牧谿花鸟画品格的构建

2023-01-06王汇涛

书画世界 2022年10期

文_王汇涛

南通书法国画研究院副院长、三级美术师

内容提要：在南宋的绘画史上，禅宗画已经发展到了崭新的高度，涌现出了一批绘画造诣极高的禅宗画家，禅僧牧谿便是其中的杰出代表。他擅长画人物、花鸟和山水，尤以花鸟画成就最高。其花鸟画风格不同于院体画的谨严缜密、精工巧构，也不同于文人画的简率怡情，而是简洁、豪放、空灵，或工写结合，或粗笔大写意，极大地发展了南宋时期水墨画的样式，开拓了中国花鸟画新的语境。

南宋画僧法常（约1207—约1291），其法号为牧谿，俗姓李，蜀（今四川）人。牧谿绘画题材广泛，其花鸟画代表作品有存于日本的《观音·松猿·竹鹤》三联屏中的《松猿图》（图1）和《竹鹤图》（图2）、《龙虎》对屏图、《松树八哥图》、《芙蓉图》（手卷裁剪而成）、《六柿图》（手卷裁剪而成，图3）、《柳燕图》、《青菜图》等，国内仅存传为牧谿的北京故宫博物院藏《写生蔬果图》和台北故宫博物院藏《写生卷》。

一、禅宗思想影响下的心性前提

心性，指人思考问题时体现的特点。心性是画家在作画之前的所有心理认知的积淀基础，宗教、文学、技巧、意蕴的合体通过绘画展现出东方哲学的特性，并且贯穿绘画创作的始终。“外师造化，中得心源”需要画家经历“渐修”的过程才能“顿悟”，“渐修”的储备需要绘画之外的多种元素来加持。影响牧谿绘画的思想主要是禅宗。禅宗起源于公元6世纪初，由南天竺僧人菩提达摩创建。达摩所传之禅，“乃不立文字之禅，言行所传，多涉怪诞”[1]77。到宋代禅宗由“内证禅”演变为“文字禅”，流行着灯录和语录，最著名的有《五灯会元》，它是《景德传灯录》等五种重要灯录的缩编版。禅宗在晚唐五代分为五宗，入宋后临济、云门繁荣昌盛，其他则慢慢衰微。禅宗（南禅宗）主顿悟，其妙就在于言语之外，彻见人之真性，强调个体的顿悟，而达到人生境界的“绝对自由”，认为日常的生活就是修行的道场，反对“多守滞文，鲜见圆义”[1]78，提倡个体的“顿悟成佛”。禅宗是中国本土化佛教的产物，糅合了中国传统的儒家学说、道家学说以及魏晋玄学思想和传统佛教的诸多观念，成为“最适合中国士大夫口味的一种宗教形式”[2]。禅宗思想是中国古人高超智慧的体现，其在“斗机锋”的一问一答中展现出了唯心主义下的神秘莫测，显示了其不同于其他宗教的独特一面，在《续高僧传》《五灯会元》《坛经》《法华经》等著作中可以领略东方特有的哲学思辨。禅宗思想引发的禅宗绘画滥觞于晚唐，极盛于五代两宋，尤以南宋为它的巅峰时期。禅宗强调一切众生皆有佛性，在牧谿花鸟画中体现出了题材的多样化，不同于当时文人画“梅兰竹菊”的单一题材，不同于院体画的题材富贵。《写生蔬果图》和《写生卷》虽然都非真迹，但一定是根据牧谿的真品临摹而来。画面描绘了小葱、萝卜、柿子、莲藕、萝卜等日常之物。禅家主“静”“空”，故画面中采用淡墨和大量留白，微茫的处理手法展现出了超逸、空寂、幽远、迷蒙的境界。禅宗初期不念经、不守戒、不拜佛，这种“反传统”的方式导致禅宗画走向“狂肆”“怪诞”。僧人们或用“皂角仁”，或用“蔗渣草结”，甚至用头发来作画。贯休笔下的罗汉“见者莫不骇瞩”[3]87，石恪所作“鬼神奇怪……西州人患之”[3]100，“心性”的解放使得僧人不再过度关注“来生世界”，对当下世界的领悟成为重心。禅宗画变成了幻想式艺术的范型，其“更自由更直接地表现在无意识幻觉中洞察到的人生和生活真象亦即佛性为指归”[4]。同时禅宗画也开始了抽象化，这在《六柿图》中尤为明显。禅宗画家的绘画是心性的张扬，突破了常规模式；禅宗画要求去除执念，超越世俗，挣脱陈规旧条的束缚，自由徜徉于“心性”创造的极乐世界。

心性解放的结果便是使人进入“天人合一”的澄明之境，也即“悟道”。悟道是从精神意义或认识论的意义来说，是在思维中把握高深莫测、缥缈幽远的天道。其依靠智慧与感觉来沟通天地，是对世俗的现实世界与高逸的理想世界的一种把握。心性修养是创作“逸品”的前提条件，而绘画的发展是心性与技巧的携手同行。中国的绘画发展史更是在写心达性的终极引导下，历代画家遵循绘画规律对制约因素顽强超越的历程。心性主导了创作的全程，当然所有这一切必须落实到具体的画面中。

二、绘画文学性倾向的加持

从宋代开始，绘画的文学化倾向凸显，画家的文学修养得到了普遍提高，诗意化的进程更加明显。以苏轼为代表的宋代文人对世俗的不满需要禅宗的慰藉以求超脱，僧人地位的提高需要文化修养来支撑。于是许多文人喜好谈禅，不少僧人擅长诗文书画。频繁往来交流提高了整个绘画群体的文学气质。牧谿的老师无准禅师博学多才，留下不少诗作，其书法墨宝今天仍然在日本京都大德寺内可以看到。加之老师地位显赫，弟子众多，且与皇家多有来往，所以牧谿可以通过老师结交到很多文人墨客。牧谿早年也有可能与贾似道有所往来，贾似道1238年中进士，“酷嗜宝玩、法书、名画……书画名迹，藏至千卷以上”[5]。高僧偃谿曾在牧谿的《蚬子和尚图》上题赞，牧谿的道士朋友马臻曾作诗怀念牧谿，等等，可以想象他身边交往的各色人物皆有很高的文学修养。临济宗杨岐派有与文人相交的传统，本身杨岐派中就有很多文人在仕途无望之后出家为僧。道士马臻《霞外诗集》曰：“此士久冥漠”[3]780，吴太素《松斋梅谱》曰“江南士大夫处今存遗迹”[3]779，元代渡日僧人在牧谿《政黄牛图》题赞中曰“杭州国士”，由此可推断牧谿为“士”的身份。徐建融在《法常禅画艺术》一书中曾说牧谿“年轻时曾中举人”。牧谿虽然没有自题诗文流传，但从他交往朋友的诗文和题赞中判断他一定是有文化的僧人，牧谿的作品中展现出的特点也符合其不同于其他禅宗画狂肆的特性，即画面更加文气。儒、释、道兼涉，这样可以多角度地解读牧谿的作品风格、意蕴和功用。牧谿画中的审美观与北宋文人欧阳修提倡的“萧条淡泊”、苏轼的“萧散简远”、黄庭坚的“空且静”、米芾的“平淡天真”、南宋邓椿“画者，文人极也”[6]290-312极其相像。

文学性的加入使得绘画的文化精神和内涵得以提升，造就了新颖图式和风格，提升了作品的意蕴。牧谿的作品显现的是文学性加持的禅宗画。花鸟画中以《观音·松猿·竹鹤》最为明显，假如元代的文人评论家能看到这套三连屏就不会评价牧谿“粗恶无古法”了。

三、禅宗画主导下对院体画等多种技法的借鉴、融合

牧谿禅宗画承接了石恪、智融、梁楷等前代禅宗画家的作品经验——简笔率意，粗笔淡墨。牧谿的“蔗渣草结”技法可能来源于智融“遇其适意，嚼蔗折笔，蘸墨以作坡岸岩石，尤为古劲”[3]710。牧谿吸收了石恪、梁楷一路的绘画风格，其用笔不同于梁楷转折刚硬，而是更加柔和，并在此基础上进行了新的融合和升华。

图1 南宋牧谿松猿图173.3cm×99.4cm日本京都大德寺藏

图2 南宋牧谿竹鹤图173.1cm×99.3cm日本京都大德寺藏

南宋时期的院体画已经高度成熟，相对写实性的绘画对物象的描绘已经达到了极致。院体画中出现了众多的禅味浓厚的绘画作品。南宋画院中贾师古、梁楷等人与禅僧来往密切，梁楷的简笔画风深刻影响了牧谿的作品风格。院体画法中细致的背景渲染、考究的构图、谨严的禽鸟丝毛在牧谿的《观音·松猿·竹鹤》中得到了很好的体现。《竹鹤图》中仙鹤的造型和流传日本的宋徽宗《六鹤图》中的第二幅极其相似，区别在于牧谿的仙鹤造型和神韵更胜一筹，特别是踮起的脚趾形态生动传神。仙鹤头部和羽毛的勾线、填色，丝毛的技法处理以及鹤腿鳞片的处理与院体画非常相似，只是写意性更强而已。《松猿图》中猿猴的画法与北宋易元吉基本相同，只是牧谿丰富了各种姿态的绘制和粗笔简洁渲染。

牧谿的很多花鸟画注重写生，这与院体画的传统也相吻合，特别是写生的长卷。我们通过牧谿的存世作品可以推断，他一定接受过非常专业的训练，或者自身悟性极高，看到了诸多作品自学成才。否则，他不可能画出《观音·松猿·竹鹤》这种专业性极强的禅宗画“逸品”。牧谿绘画题材广泛，人物、山水、花鸟俱有所成，其人物画、山水画也受到了院体画家梁楷、马远、夏圭画法的影响。所以可以确定的是，牧谿直接或间接吸收了院体画法。梁楷的《泼墨仙人图》可能启发了牧谿的花鸟画大写意画法。综合看来，牧谿的花鸟画，特别是《观音·松猿·竹鹤》《写生蔬果图》《写生卷》可以讲是牧谿在院体画系统技法影响下的产物。作品注重南宋时期院体画的写实性和写生传统，不同于院体画的是笔法含蓄，少有圭角，比院体画更加写意，更加注重对气韵的整体把控。

四、牧谿花鸟画笔墨技法和风格

牧谿花鸟画分为两种面貌，一种是兼工带写的，如《猿猴图》《竹鹤图》《写生蔬果图》等，另一种是大写意的，如《芙蓉图》《六柿图》《栗图》等。前者用笔谨严、有法度，落墨轻淡而醇厚；后者用笔松动而灵秀，落墨粗中有细而不浮躁。中锋用笔，或急或慢，或提或按，与文献中记载的智融的画法类似，少有南宋院体画用笔的圭角，使得画面厚重沉稳。如松针和枝干等画法，行笔注重松弛灵动，注重把握住物体的“神韵”。墨色或渴笔淡墨层层叠加追求质感，或重墨、淡墨强烈对比彰显个性，使得画面形成强烈的对比。牧谿善于以水汽十足的墨色表现云雾背景，其画作极具“极简之风”，在虚实、静动、浓淡的画面对比中，营造了“简于象而不简于意”的特色。

图3 南宋牧谿六柿图36.8cm×28.6cm日本京都大德寺龙光院藏

牧谿的花鸟画笔墨洒脱，已经展现出了“书画同源性”。元代赵孟明确提出“书画同源”之前，这种认识便早已存在，书法早于绘画的成熟所展现出的特性已经广泛运用到了绘画之中。这种横向的借鉴广泛存在于其他艺术门类之中，如书法借鉴舞剑、云起、蛇行以及音乐等。同样，画家也早已发现书法中的各种特性对绘画发展的重要性，如工笔对楷书，小写意对行书，大写意对草书，绘画构图穿插对应书法间架的结构等。郭熙《林泉高致集》言：“如人执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”[6]271与牧谿同时期在临安玛瑙寺的僧人温日观提出“草书写画”[7]。牧谿之前的“书画同法”之论更是不胜枚举。在牧谿的笔墨痕迹中展现出了节奏性，或扫或提，或顿或勾，这种连贯的气势与行草法度相似。《观音·松猿·竹鹤》之《松猿图》中斜出的松树枝干画法笔法错落有致，点缀的藤条和藤叶无不遵循着书法的韵律性、节奏性和协调性。飞白的笔触受绢本材料的限制，虽不够突出，但已显现了“笔断意连”的特性。

牧谿花鸟画强调画面对比性，将视觉的中心聚焦化，以虚幻的背景或渐变的手法来衬托主体形象。《竹鹤图》中浓雾中显出仙鹤，《六柿图》大面积空白中出现几个柿子，《松树八哥图》中淡墨松干衬托深色的八哥。在整体的对比之外，是细部处理的各种对比，如浓淡、轻重、枯湿等，《六柿图》中每个柿子的处理手法互不雷同便是最好的例子。

牧谿的花鸟画展现了创新性，《观音·松猿·竹鹤》中松针的画法可能用“蔗渣草结”画出，虽然徐熙、米芾早有为之，但我们尚未见到有文献记载这类作品。《六柿图》中超越时代的独特性和抽象性的画面构成，《松树八哥图》中画家对八哥理羽动态瞬间如相机般的捕捉能力，《芙蓉图》图中大写意笔触，或勾或染，随机生发。所有这些都向我们昭示出他无与伦比的创新能力。在独特审美观的引导下，禅宗画的狂肆一面在牧谿的花鸟画中得到了收敛，院体画的严谨工整在此得到了改观，某些文人画的“简陋”一面在此也得到了转变。牧谿的画面比院体画灵动，比某些文人画严谨，达到了禅宗绘画的巅峰。遗憾的是南宋灭亡不久，牧谿的绘画风格在国内就消失了，直到明代沈周时期，对牧谿花鸟手卷的推崇和学习才逐渐恢复。

五、牧谿花鸟画的意境

意境的营造需要具体的笔墨、构图、章法等元素。同样的墨、笔、纸在不同的画家手下重新组合，就能展现出别样的面貌。牧谿的作品笔墨含蓄，带有文人气质，构图奇肆，不守“规矩”，具有独创性。他的很多花鸟画之所以能够成为日本的国宝，重要的原因是其作品传达出了高逸的、富有“禅意”的意境。他把前人的诸多经验进行整合，成功开拓出自己的个人面貌，诠释了独特的人生态度。

牧谿在画中渲染出了朦胧隐约、如欲化去的心境，这一心境便是禅宗的悟静。不同于他的人物画、山水画，牧谿的花鸟画所展现的审美境界更加开阔深邃。

心性、笔墨、构图、意境等诸多元素构成了牧谿作品的高逸品格，牧谿的禅宗画融合了多种思想和技法，笔墨流畅、萧散，画面简洁、灵动。他打破了时代的桎梏，在思想上和技巧上进行重新整合，以洒脱的笔意、微茫的墨色追求象外之境，营造出了迷蒙、空寂、幽玄、深邃的禅意世界。