传统与现代：青海道山传统“花儿”会的现代转向

蒲生华

（青海师范大学，青海西宁 810008）

“花儿”是流行于我国西北地区的一种民歌艺术形式，它以真诚爽朗的情感、高亢悠扬的旋律、演唱时空的随性而深得汉、藏、回、土、撒拉等民族的喜爱。青海河湟地区是“花儿”绽放的主要空间场域，农忙时节的田间地头，动听的“花儿”声此起彼伏，“芬芳”四溢，人们劳作时疲惫的身体随着动听的歌声亦逐渐消解；闲暇时的山洼野外，一声声“少年”在人们之间尔消我长，在肆意忘情的对唱中释放着内心的情怀。“花儿”的演唱，除了随时、随地、随性的“散唱”外，还有一种特殊的民间传统集会：就是在特定的时空中，人们聚集在一起尽情演唱的花儿会。

每到夏季，青海各地的花儿会“你方唱罢我登场”。有趣的是，具有娱乐性质的花儿会，大多出现在以道教宫观、佛教寺院等为中心的神圣场域里。神圣空间中的世俗花儿会现象，在青海道教名山上体现得最为明显，元朔山、五峰山、西元山、土楼山、武当山、金娥山、北极山这些道教名山无一例外都是花儿会曾经的展演场所。后来，由于“花儿”受众群体的减少、现代文化的剧烈冲击等原因，青海道教名山上这些传统的花儿会场生存空间不断被压缩。如今，有些道教名山上曾经热火朝天的花儿会，已经凋零在了时代的云烟之中，只有元朔山、西元山、武当山、五峰山等几座山上花儿会仍然存续。然而，仅存的几处道山花儿会，也是基本脱离了其传统随性席地而唱的原生态状貌，以一种“舞台化”的表演形式完成现代转向。

一、道山“花儿”会的生成背景

为了区别于其他空间场域举行的花儿会，我们姑且将青海道教名山上的花儿会称之为“道山花儿会”。20世纪90年代以前，青海东部的道教名山上，几乎每年都有至少一次的花儿会。道山花儿会的密度之高、规模之大，在西部地区的花儿会中较为少见。众所周知，任何文化现象的生成，都有其一定的社会原因和文化背景。青海道山花儿会的形成，主因是每座山定期举行的庙会，次因是人们集中的游赏。在节日庙会和优美风景的吸引下，十里八乡的人们在相对集中的几天内纷纷涌向不同的道山，汇聚成花儿会的参与主体，加之自然山水的怡情作用和天然林泉的隐蔽特征，完全符合花儿会展演的场地要求。因之，每到夏季，青海道山花儿会相继展开，嘹亮的“花儿”声响彻河湟大地。

（一）赶庙会：络绎不绝中的世俗娱乐

在青海道教名山上，各种庙会活动层出不穷，其中最为盛大的庙会围绕“朝山会”而形成。无独有偶的是，具有娱乐性质的花儿会基本紧随“朝山会”的步履而举行。青海道教名山的朝山会，除了武当山在每年“四月八”（农历四月初八）、金娥山在端午节举行外，其他大多在“六月六”（农历六月初六）展开。于是，武当山的花儿会与其“四月八”的朝山会同步，其他道山花儿会亦多在“六月六”与其朝山会彼此呼应。道山花儿会与朝山会的“步调一致”，充分说明道山花儿会是围绕朝山会的庙会所开展的。一言以蔽之，人们络绎不绝的“赶庙会”传统，形成了世俗娱乐的道山花儿会。

原始的神山信仰和原来传入的真武信仰衍化出了朝山会，而以朝山会为中心的庙会又派生出了花儿会。朝山会期间，正是人们“赶庙会”的最佳时节。因为“六月六”前后，高原上气候宜人，又逢农闲时节，便于出门。难得休闲的人们或扶老携幼，或呼朋唤友，成群结队涌向不同的道教名山去“赶庙会”。青海道教名山“经过几百年的发展，由最初祭神的朝山活动演变为娱人为主的一年一度的娱乐性集会。”[1]的确，以祭山拜神为目的的朝山会期间，除了那些掌管全局的会长、管理财务的匣长、负责赏罚的领经、惩戒犯规的社总、接洽通融的会头及一些各司其职的会员而外，还有不少男女老幼以局外人的身份前来“赶庙会”、看热闹，他们不受会规的约束，可自行娱乐。于是，熙熙攘攘的人们在观看朝山会之余，自由组合，开始吟唱他们心中的“花儿”。朝山会和花儿会，一个是神圣时空中的拜山敬神，一个是世俗场域中的狂欢娱乐；一个在人头攒动中弥漫着敬重和肃穆，一个在人声鼎沸里洋溢着轻松和欢快。二者截然不同的文化氛围和心理语境，共同建构起了青海道教名山与众不同的人文环境。

“花儿”会起源于庙会的观点在学术界几成定论，赵宗福先生曾敏锐指出：“参加庙会的，必然有许多年轻人。他们在唱神颂佛之余，自然更有一番对爱情婚姻的乞求，而这种乞求一是对神、佛默祷，二是对异性用歌声含蓄或直接地表露。久而久之，习惯成自然，男女唱‘花儿’谈情说爱也就成了庙会的重要内容。到了解放前若干年，因为新思想的逐渐传播，庙会的宗教迷信色彩也就大大削弱，而唱‘花儿’的成分相对地大大增加。再后来，庙会就纯粹变成了花儿会了。”[2]朝山会的实质就是唱神颂佛的庙会，求神的庙会在年轻人们躁动的情愫中孳乳出了花儿会，难怪青海道教名山的朝山会与花儿会举行的时间是如此的合辙一致。如是，青海道教名山具有浓郁娱乐功能的花儿会一直是伴随着朝山会的产生而产生、发展而发展。

（二）乐游赏：川流不息中的自发遣兴

青海道教名山从原始神山信仰开始，到道教文化的渐成主流，再到佛教文化的逐步渗入，看似是信仰文化一统天下。其实，还有一条文化主线始终贯穿在这些山的人文脉络里面，那就是以赏心乐事、娱身悦情为主导的游赏活动。自古以来，人们前往这些林山登高望远、游山赏景的雅兴从未中断。曾几何时，这种单一的游赏活动在悄然发生着变化，川流不息的人们在登山赏景的同时，还用自己嘹亮的歌声释放心中的悲欢离合，后来逐渐演变为主要表达思恋倾慕之情的花儿会。

青海道教名山举办庙会期间，是山花烂漫、风光旖旎之时，漫步在林间，因为有了鸟儿婉转的叫声、花草的芬芳，整座山变得更加鲜活灵动。刚忙完农事的人们，趁着难得的间歇，急不可耐地奔向附近的道教名山遣兴陶情。男人们携一壶老酒，女人们着一身新衣，在美不胜收的峰峦丘山中，不禁心潮澎湃、激情难抑，在心驰神往中禁不住唱起了他们心爱的“花儿”。山溪旁，优美的“花儿”声跟随着泠泠淙淙的溪水流向远方；树林里，悠扬的“花儿”声冲出浓荫密枝，扶摇云霄。本是悦目娱心的游赏，最后演变为自发遣兴的“花儿”展演。

怡然自得的游赏成了当地民众一年中不可或缺的赏心乐事，男女老幼谁也不想错过这一大好时机。值得一提的是：青海河湟一带的登山游赏时节，恰好与道教天贶节、民间朝山会等庙会相重叠。这样，参加斋醮道场者、赶庙会者、游赏观光者人流如潮。一时间每座道山人山人海。人，是花儿会的主体，有了数量庞大的人，就有了花儿会兴盛的基础和保证。

（三）怡情与隐蔽：“花儿”展演所需的理想场地

“花儿”会是展演“花儿”的群体性集会，其对场地虽然没有特别的要求，但山清水秀的自然环境更适宜“花儿”的展演。因为山水可怡情，足够为追求精神享受的“花儿”助兴，林山可障蔽，能够为花儿会中不可言传的“隐私”做掩护。青海道教名山的山水怡情作用和山林的隐蔽特征，成了“花儿”展演的最理想场地。也许是这个原因，参与道山花儿会的人数往往难以计数，从而使得道山花儿会如火如荼，方兴未艾。

山水悦性，美景怡情。登临青海道教名山，无论从哪个角度仰望、平视、俯瞰，都会有引人入胜之景，都会让人分外惬意。山水可陶情，由山水之景生发的怡悦之情，与“花儿”带给人们的快乐同符合契。一边是水秀山明带给人们的欢愉，一边是悠扬歌声捎来的欢快，不差累黍的愉悦之情既由山林提供，也由“花儿”赋予。如是，同是快乐之源的山林和“花儿”因针芥相投而变得形影难离了。

“花儿”是人们喜爱的民歌，但“花儿”的演唱也是有禁忌的，正如一首“花儿”中唱道：“跳蚂蚱骡子你嫑骑，骑了（么）栽跟头哩。进去个庄子你嫑唱，唱了（么）老汉们骂哩！”为什么在“庄子”（村庄）里唱“花儿”要遭“老汉们”（老人）的责骂呢？这与“花儿”演唱的禁忌有关。从本质上来看，“花儿”主要是表达男女间相互思慕、追求美好爱情的情歌。然而，这种情歌受西北人们质朴中带有野性，率真中不乏粗犷的豪放性格之影响，其内容中动辄出现一些任达不拘的香艳表白和拓落不羁的露骨追求。由于长期受封建传统思想的影响，歌唱爱慕思恋的“花儿”被世俗社会认为有伤风化而被打入另册，就连那些与爱情不沾边的“花儿”也受到牵连。于是，“以爱情为主要内容的花儿也就只能在山野里娇艳地开放，而决不能移植到家中去。”[3]“花儿”只能在山洼野外演唱的约定俗成规则，其目的就是避人耳目。说得具体一点，就是避开不同辈分的亲属以及一些年龄差距较大的熟人。然则何以做到这种规避呢？最好是在野外演唱“花儿”。这样，青海道教名山就成了最理想的“花儿”展演场地。

二、道山“花儿”会的传统特质

道山“花儿”会在河湟“花儿”会中占有很大的比重，也最能代表“花儿”会的传统特质。其传统性主要表现在展演时间上的固定性、表演形式的惯例性，以及参与主体的自发组织、场地选择的随意灵活和民众娱乐的狂欢张扬等最具原生态的表征。道山“花儿”会的这些传统特质是被当地民众约定俗成，并世代相传的文化精髓，它是花儿会中的秉轴持钧，也是最能体现“花儿”这一民间艺术独特魅力的綮肯所在。

（一）较为固定的展演时间

青海道山花儿会基本围绕主要节日庙会而展演，其举办的具体时间可以用“大同小异”四个字来形容，既有多数集中在“六月六”的“大同”，也有少数分散在“四月八”、端午节的“小异”。具体展演时间详见下表。

表1 青海道山“花儿”会具体展演时间表

青海道山“花儿”会都是伴随相关的节日庙会而举行，尤其紧随各山的朝山会步伐。从日期上来看，金娥、武当二山的花儿会与其他道山不同步，“娘娘山花儿会在每年五月端阳举行”[4]，娘娘山（金娥山）的朝山会日期是“六月六”，与仅隔十数里之遥且名头极响的元朔山同日。金娥山之所以在端午节举行花儿会，是特意与元朔山的花儿会错峰。武当山花儿会是选择与此山朝山会同步。

其实，青海各道山一年一度的大型花儿会的展演时间具有适度的伸缩性和弹性，即正式展演的那一天（俗谓“正日子”）之前的一两天就已经陆续开始，又延续到其后的一两天才慢慢结束，如元朔山花儿会，在“六月六”前后持续四五天，只不过“六月六”（“正日子”）那天参加人数最多、花儿会达到最高潮罢了。除此而外，还有一些不成规模的小型花儿会，如五峰、元朔、土楼等山“九月九”登高时，自发形成的花儿会，金娥山“六月六”朝山会时自然兴起的花儿会，武当山“三月三”祈神时自行开展的花儿会，还有不定期的由团游、野营活动而形成的花儿会……这些小规模的花儿会只能算是小打小闹，它具有不定期性、间歇性等特征，处于一种人多能成“会”、人少便“散唱”的灵活状态。

（二）形成惯例的表演形式

传统的道山“花儿”会都是自发生成、自主进行，前来参加庙会或游览观光的人们，在拜神祈愿之后，或于欣赏风景之余，三五成群，自由组合，开始演唱“花儿”。其形成惯例的演唱形式主要有对唱、合唱、独唱等。

1.对唱。对唱是传统表演中最为流行，也是最为精彩的一种，是一对儿或两组歌手“你方唱罢我登场”式的演唱方式，一般以即兴演唱、临场发挥为主。对唱可分为“凤求凰”型和“打擂台”型两种类型。

“凤求凰”型对唱是歌手对一见钟情、相视有意的异性，用歌声加以试探、挑逗和追求，属于一对异性歌手间的对唱。往往先唱者为男性，回应者为女性。一般情况下，男性要唱好多首赞美意中女性、表达对之爱慕的“花儿”后，略显矜持的女性才应声对唱。如果女性对男歌手也有“意思”，便在歌声中大胆流露。如男歌手直率地用歌声向对方袒露心声：

进去个鶞门者老爷山，

山腰里有一台戏哩；

尕妹妹活像个白牡丹，

迟早时我折上走哩。

男歌手在赞美中直抒胸臆之后，女歌手对唱道：

老爷山对面是娘娘山，

山丹花开成个火焰；

尕妹是涧边的那一朵，

阿哥你心疼了折来。

“对上眼”的歌手一经对唱，往往是你来我往，对唱没完没了。最终很有可能将对方唱成自己的“连手”（情侣、相好）。如果男歌手入不了女歌手的法眼，则以歌声加以婉拒。如男歌手试探性地唱道：

白牡丹白者耀人哩，

红牡丹红者破哩；

尕妹的眼前有人哩，

没人哈一搭儿坐哩。

面对男歌手的试探，不愿与其“深交”的女歌手以别样的理由用悠扬歌声加以婉拒：

石崖上长者墩墩草，

石崖下长者是花椒；

阿哥戴者的白顶帽，

坐下是好，

就怕是阿娘来喊叫。[5]

这种“凤求凰”型的对唱虽然有可能还要对唱一阵子，但能够打动对方，使其结果反转、逆袭的可能性不大。

“打擂台”型的对唱往往是两组歌手间的集体性对垒，直唱到一方曲尽词穷、无歌以对为止。如果双方旗鼓相当、不分伯仲，惺惺相惜之下两组人马往往相约来年再“战”。“打擂台”型的对唱也是以临场即兴发挥为主，每组中有人通常即兴编词，有人则向对方引吭传歌。对唱的歌词内容多以相互间揶揄戏谑、数落调侃为主。如一方吹嘘自己“少年”（即“花儿”）唱得得心应手：

牛下麒麟猪下象，

白龙马下哈者土黄。

七十二轮倒换者唱，

少年里没有个堵挡。

另一方马上反唇相讥，揶揄取笑：

牛下麒麟猪下象，

黑驴儿驮者是扁箱。

一千八百者挑者唱，

我不信你这个皮囋匠。

一方标榜自己是“花儿”把式，另一方怼之以“皮囋匠”（吹牛、爱说大话的人），在双方的“嘴巴仗”中又一轮“口水战”再起。也有在表达男女情感时，一方对另一方的数落和抱怨。如一方在唱词中为自己的“口是心非”找借口：

娘娘山来簸箕湾，

湾大者阿门价转哩？

想我的姊妹坐得远，

想见是阿门价见哩？

另一方则马上进行戳穿和揭露：

娘娘山来簸箕湾，

半山里没水者荒哈了；

心好了不怕坐者远，

恐怕是扯谎者皮胎破了。

一方借口“坐者远”而无法见，一方马上揭穿其虚伪面目。在一来一往中，双方对唱渐入佳境，高潮迭起。

“打擂台”型的对唱中，双方除了在歌词内容上的“比拼”而外，还在不同调令的唱法上一决高下。“花儿”调令众多，旋律各异，优秀的“花儿”歌手会通晓多种调令的唱法，因而在道山花儿会对唱中，对不同调令的唱法也是双方“较量”的一个内容。如一方展演“沙雁儿绕令”，一方就得用“沙雁儿绕令”迎声而上；一方演唱“憨敦敦令”，另一方还之以此令，反之亦然。如果有一方唱不上对方的调令，说明他们在这场“角逐”中落败。

2.合唱。在道山花儿会中，经常看到这样的演唱方式，即一群人当中有两三名歌手结成的“组合”，在众人的簇拥中尽情放歌，其他人或打着花伞，在娓娓动听的旋律中怔怔出神；或托着下巴，在洋洋盈耳的歌声中如痴如醉；或席地而坐，在余音袅袅的韵味中含商咀徵……这种没有对唱的对手，只用宛如天籁般的歌喉征服听众的演唱形式，就是在道山花儿会中常见的合唱。

花儿会中的合唱歌手，多为一个村庄志趣相投、音色相近的青年结伴而成的“花儿”演唱组合，他们经常在一起配合练习，且奔走于各地花儿会，积累了丰富的“花儿”演唱技巧。这样的组合歌手，每到一处花儿会，都会得到观众们的追捧。由于合唱歌手要求整齐划一、步调一致，因此，他们所唱之“花儿”，皆为提前准备之词，很少即兴发挥。一般情况下，在传统的花儿会场，这些合唱歌手都有一定数量的“粉丝”，每年都有人因“追星”而奔波于各地花儿会。为了感谢“粉丝”们的盛意，这些合唱歌手在花儿会结束时，往往用一首“程式”般的“花儿”收束：

尕马儿骑上枪背上，

走在个回家者路上。

姑舅们的情意记心上，

相会在来年者会上。

“相会在来年者会上”，这是歌者的承诺，也是听众的希望。在一个春秋的轮回中，承诺一定会实现，希望也不会破灭。

3.独唱。在传统的道山花儿会上，往往出现几十、上百人只听一名歌手独唱的情形。独唱歌手敢于独搭“戏台”唱“独角戏”，必有其过人之处。甚至有人宁愿舍弃融趣味性和观赏性为一体的对唱，也宁肯抛却和谐流畅、一气呵成的合唱，唯独不愿错过那些“单枪匹马”的表演。这是因为独自表演“花儿”歌唱的歌手往往以其出色的音色音质、娴熟的旋律技法、自如的临场应变而“圈粉”无数。

首先，独唱歌手往往以宛转悠扬的歌声打动人。他们都有天生的好嗓子，虽然没有接受过专业训练，可他们的歌喉中流淌出的是天籁之音。其朗如珠玉的歌喉将“花儿”优美的歌词转化成林籁泉韵，与山中风穿林涛、水拍涧石的自然之声交汇成一片宫商。悦耳动听的“花儿”旋律声动梁尘，足以使见者驻足观看，闻者侧耳静听。于是，在道山花儿会上往往出现这样的一幕：里三层、外三层的听众簇拥着一名歌手，屏息凝气地听、聚精会神地品，等一曲终了，仿佛炸了锅一般的喝彩声，响彻云天。这就是独唱歌手的表演魅力，其清脆悦耳的歌声带给人们的是余音绕梁般的回味和昂扬澎湃的激情。

其次，独唱歌手动辄以风趣调侃的内容吸引听众。传统道山花儿会的独唱歌手也并非是只凭动听的嗓音博取人们的青睐，其实他们还以风趣调侃的“花儿”内容来吸引人。如五峰山花儿会上一名独唱歌手，面对着一名俊俏“尕媳妇”，有板有眼地唱道：

尕妹的家里我去了，

炒上者菜，

同桌儿还吃了饭了。

把你的女婿娃我见了，

鼉达拉鞋，

两窟窿鼻拉者下了。

歌手杜撰情节，故意调侃对方的“女婿娃”是个踢踏鞋、拖鼻涕的邋遢人，这种故意“贬低”其丈夫的唱词，意在打趣揶揄。加之歌词通俗易懂、诙谐生动，众人听完后在会心的长笑中越发舍不得离开。

再次，独唱歌手通常以旋律不同的调令在道山花儿会上，一花独放、独当一面。他们大多对“花儿”不同的调令了然于胸。不会用单一的调令来面对观众，而是不断变换调令，用风格多样的调令来调和观众的“口味”。因之，花儿会上的一场独唱表演，往往成了对“花儿”不同旋律、唱法的一次大奉送、大盘点，喜欢“花儿”的观众往往乐在其中，流连忘返。一首响遏行云的“尕马儿令”，铿锵顿挫的节奏中让观众不自禁抚掌击节；一首龙言凤语的“水红花令”，轻松悠扬的旋律产生的绕梁之音，使观众每每心醉其中；一首峨峨洋洋的“大眼睛令”，高亢奔放的节拍令观众忍不住击节叹赏……还有那“白牡丹令”“仓啷啷令”“绕三绕令”“梁梁上浪来令”“绿绿儿山令”等耳熟能详的调令，或鳌愤龙愁，或声振林木，不同的音符连缀成一串骊珠，让每一个在场观众心醉不能、叹羡不已。于是，一曲曲不同调令、一串串不同音符，吸引着人们聚集在一起，尽情享受着“花儿”带来的快乐和愉悦。

在道山花儿会上，歌手们在众多的“花儿”调令中自由徜徉。然其在“花儿”调令的海洋中任意采撷时，他们仍然感到意犹未尽。于是，歌手们在实践中不断创新，还特意创造出极具道山特质的——“老爷山令”，此调令短小精炼，曲调紧凑严谨，音域宽、跨度大，具有与众不同的风格。难能可贵的是它是用其生成和展演的场域——老爷山来命名的，从中可见青海道教名山在“花儿”领域中的特殊地位。

（三）原生态表征

总体来看，道山花儿会的原生态表征主要表现在参与主体的自发性、场地选择的随意性和民众娱乐的狂欢性等几个方面。

首先，参与主体的自发性。道山花儿会的参与主体主要有各道山附近的汉、藏、回、土、撒拉、蒙古等民族的群众。这些民众参与的道山花儿会是不需要专人去组织、去协调，它完全是民众的一种自觉行为和自发行动。成千上万人的大型聚会，无人号召而自发形成；团团簇簇的歌者与听众，无人协调而自由组合；此起彼伏的歌唱表演，无人引导而自行发展……一切显得无序而又井然有序，一切看似混乱却又有条不紊。

其次，场地选择的随意性。道山花儿会的场地选择灵活随意，只要歌手席地而坐、引吭高歌，听众就会纷纷而至、团团围观，那儿就成了“花儿”表演的场地。在青海道教名山上，到处峰峦层叠，林木丛生；到处流水潺潺，芳草如茵。有些歌手偏爱幽静，故而在密林中、山洼间，三五成群组成大小不一的场地，尽情享受“花儿”带来的愉悦；有些歌手喜欢热闹，因之溪水边、道路旁一顶顶花伞，圈成规模不等的圆场，陶醉在“花儿”优美的旋律中。漫山遍野，这儿一簇，那边一团，从山麓到山巅，无处不是“花儿”绽放的场地，无处不是“花儿”表演的舞台。

再次，民众娱乐的狂欢性。道山花儿会是民众的一次集体娱乐与狂欢，难得一次消遣休闲的民众，在拜神祈祷之后、赏景观光之余，纷纷提肉携酒、呼朋引伴，选一处草滩灌丛，席地围坐，大块吃肉，大口喝酒，好不快活。酒酣耳热处，放歌纵酒时。音色佳好者，漫一首心中的“少年”，赢得一片喝彩；五音不全者，亦借酒胆吼一曲“花儿”，虽然“呕哑嘲哳难为听”，却也博得大伙儿的“抚掌大乐哄堂笑”。人们将生活中的喜怒哀乐，在一首首或悦耳和谐、或难成曲调的“花儿”声中激情宣泄、肆意释放。此为野餐中的“花儿”与狂欢，另有歌手与听众互动中的狂欢性特质。

歌手在表演，观众在呼应，二者之间的互动情景，形象反映出狂欢化的本质。“狂欢是没有舞台，部分演员和观众的一种游艺。”[6]每当歌手一曲终了，观众往往爆发出歇斯底里的“噢——噢——”声，以示呼应，继而口哨声、喝彩声响成一片，人人尽情地放纵自我，任性狂欢。这是一种显性的互动与狂欢模式，还有一种在歌手对唱中表现出的突破一般社会规范的非理性的狂欢，即男女间跨越“礼”界限的放纵。一般情况下，男歌手以“花儿”的方式对中意的女性发出试探性的信号。如：

六月者日子不寻常，

浪在个朝山者会上；

苗条者身子高鼻梁，

啥时候能把你领上？

面对男歌手的“挑逗”，如果女子“接茬”对唱，或露出向往之意，说明二者“有戏”。道山花儿会的参与主体们“不论他们原来的身份是什么，一旦进入‘花儿’会场，情况就发生了变化，个个都显得异常兴奋和激动。白天，他们往往三五成群，或男女对唱，或在人群中挤来碰去，等到天黑之后，他们的行动就变得更加诡秘和浪漫，只听见歌声却找不到歌手，仿佛到处都隐藏着什么。”[7]到底“隐藏着什么”呢？是演绎两情相悦时的互诉衷肠，还是重复着“奔者不禁”的灵肉融合？如是这种形式方可称得上是传统花儿会中最纯粹、也最隐秘的狂欢。

三、道山“花儿”会的现代转向

任何一种文化现象都不是一成不变的存在，它时刻处在运动变化之中。道山花儿会由于受现代文化的强势冲击、参与主体的迅速减少、政府环保决策的加强等原因而发生了深刻的变化，其传统的展演机制受到很大的挑战、其展演空间被大大压缩、其传统元素逐步丢失……凡此种种因素的干扰下，青海道山花儿会在经历了一段无奈的调适后，不得已走上了现代转向之路。

（一）由传统到现代

道山花儿会虽然还断续存留着一些传统元素，但其传统的内核——即表演形式发生了很大变化，其原生态表征遭遇了连锁危机。于是，道山花儿会由自发形成转为组织协调，由随性而唱集中到舞台展演，由观众参与互动变成歌手的“孤独”表演。所有这些，标志着道山花儿会传统元素快速式微，一种新的文化表演形式逐渐实现了对传统的扭转。具体来讲，青海道山花儿会从传统到现代的转变，主要表现在以下两个方面：

其一，由自觉自发到组织引导。传统的道山花儿会是赶庙会、观风景的民众自觉而为、自发形成，从来没有相关部门或专人来组织安排、引导协调。如今的道山花儿会，除了五峰山、西元山、金娥山等个别道山还有小规模的传统表演而外，其中久负盛名的元朔山花儿会、武当山花儿会等则完全由政府部门组织相关单位（如道山寺管委员会、附近村委会等）组织引导，对传统的道山民间花儿会资源进行整合和调配。具体做法是：在传统道山花儿会展演的特定时间内，于山脚开阔地带，组织花儿专场、邀请花儿唱家、设置花儿奖项……这种由政府部门出面组织的道山花儿会，不仅凸显了“国家意志”在“民间社会”中的协调作用，同时，“国家在场”的行为也是为了将快速式微的道山花儿会“挽狂澜于既倒”。

其二，由随地随性到舞台展演。传统的道山花儿会满山遍野，这里一处，那儿一簇，随地也随性。如今的道山花儿会全部拘囿于一方舞台，元朔山的花儿会舞台搭建在与之毗邻的县城公园或广场中，武当山的花儿会舞台设在山脚下的一块空旷之地。届时，由政府组织部门邀请的歌手上台表演，并伴之以音响乐器，其他观众只能在台下观看。当然，舞台展演也不是完全约束于“国家意志”，也掺杂有一些“民间行为”在里面。如武当山花儿会舞台的两边，通常安放着从山顶山神庙中抬下来的两尊山神。当地的民间解释是：以前的花儿会遍布于山岭上、沟谷中，散布于宫观旁、庙宇边，山中诸神在享用人们祭祀的同时也在享受着民众的花儿声，如今花儿会集中在山下的舞台上，唯恐怠慢了神灵，故将山神请来坐镇、听歌。可见，民间的意识中唱花儿是一种既娱人又娱神的集体活动。

（二）现代转向的背景探讨

道山花儿会发生转向是社会发展的必然，也是文化变迁的结果，只不过这种转向的幅度有点大、速度有点快、弯度也有点急。然而，这种急促的转向来自于当下社会的快速发展、现代文化的冲击和空间的限制等主客观因素使然。

首先，社会的快速发展，使得花儿主体急剧减少。花儿的主体是年轻人，过去青海的年轻人大多留守在农村，只有很少一部分人外出求学、打工、工作……聚集在农村的年轻人们，基本从事务农、牧畜工作。他们在田间地头干活、山洼野外放牧之时，时刻经受着粗犷、悠扬的花儿声的熏陶和浸染，深得其带来的快乐。在民间，花儿演唱氛围的浓郁，使得年轻人们自觉不自觉地加入到花儿歌唱队伍的行列，形成庞大而牢固的花儿主体。然而，数百年来形成的这一花儿群体，在社会快速发展的今天，很快被瓦解、消散。如今，随着国家教育政策的深入人心和社会经济的不断发展，作为花儿主体人群的青少年或入校学习，或进城打工。繁重的学习任务和紧张的务工生活，使得这些原本将花儿艺术发扬光大的群体无暇顾及于此。辍学务农的青年少了，野外牧畜的少年也少了，唱“花儿”的人就更少了。

其次，现代文化的冲击，使得花儿受众发生转移。在人们精神文化娱乐活动极度匮乏的年代，“花儿”无疑是人们单调生活中的一味精神调节剂。从往昔的花儿会规模和田间野外处处“漫闻花儿续短长”的盛况中，可见民众对这一民间艺术的浓厚兴趣。然而，当下广播电视、网络媒体等现代化媒体的异军突起，迅速抢占了文化受众资源。在现代文化面前，花儿这一传统艺术变得不堪一击。原本属于花儿文化的传承者、享有者，纷纷折服于信息网络文化。花儿受众兴趣的转移，使得道山花儿会严重受挫。如今，元朔山、金娥山、五峰山等道教名山上，三三两两的歌手、稀稀拉拉的观众、断断续续的歌声形象诠释着道山花儿会的没落和衰退。

最后，场域空间的限制下，花儿空间不断缩小。青海道教名山多为森林、草皮、水源保护区，森林防火、保护草地、防止人畜饮水源污染成了当地政府的一项主要任务。为了加强环保工作，每到花儿会期间，政府部门专门划出一些区域来展演花儿，甚至干脆搭建舞台，聚花儿演唱于一方歌台。花儿展演空间的不断压缩，也加速了道山花儿会的快速式微。

（三）现代转向的利弊分析

如果我们辨证地看待道山花儿会的现代转向问题，这种转向既有有利的一面，也有其显而易见的弊端。它貌似是对传统文化的破坏，也好像是对优秀文化的一种变相保护。

1.“灵魂”缺失之弊。任何优秀的传统文化都有其独特的气质和韵味，这种神韵是文化的“灵魂”，青海道山花儿会也是一样。道山花儿会的“灵魂”是在狂野之音与自然山水相融合的基础上，自发形成的由听众参与、自由互动，大众娱乐、抒发情感的民间即兴演唱和集体展演。简而言之，就是花儿会的原汁原味。道山花儿会的现代转向使得内部核心元素流失不少，使其成为听众与歌手无法随意互动、娱乐程度大大减弱的舞台表演。“灵魂”缺失的道山花儿会如同失却水分的草木，枯槁的形式让人倍感黯然和惋惜。

2.变相图存之利。有人曾经提出过质疑即花儿会中的“国家在场”，使之完成了现代转向，这不是“花儿”之幸，而是“花儿”之殇。的确，花儿会的现代转向，不仅使其外围语境发生了本质变化，而且它的内在精髓也大量丢失，致使转向后的舞台花儿会变得不伦不类，为广大民众所诟病。在支撑花儿的主体和受众越来越少，现代信息文化的猛烈冲击等客观现实面前，“花儿”这一民间艺术将朝不保夕，更遑论花儿会的长久传承。在这一文化现实面前，如果任由花儿会自然发展，其成为历史记忆的日子恐怕不太遥远。如此，道山花儿会的现代转向，虽然失去了其内在气韵，但还是变相地保护了这一传统。有“国家在场”的舞台花儿会，不是对之的人为破坏，而是花儿会的一种变相图存之法。失去本真和原味的花儿会让人感到不安，而坐视其逐渐消亡于不顾的做法更让人揪心。从这一点出发，变相图存之法也值得肯定。

总之，道山花儿会的现代转向是文化变迁的必然，也是花儿这一民间艺术形式变相图存的方式。按照国家在场、政府参与的现实，“灵魂”缺失之弊无法避免，变相图存之利还应重视。不管怎么说，转向后舞台化的“花儿”表演使得以前那种歌手与观众同歌共乐、山水齐欢的自然和谐场面一去不复返。但是，如果不变相图存，道山花儿会就会在岁月的流失中慢慢消失，留给我们的只能是遗珠之憾。