桑浦山宋元佛教石刻造像考释——潮汕岩洞寺院研究之三

郑群辉

（韩山师范学院 文学与新闻传播学院，广东 潮州 521041）

桑浦山是潮汕地区呈西北—东南向的一条小山脉，面积约105 平方公里，最高峰海拔480 多米。桑浦山位于韩江平原与榕江平原之间，地处潮州、汕头和揭阳三市交界，山脉周围城镇遍布，人口密度大，可谓是潮汕地区的中心地带。

自古以来，潮汕佛教信仰氛围浓郁，受禅宗南宗传播的影响，从唐代大历初年（766）开始就有潮汕本地禅僧以石窟安居参禅。如著名的大颠宝通（732-824）及其依止师惠照禅师，最初都在潮阳一带以这种岩居穴处的修行方式修行。所谓岩洞寺院，属于石窟寺早期形式，它不同于后来人工开凿的石窟，而是历代僧人利用天然巨型花岗岩石的倾斜、裂隙或堆叠等所形成的不规则空间经过不同程度的修葺、加工、改造而成的佛教寺院。潮汕岩寺各市县均有，其创建自唐代一直延续到晚清光绪年间，现存历代创建的岩寺达70 座以上［1］。潮汕花岗岩地貌约占潮汕山地丘陵面积的6 成，山脉地带遍布硕大的花岗岩和玄武岩，形成了颇具特色的花岗岩石蛋景观，为数众多的岩洞为僧人静修提供了天然的居止条件。通观潮汕，岩寺之密集区域以桑浦山为最。史载桑浦山“有洞曰桃源、曰小桃源，……有岩曰宝云、曰白云；有寺曰无相、曰内观、曰甘露、曰弱水、曰龙山……山顶有石浮屠三，今多废”［2］。所提到的这些寺院除宝云、白云、甘露等外，多数寺院及佛塔现已湮没。经笔者调查发现，现存岩寺仍有13 座：甘露寺、白云岩、宝云岩、狮岩、西岩、宝泉岩、佛像岩、龙泉岩、紫来岩、韫玉岩、梅岩、西来岩、坑尾岩。其中7 座保存有佛菩萨浮雕石刻像，是广东古代石刻造像最为集中的地区之一。当然，因为花岗岩硬度较大，难以雕造，这些岩寺里的造像基本属于单一佛菩萨雕像，仅供岩寺僧人和信众膜拜邀福之用，虽不能有如敦煌、大同、大足那样规模宏大的造像群，但也独具特色。这些石刻像多出自宋元时期，虽然历史较短，却也蕴含了较为深厚的历史人文内涵和较高的艺术价值。

这7 座存有石刻造像的岩寺分别是汕头龙泉岩，潮州彩塘镇甘露寺、庵埠镇白云岩、金石镇佛像岩，揭阳地都镇韫玉寺、西来岩和梅岩，其雕造年代大致从宋代到明代。现对其中甘露寺、韫玉寺和佛像岩的宋元石刻造像的历史和艺术价值作初步考释，抛砖引玉，以期引起学界的重视和进一步探究。

一、甘露寺布袋和尚像

甘露寺是潮汕地区乃至广东最大的石窟寺院，位于潮州市彩塘镇桑浦山麓，岩洞面积达660 平方米。它的造型非常独特，是由一块巨型花岗岩横向坼裂形成的，宛如狮子张开的巨口，含寺其中，所以最初甘露寺称为狮子岩。有石级蜿蜒而上，通过由天然巨石形成的山门后就进入寺内了。因为是花岗岩的横向裂隙，寺内呈不规则狭长形，一路沿内侧石壁供奉各路儒佛道神明，布袋和尚像就在其中。这是一尊高达2.55米，宽4.15米浮雕坐像，是在花岗岩体上直接雕刻出来的，袒胸露腹，神态喜人。总体姿态和神态与著名的杭州灵隐寺飞来峰布袋坐像以及赣州通天岩布袋坐像相类似，但细节上颇有不同。

要确认这尊佛像雕造于何时？可采用排除法。现在佛像被做了个佛龛罩着，这是现代之物；佛像下面的石座左边竖刻有“万历丙辰年孟冬吉旦立”的字样，右边的字迹漫漶不清，其中有“……信士喜……”，这些字样应为明万历重修石座之类的题刻，并非是佛像造立的年代——因为在此前它就已存在了。一般而言，造像雕造时间与本寺创始年代相联系。但方志关于甘露寺创立的年代语焉不详，光绪《海阳县志》谓：“甘露寺，在上莆桑浦狮子山，一名灵山。相传有孝子庐墓而甘露降故名。前为玉简书院，后改甘露寺”［3］，根本无法断定其创寺年代。关于甘露寺的早期历史判定，只能依赖洞内或周围的摩崖石刻，但其中有些如“甘露洞天”“万寿云宫”“玉简书院”等都无落款或难以辩认。明万历邑人宰官林熙春（1552-1631）在玉简峰巅一块巨石上题刻有《修玉简塔记》，记载了重修玉简塔时的情形，其中有“故有塔若柱擎天，八方宅里仰者立应。稽之纪乘于创立无载。因顶倾得太平通宝，定卜为宋初时物”［4］5-51，如果是这样，那么玉简塔可能建造于宋初太平兴国年间，此岩创寺或可追溯至北宋初年。但此寺是否创始的同时就有石刻佛像则殊难断定。

寺中属于宋代的石刻，就是赵师恕题的“玉简峰”三字，楷书，每字约30 厘米见方，并落款“赵师恕书玉简峰左”及其一首诗［4］5-50，此诗在寺的洞壁上已难觅出处，幸好被著录于志乘中。此诗所写的正是这尊佛像，这是破解布袋和尚像年代的关键。全诗云：

不涉程途来古洞，

排石高眠成底梦。

自从休歇到如今，

任□□风吹不动①□□文字疑为“尔八”两字。。

赵师恕，生卒年不详。宋宗室，寓居长乐，南宋著名理学家黄榦（1152-1221）门人。嘉泰元年（1201）赵师恕官广东潮阳尉时，曾刻印朱熹《大学章句》流通，传播朱熹理学思想，黄榦为之作序，题为《书晦庵先生正本〈大学〉》［5］。潮阳县距离甘露寺很近，以骑马的速度来算不过半天的里程。所以，他游甘露寺题“玉简峰”三字，又题诗一首于甘露寺石壁，应该正是此时。此诗既是写布袋和尚的造型，也透露了布袋和尚的修为境界。作为对禅学深有研究的理学人士，赵诗中充满禅宗话语，是从禅宗的角度来礼敬布袋和尚的。“不涉程途”一语出自《石霜楚圆语录》：“觉云：‘船来陆来？’云：‘船来。’觉云：‘船在甚处？’云：‘步下。’觉云：‘不涉程途一句，作么生道？’”［6］人的形迹有来有去，当然要关涉到程途的远近、方所，但法身是不来不去的，楚圆禅师在这里问的就是人的法身。在《景德传灯录》里五代的布袋和尚其实是禅宗高僧，早已证悟法身境界，那么布袋和尚来到此洞，其实并没有所谓来去之分，而是他诗中所言的“虽然是一躯，分身千百亿”法身的体现；第二句则既写布袋和尚倚石而眠的姿态，也揭示了不二法门之理，“成底梦”意思是“做了什么梦”，这其实是设问句，对于证悟的人来说，梦觉不一不二，梦就是觉，觉就是梦；“休歇”原指休息，禅宗以此来指禅人的大彻大悟；最后句指禅人如果获得证悟，面临各种顺逆境遇时禅心也就会不动如山。在赵师恕眼里，布袋和尚正是这样的大休歇的禅宗高僧。

以上分析表明，赵诗写得非常有角度，也非常有针对性。从时间上看，那么甘露寺这尊布袋和尚像最迟雕造于南宋嘉泰元年以前，但更具体的时间就无从查考了。

元代，有张智甫者《歇甘露寺》七律诗［7］，其中有“半霄云雾闻人语，一块虚空挂佛身”之句，也写到这尊出名的佛像。“一块”作为数量词通常指如岩石木头等有质量的物品，但在佛家来说，色不异空，空不异色，所以石头佛像、佛身也等同于虚空，才会有“一块虚空”这样奇语。上述两诗足以证明，甘露寺布袋和尚像早在明代之前就存在，它属于两宋间的作品是确凿无疑的，大致雕造于北宋太平兴国至南宋嘉泰年间（976-1201）。如果学者所分析的从北宋到南宋布袋和尚形象是“从皱眉到开口笑风格特点的转变”属实［8］，则这尊布袋像更倾向雕造于南宋。

从雕刻艺术上看，这尊布袋和尚像人物面部丰满，长眉长耳，袒胸露腹，斜靠石座，右手搭一布袋，左手没有飞来峰和通天岩布袋和尚的念珠。头稍微朝天仰着，不像一般弥勒佛那样张口大笑，而是口型微闭，加之睑微张，整体看上去笑容比较沉静内敛，不像飞来峰那样恣意放纵。赵师恕言其“排石高眠成底梦”，似乎进入甜美的梦中。若赵师恕所看到的佛像还没有像今天这种装金描红、眉眼清晰的话，那他的形容是贴切的。从雕刻艺术上说，人物的脸部、胸部和腹部丰满而柔软，布袋和袈裟的线条洗练简洁飘逸，尤其面部的笑纹以及右肩上的袈裟皱褶雕刻非常细腻柔和。须知在花岗岩上雕刻的难度，远大于飞来峰和通天岩佛像所用的石灰岩、砂岩和砾岩，在如此坚硬的花岗岩上竟能雕刻出如此质感，艺术价值是比较高的。

通天岩佛像雕刻于南宋初年［9］，飞来峰布袋和尚像学界一般也定为南宋所造，甘露寺这尊佛像雕造基本与之同时，风格类似，说明南宋同类题材的雕刻广泛流行于江南及至岭南地区，布袋和尚崇拜非常盛行。因此，甘露寺这尊佛像作为较早一批的布袋和尚石刻造像，其重要性都不言而喻。还有一个细节就是，甘露寺佛像与通天岩佛像在地理距离上更近，但其艺术风格更接近于杭州飞来峰佛像，例如其采取的坐姿与飞来峰的布袋和尚像相同，都是斜靠，而不像通天岩的正背靠，而且造像的体量也基本相当。这似乎暗示了甘露寺佛像雕造与飞来峰佛像之间有某种更为直接的渊源关系。

二、韫玉寺佛像群雕

韫玉寺位于揭阳市地都镇铁场村，靠近烟汕线路旁。原来的名字叫“韫玉岩”。它是由几块岩石作垫，上面磊以一整块巨岩形成的岩洞，在这块巨岩上七八米高处原题为“韫玉岩”三字，字体为小篆，不知题于何时？但据明代岭南名臣翁万达（1498-1552）手撰之《父母合葬圹志》可知明代嘉靖之前早已存在［10］，属宋元时期的岩寺。1988年有人非法采石时，将巨岩上半部炸掉，现在“韫玉岩”三字已经看不见了。这组佛教人物群雕作品就雕刻在岩洞中东边一块垫石的花岗岩石壁上。

画面是三人一猴。据测量，画面长4 米，高1.46 米，面积共达5.84 平方米，是一幅比较大型的石刻画像。中央人物（佛菩萨或高僧）头戴风帽，右手撑地，双脚微收，神态悠闲自在坐在石上。右边一小沙弥侍立，左边一小猴躬身正向中央人物供奉什么物品。最左侧有一光头和尚模样正倒身向中央人物下拜。在画面的左下侧还有三个楷体字“燕申窠”。

显然，这是带有故事性的雕刻作品，这在整个岭南地区都是唯一的，非常独特也非常珍贵。那么它是一个什么故事？从人物身上穿着似可断定三人属于佛教僧侣。1988年揭阳学者郑智勇写有《地都“韫玉岩”考》一文，较早提出刻画的是佛陀本生故事“白猿献果”［11］，粗略看来似乎有点道理，然而笔者认为，刻画的并非“白猿献果”故事，而是唐宋山林中禅宗高僧的形象。可以从两种角度去分析，第一种是不联系“燕申窠”三字题刻，单就这幅石刻画本身来看的，第二种是把“燕申窠”联系在一起来看的。

第一种角度，从主要人物（佛菩萨或高僧）的目光微微转向于左侧匍匐的光头和尚看，似乎正在接受和尚的礼敬。主角是这两个人，整幅雕像的主题更像是弟子请教或拜见（别）师父。而猴子献物（果）包括侍者其实只是一种点缀，一种衬托，用以说明高僧的修为境界。这样的场景，在中国古代禅宗丛林里是常见的，具有禅林故事特色。如果真的反映佛陀雪山修行的“白猿献果”本生，则侍者童子和跪拜的和尚就应当去掉，因为佛陀修行时只是个人修行，未见随从，也没有什么人拜见过他。至于猴子献果之类的意象，中国禅宗也有类似的故事，如四祖道信的法嗣牛头法融有“百鸟衔华”之异［12］，沩山和尚有老鸦衔红柿子来献的典故等［13］，都表示了有情众生对大修行人的钦敬之心。雕像中人物头戴中国特色的风帽，这种风帽直到近现代仍为禅人所必备，说他是禅宗高僧有何不可？而南宋画家刘松年就画有《猿猴献果图》，刻画的是一浓眉高鼻西域罗汉和一年轻待者，猿猴摘石榴以献；这说明百鸟衔花、猿猴献果等在唐宋时期业已成了高僧崇拜的符号了。由此看来，这幅雕刻作品主题未必一定是佛本生故事，雕刻者或者以此来向隐修山林的高僧致敬膜拜，或者以此自诩。

第二种角度，“燕申窠”三字是整幅石刻画的注脚，也就是题款。上述郑智勇文对此三字作过考据，认为源出《论语·述而》“子之燕居，申申如也，夭夭如也”，并引邢昺《论语注疏》云：“言孔子燕居之时体貌也。申申夭夭，和舒之貌”，那么“燕申”就是闲居，“燕申窠”就是“闲居洞”之意。并据《武林旧事》卷4，南宋时都城杭州就有建筑名“燕申斋”。这个考据是细致独到的，似乎也是成立的。但郑文却认为这三字并不是这幅浮雕的落款。“文字与石雕画间，框边存在明显对接痕迹，且底平面有高低，应是前后两次完成的刻石，不能混为一谈”。认为“燕申窠”是独立于刻画之外，并且先于“白猿献果”石浮雕而存在。

笔者经眼所见，并没有看到郑文所谓的“文字与石雕画间，框边存在明显对接痕迹，且底平面有高低”的痕迹。郑文既把石刻作品定义为佛本生故事“白猿献果”，自然没办法把这三字和整幅画面的含义联系起来，所以他要为“燕申窠”三字寻找另外的出路。他认为，此三字是当时人刻在岩洞门口的一块竖匾，韫玉岩最早应该是南宋某个儒士遗民隐居之所，所以题为“燕申窠”。元代后演变为庵寺，僧人才又刻上了“白猿献果”图，所以这图和“燕申窠”无关。

其实郑文这些都是猜测，并未能拿出确切的证据。如果不执着认定这幅石雕画是所谓佛本生故事“白猿献果”，而是把它看作是禅林故事的话，也许没有郑文所说那么多“故事”了。从整幅画面看，主人公坐姿随意，悠闲自在，倒像现实中独居山林的高僧形象，不是唐宋律寺中端庄肃穆、气场强大令人压抑的佛菩萨，这不就是“申申夭夭”的写照么？一定要儒家人士才能“申申夭夭”？其实禅宗典籍里记载的那些大德行坐皆禅、透脱自在、放旷山水的自由境界，比之大多数儒家人士有过之无不及，上文分析的布袋和尚的形象不也是“申申夭夭”的典型么？众所周知，佛教发展到两宋，儒佛之间已达到高度融合，僧人习儒学，儒家喜佛禅，相互尊重和相互借鉴已成寻常，比比皆是。画面是佛禅意境，为什么就不能以儒家话语题款呢？

综上所述，这幅佛像群雕的主题应该是刻画山林高僧形象，是对唐宋隐居山林的禅宗高僧的礼敬。笔者在此只是提供了有关这幅作品含义的另外一种解释，并不敢自专。这幅石刻人物群雕像具体造于何时？真正含义是什么？尚待高明者深考。

作为人物群雕作品，画面中的三人一猴，通过各自的目光和动作姿态联系在一起，构成一个完整叙事过程的某一瞬间，构图紧凑，主题突出；匍匐的和尚低眉俯首，猴子的虔诚躬身，小沙弥的叉手侍立，显而易见都是为了突出中心人物的崇高地位，人物关系清晰。人物面部有正向，有侧向，不会显得呆板单调；人物的衣着显得宽大蓬松，衣褶雕刻得又很简练，人体的比例也比较匀称，所有这些特点都显示了作品在雕刻艺术上是非常成功的。

三、佛像岩佛像群雕

这是一处近年新发现的桑浦山石刻佛像。此处石窟寺并无名称，“佛像岩”为笔者所杜撰。2012 年1 月初，潮州有群众报料称，在位于潮安区金石镇塔下村的桑浦山麓，发现一处“石佛”。笔者听闻后很快赶往考察，并把考察结果写成报告发表于报刊上［14］。这是半山腰一处人迹罕至的处所，花岗岩乱石丛生，“石佛”雕刻在一块被堆叠的巨石石壁上，巨石底下有岩洞。岩洞内10 几平方米，有一眼泉水。结合周围环境考察，推断此处曾是一位出家人苦行潜修的石窟寺，佛像应是这位出家人为日常供奉朝拜所刻。但岩洞空间欹仄狭小，似不便住人。石刻像的右侧也有一高达4 米的天然巨石，石壁上留有一排人工凿出的孔洞，估计是为了架筑茅蓬住居的房梁时所凿。据乡民说，他们还找到一些建筑材料残件。

此处摩崖石刻像为浅浮雕群像，人物共11个，每个50 至60 厘米见方，右侧有题款。群像分上下两层，上层5 个人物，下层6 个人物，中间是一座阿育王式佛塔。因为是露天的原因，雨淋日晒，佛像面目变得模糊，不过基本还能辨认。上层左右两侧人物身穿武士铠甲，与一般寺院山门的金刚一模一样，呈站立像，是持鞭执金刚神，不过一捧一拄，神态各异，其余均为坐像。上层中间三尊人物围绕周身阴刻一圈，呈宝瓶状，仿佛是佛菩萨的背光造型，而其它人物阴刻一圈呈拱形，呈佛龛状，这显示了上下层人物的等级关系；上层中间三人物刻的应该是一佛二菩萨式的“西方三圣”，最中间的是阿弥陀佛，左右分别为观音菩萨和大势至菩萨。因为中间者有发髻，不戴帽，是为佛陀造像，左右人物戴毗卢帽，是为菩萨造型。

下层中间为阿育王式佛塔，此塔的造型全国寺院非常常见，现存潮州开元寺丹墀中四座宋代佛塔（俗称四大部州）与此基本相同。佛塔为佛法身的象征，地位非常高，印度佛教有拜塔等同拜佛之说，所以元代以前造寺都会造塔。塔的左右各有三尊雕像，光头，圆脸，耳大而长，为典型的出家罗汉造像。罗汉们手中执有法器或呗器，比较难以辨认，似有铃杵、手鼓、戒尺（也是一种呗器）等。

画面右侧题款为“时大元壬辰年九月日开山 弘瑜立”，这是潮汕地区有明确纪年的佛教造像，非常难得。不过元代壬辰年有二，一为至元二十九年（1292），一为至正十二年（1352），无法判定到底属于哪个。“弘瑜”自然是出家人的法名，潮汕佛教史料未发现此人有关记载。

这一上下两层人物排列布局，若从艺术性上说似乎让人觉得有些呆板，有些平淡，比起以上甘露寺和韫玉寺两处佛雕像略显逊色。上层为一佛二菩萨和拱卫的执金刚神，下层为罗汉像，大概对于居住在此的出家人来说，佛菩萨造像不外乎为了供奉膜拜，似乎并无其它特别的含义。不过，这幅雕刻作品如此布局，加上下层罗汉均手持各种法器（呗器），从构图的风格上说，或许是一幅简版的“西方净土变”佛画。

《佛说阿弥陀经》里，非常细致生动地描绘了极乐世界所存在的一切，如亭台楼阁、水池莲花、栏楯行树，还有众鸟合奏佛法音乐等等，化生在其中的人们终日衣食无忧，皆生念佛念法之心。历朝历代的善男信女为之陶醉神往，画匠们投其所好，绘制出不少的“西方净土变”佛画以供善信们膜拜观想，以增敬信之心。这些佛画大同小异，大致以阿弥陀佛及观音、势至菩萨为中心，环以亭台楼阁、栏楯行树等，其下面是池水莲花，在佛菩萨周围的是其他菩萨，以及身穿霓裳羽衣、手持各种乐器演奏法乐的天女，以象征经文中众鸟合奏；但有少数绘画作品中也出现光头袈裟的罗汉形象在演奏法乐。

与以纸笔墨作为材料工具的绘画不同，在坚硬粗糙的花岗岩表面用凿子是较难雕刻出同样的形象细节及其效果的，例如亭台楼阁、池水莲花等，只能省略；然而人物为什么是罗汉而不是天女形象奏乐？首先天女的形象和衣装比较特别，难以刻画，其次，弘瑜作为隐居修行的僧人，女性形象出现在这里，似乎不妥，改为出家罗汉形象，更有辨识度，也更庄重些。如果此说成立，那么“弘瑜”是一位信仰净土宗的岩居僧人。

“儒佛交辉”是饶宗颐先生对唐代潮州文化特点的总结，桑浦山地处潮汕中心地带，正是儒佛荟萃之地。历史上这里走出了不少儒学名人，仅以明代为例，就有潮州状元林大钦，王阳明弟子、理学名家薛侃，兵部尚书翁万达等等，理学氛围向来浓厚。同时，桑浦山也是一座香火缭绕的佛教名山，宋代所建佛寺尤其岩洞寺院众多。而今这些岩洞寺院依然香火旺盛，延续着其宗教功能。如果把桑浦山岩洞寺院群落作为一种富于特色的风景名胜旅游资源来整体开发的话，那么洞内这些石刻佛像，就将成为重要的看点或“卖点”。这就需要对这些石刻佛像的历史、艺术价值等进行深入探讨和评估，宣传和推介，以吸引客源，让游客能在欣赏千姿百态的岩洞胜观的同时又能瞻佛拜佛，从而丰富旅游观赏内容。所以，不论从文物考古方面还是从旅游商业开发方面，其重要价值和意义都是不言自明的。