格式塔意象视角下《唐诗三百首》中“柳”意象英译对比研究

范梦瑶 杨成虎

（宁波大学科学技术学院,浙江宁波 315300）

一、引言

意象是诗歌的灵魂。作者在创作过程中将情感融于客观物象，组织出能表达其主观情感的意象语言，以象表意[1]。从认知语言学的范畴看，意象是以作者的认知语言为基础，对作品审美意象进行构思融合、再构建的结果[2]。

笔者翻阅《唐诗三百首》发现：在诸多意象中，“柳”意象出现频率极高。“柳”意象作为一种寓意极其丰富的植物意象，具有一定的研究价值。石志鸟也曾言“咏柳文学的繁荣，不仅彰显在数量上，还彰显在质量上。从成就上来看，唐朝也涌现了许多咏柳大家，诸如李商隐、白居易和刘禹锡。”[3]历史上的诗人多以柳抒情，借此聊表女子柔美形态、惜别、思乡情切、叹春、悼亡伤古等意境。

然而，文化背景和思维的不同会使意象呈现多样性，导致源语读者和目标语读者对原作诗歌意象描绘的意境理解有所偏差。译诗即为译象，不少译者在翻译过程中因过于追求内容和语言形式的对等，而忽略了诗作整体意境传达的重要性。21世纪初，姜秋霞提出的格式塔意象理论则较为成功的突破了这一瓶颈，开辟了诗歌翻译研究新领域。因此，本文将一一实证该理论如何通过整体性、闭合性、异质同构以及连续性这四项原则传达原作的内涵，使目标语读者获得同源语读者高度贴合的体悟。本文采用的中英诗句均来自许渊冲所译，中译出版社出版的《许渊冲译唐诗三百首》以及唐一鹤所译，天津人民出版社出版的《英译唐诗三百首》。

二、理论研究背景

1.格式塔意象研究概述

1912年，格式塔心理学理论率先由德国的心理学家韦特海墨提出，后在科勒与考夫卡等人的推动下，才逐步发展为西方现代心理学中较为重要的流派之一。1930年后，格式塔心理学与美学相融合，推动了带有格式塔倾向的美学领域研究。“格式塔”是从德文中的“Gestalt”一词音译而来，意为“完形”[4]。Koffka认为其焦点在于“整体应大于各部分之和”[5]。

姜秋霞和权晓辉共同提出一个中介图式，即文学翻译过程中的“格式塔意象”，点出文学翻译应注重语言涵养和审美体验的建构[6]。此外，姜秋霞又在其著作《文学翻译过程与格式塔意象模式》中创新性地提出了格式塔意象再造理论，同时谈到“译者通过格式塔意象图式能实现文学艺术的有效转换和再现”并充分肯定译者所发挥的能动作用[7]。

2.格式塔意象理论阐述

格式塔意象和格式塔质相辅相成，唐诗中的意象也可被认为是具备格式塔质的组合意象，拥有有机、综合、动态的多元特性[8]。

姜秋霞认为翻译就是一个实现原文到译文的转换过程，译者先阅读原文，再通过审美和认知这两个方面能动地理解原文，并在脑海中形成整体图式，进而对译出语进行再构建，以此得到最终的译文文本[6]。过程如下：

图1 文学翻译过程与格式塔意象模式

其原理实现需经过第一步：理解接受原文—格式塔意象的心理实现；第二步：构造形成译文—格式塔意象的语言实现。这一模式的提出可以更好地帮助译者识解文学作品中的意象，从而再现诗歌中意象的审美特性。

基于此过程的转换，笔者认为，评判文学翻译的成功与否，既取决于译者能否从整体的角度出发解构原作中含有的各个格式塔意象，亦取决于译者能否当好中介，在自身语言认知因素和艺术审美体验的双重作用下重构各部分格式塔意象，更取决于译者最终能否创造出贴合目标语读者认知的译文，使其欣赏到与源语读者同样的诗境传达。因而下文特选取格式塔理论中具有代表性的四项原则，对两版英译本中的“柳”意象展开详尽分析。

三、英译对比分析

译届巨匠许渊冲先生的译作《许渊冲译唐诗三百首》（以下简称“许译”）[9]，体现了其跨文化阐释的翻译观念。而翻译大家唐一鹤先生的《英译唐诗三百首》（以下简称“唐译”）[10]，则尽可能地保留了原作的形式美。故笔者认为这两版译本具有较高的权威性和研究价值。

1.整体性原则

根据格式塔心理学理论的整体性原则，要整化表达译文中的格式塔意象，译者需先体会、揣摩原有的意象并结合自身已有的文化知识和认知经验，将思维逻辑中形成的抽象的物象完形，通过译出语传递给读者[2]。诗歌中的整体意象并非单一个体的简单相加，而是对个体意象的整合，仅分析单个意象是无法实现全面理解原作的[11]。以杜甫《绝句》一诗的首句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”为例：

许译：

唐译：

“黄鹂”“翠柳”“白鹭”“青天”看似是四个独立的意象，但是当点出“黄”“翠”“白”“青”这几种颜色，并将其作为一个整体看待，霎时，一副光景明媚又亮丽的春景跃然纸上。对比两译本，虽然唐译省去了“orioles”“egrets”前的色彩词描绘，仅有绘“柳”的“green”及述“天”的“blue”。但是经笔者查询资料发现，这两个词可译为“黄鹂”和“白鹭”，本就含有“黄”和“白”的意蕴。因此，在唐译的表达上，目标语读者也能感悟到原文的本意。只是相较于许译在四个意象前增加的颜色词，源语读者和目标语读者基于自身的文化素养，更能精准的把握物象完形，直观的体悟到由颜色所构建的早春时节万物复苏的生机之盛。

2.闭合性原则中

在这一原则下，译者可以发挥知觉特有的闭合能力。诗人在创作诗作时，通过空白和不完满，为读者创造了审美遐想空间。译者在翻译时，则需调动自身的情感、思想及经验等审美点，对原作进行填补，从而使译本趋向完形[12]。为实现译语的完整化及和谐对等，译者也应具备一定的源语文化功底并充分了解诗作的言外之意。如贺知章的《咏柳》：

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

许译：

唐译：

从格式塔心理学的闭合性原则来看，原作通篇都在描述“柳”，却未着一词直接点明“柳”。纵观全文，作者将“柳”这一意象人格化，恰到好处的突出其婀娜优美的摇曳姿态。首句“碧玉”使人联想到俏丽秀美的少女。第二句的“绿丝绦”引人联想到那低垂的柳丝宛若身着的碧绿丝织裙带。当源语读者读至此，基于同作者共同的文化认知背景，脑海中自然就会自动补充出一个身着嫩绿又充满朝气的少女形象[13]。反观目标语读者，却没那么容易思及此意境。因而值得关注的是，许译同唐译分别加译“dressed in”和“dressed up”，既体现了女子在梳妆打扮时的关键特点，又能帮助目标语读者较好的填补原作中借拟人这一修辞所表达的“曼妙少女”这一核心意象，从而获得与源语读者相同的阅读体验。

3.异质同构原则

在异质同构这一原则的指导下，诗人在进行诗歌创作时会借助抽象或具体的对应物来寄托自己的主观情感。这也要求译者在翻译的过程中不但要注重对原作语言信息的传递，而且要懂得构建与其对应或匹配的格式塔意象。李白《春夜洛城闻笛》中“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”则贴切地诠释了“象外之意”和“意中之象”：

许译：

唐译：

本诗中提及的“折柳”是指乐府横吹曲“《折杨柳》”，相较之下，羌笛吹奏的《折杨柳》更能抒发思乡的离愁。在唐朝，唐人有折杨柳送别的风习，皆因“柳”与“留”谐音。许译为“the farewell song Willow Green”，并添注释表明诗歌中的“the willow song”一如“farewell song”，简明又清晰地交代了原作所要传达的离乡、怀乡之情，同等替换了传统文化中的折柳送别之意，能较好地规避目标语读者与源语读者间的文化认知差异。而唐译则为“Melody‘Breaking off Willow Twigs’”，“Breaking off”在形式上较为贴合原著的“折”，同时也增加批注“The poet became nostalgic when he heard the fluting tune of‘Breaking off Willow Twigs’in the night of spring,spreading throughout the city of Luoyang.”[10]以传递原作的乡愁。两版译作均忠于实源语作品信息，借助对应物“farewell song”和“melody”构建更易理解的目标语格式塔意象。

4.连续性原则

连续性原则指的是假如被感知的元素间有关联，认知主体会把他们归类为一组，这一原则能强化读者对分组信息的感知。作为作者审美情绪的外化，经典诗歌中的意象组合能在营造诗境或开篇渲染中，向读者展现某种特定的意境。以李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》为例：

杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。

许译：

唐译：

在我国古代诗歌中，诗人们喜欢借“柳”和“子规”这样具体的意象来抒发抽象的思乡情感，原诗起句写到漂泊无定的“杨花”和叫声哀婉的“子规”两个意象，满含飘零之感，会让源语读者不自觉地将他们归为一类，感知字里行间的萧瑟伤感。许译的“willow-down”可译为“垂柳”，目标语读者却无法直接领会“杨花”的凋零。反观唐译以“Catkins of polar trees”来解释作者与好友远距千里。这里的“polar”用词极为巧妙，可译为“两极的”，更能表达诗歌中“人隔两地”的悲痛现状。因此，无论是源语读者还是目标语读者念及此，都能有此共鸣。

结语

在提倡我国优秀文化“走出去”的大背景下，中国的古诗词文化因意境深远一直是诗歌译介中难度相对较大、研究相对较少的一类。而格式塔意象理论的提出，不仅为译界在这一方向提供了新思路，还使译者懂得着眼于全诗的意境传达，发挥自身的能动性生成格式塔意象图式，为源语读者和目标语读者获得相同的审美体验助力。本文的研究旨在为《唐诗三百首》中“柳”意象的翻译提供一个较为完整且充分的视角，也为传播中华文化贡献一份绵薄之力。