颉密码》的这段文字展现的是炎黄时期氏族社会居住的山洞场景，先描绘洞穴的篝火，然后转移到篝火边的人们，接着切换到仓颉、黑虎、黄娘、石娃等人物具体的特写画面上，如同一组慢镜头的衔接，真实再现了故事发生的时间、地点和人物。 《篡清》中的引文由四句话构成，第一句数名骑士策马奔驰；第二句禁军列队行礼；第三句众人跪下；第四句众人祝福祈祷，这四句话既没有任何关联，也没有共同表现主题，如同极为短暂的快镜头，而这四个镜头的快速剪辑， 却营造出了一种干净利落自然流畅的叙事风格，以极为俭省的笔墨描绘出主人公回京的盛大场面，行文毫不拖泥带水，呈现出蒙太奇手法的艺术魅力。

5 电影镜头

镜头是电影叙事的基本语言，如同一部小说由文字写成，那么一部电影就是由诸多镜头的组合切换与剪辑组合，实现叙事意义与思想内容。 为了方便改编为影视剧， 当代历史小说大量借鉴影像叙事语言，如特写镜头、长镜头、空镜头、摇镜头等，避免抽象主观的抒情与议论， 将历史故事情节转换为不同的镜头，加以剪辑组合，从而产生不同于传统历史叙事的视觉化效果。如月关的《锦衣夜行》有这样的表述，“夕阳西下，余晖似雾，放眼望去一片烟红，云河镇照月湾一带此时尤其显得清凉一些，因为这里有弥河支流形成的一个水湾，大约有五六亩的面积，湾中遍植荷花，四下里尽是柳树和桑椹树，是个消暑纳凉的所在。 ”二月河的《乾隆皇帝》 也有类似的人物描写，“一条大辫子又粗又长，梳得一丝不乱，随便搭在肩上。 大热天儿还穿着件靛青葛纱袍，腰间系一条玄色带子，显得精干利落，毫不拖泥带水。只左颊上一颗铜钱大的黑痣上长着猪鬃似的一绺长毛，让人怎么瞧怎么不舒服。 ”幸福来敲门的《江山国色》有一个场面描写是这样的，“四面转头看去，角落有一个柜子，大概是放置衣物。 而墙上赫然挂着一个带鹿角的鹿头，看得颇似印第安人的屋子一般。墙壁上一角，还挂着一副黑漆漆豪不起眼的弓囊。 ”

这几段描写分别借鉴了影视语言的空镜头、特写镜头和摇镜头。 《锦衣夜行》的环境描写借鉴了空镜头，所谓空镜头又称为景物镜头，指交代场面环境而不出现人物的镜头。 引文不仅交代了故事发生的时间与空间， 而且描绘出夕阳西下的田园美景，为故事情节的发展起到了烘托氛围渲染意境的艺术效果。 《乾隆皇帝》的这段话则运用了影视艺术的特写镜头， 作者的叙事视点仿佛是拉近的镜头，细腻地表现客店老板的容貌衣着，甚至黑痣上的长毛都予以捕捉放大， 从而给读者细致入微的视觉感受。 《江山国色》是通过主人公的第一视角，借鉴类似摇镜头的叙事手法，交代了主人公穿越后所处的屋内摆设，首先映入主人公眼帘的是柜子，然后视线逐渐转移到带着鹿角的鹿头，最后停留在挂在墙上的弓箭。 三个画面的衔接如同缓慢摇动的电影镜头，真实表现出第一人称的视觉感受，交代了房间内的摆设。 从中可以看出，小说文本叙事语言的镜头感非常突出，如果说印刷文化时代的历史小说文本强调可思性，那么视觉文化时代的历史小说文本转向可看性，以直观的意象、画面以及场景，取代主观抽象的议论抒情，力图让读者以轻松愉悦的接受心态， 毫不费力将文字符号转化为连续的画面，追求好看好读的阅读接受效果，归根结底是与由于人们接受信息的方式从文字思维转向了视觉思维。

6 人物对白

对白也被称为台词， 是影视艺术刻画人物形象的重要艺术表现手段。因为影视艺术审美表意功能通过画面与声音实现，所以对白对表现人物性格、推动故事情节发展、发掘情感世界具有重要意义。为了吸引观众，影视对白必须简洁明了、言简意赅，符合人物的身份、背景与性格特征，才能被观众所接受。就当代历史小说而言，印刷文化时期历史小说对历史人物的塑造，很多是通过心理分析、 文化人格塑造或者第三人称叙事来实现，人物对话占据比重较少， 比如新历史小说《迷舟》、《米》、《我的帝王生涯》等作品，通篇没有一句人物对白，完全依赖作者叙述来完成人物形象的表现。20 世纪90年代以来，受到影视剧的审美习惯影响，读者难免会对历史小说冗长枯燥的人物描写感到厌倦，而会对生动有趣的人物对白产生兴趣， 为了适应读者阅读趣味的转变，越来越多的历史小说抛弃传统的叙事技法，大量借鉴影视艺术的人物对白，传统历史叙事手法如文化描写、心理描写以及议论抒情比重逐渐减少，人物对白占据了小说叙事的大部分篇幅，生活化、性格化以及经典化成为历史小说人物对白的特征。 这典型体现在流潋紫《后宫甄嬛传》中的人物对白中：

容不容得下是娘娘的气度，能不能让娘娘容下是嫔妾的本事！ （甄嬛）

淡泊自抑，才是在皇上身边的生存之道。 （王爷）

微臣自知无福陪伴小主一生，但若能够保护小主一世周全，也算是成全了当日的承诺。 （温实初）

贱人就是矫情！ （华妃）

两虎相争，就算在夹缝中的小兽，也得给自己找条后路啊。 （曹贵人）

若还似从前那么单纯，恐怕在后宫中早已死了几百回了。 （安陵容）

而在《后宫甄嬛传》的小说文本中，既没有声势浩大的历史场景描写，也没有刀光剑影的动作描写，后宫人物的对白构成了小说叙事的主体。 从上述引文可以看出，作者在台词处理上非常考究，不仅符合历史时代背景，散发出古色古香的风韵，更是契合不同人物的身份性格， 对塑造人物形象起到强烈的烘托效果。 作者大量汲取古典诗词营养，借鉴红楼梦的语言风格，如后宫妃嫔自称“本宫、臣妾、嫔妾、哀家”等，日常对话则常常运用了“方才、想来、极好、左右、罢了”等极具特色的词语，锤炼出复古风味的甄嬛体对白，非常适合影视剧的改编。 而同名电视剧一经推出收视率就居高不下，这些经典台词也功不可没。

20 世纪90年代以来， 自文字发明以来延绵数千年之久的印刷文化，被日益崛起的视觉文化不断冲击，历史小说所依托的文字受到了影像前所未有的挑战，语言逻各斯中心在影视媒介步步紧逼下日益边缘化， 如同丹尼尔·贝尔所说：“目前居统治地位的是视觉观念。 声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。 ”[3]对历史小说这一特殊文体而言， 依托印刷文化语境的历史小说审美表意体系，面对新的视觉文化语境，在很大程度上丧失了阐释能力。 从根本上说，历史小说的影像化叙事技巧借鉴，是历史小说作家在视觉文化环境中，面对电子媒介对印刷媒介的冲击，为了谋求历史小说自身的生存发展，不得不调整写作方式，对历史小说这一独特文体内容与形式的革新[4]。