关于电影“吸引力”与电影“叙事”的思考

王若楠 山西师范大学

自1895年12月28日卢米埃尔兄弟以公开售票的形式在巴黎卡普辛大道14号大咖啡馆的“印度沙龙”里公映了《工厂大门》《火车进站》等数十部黑白无声短片开始，关于“光与影”的第七艺术电影开始登上历史舞台，同时也标志着以卢米埃尔兄弟为先驱的纪实主义电影美学的诞生。而受到卢米埃尔兄弟深刻影响的梅里爱则另辟蹊径，将特殊技巧和戏剧因素引入了电影，开创了电影的戏剧美学传统。电影自诞生以来就有着与生俱来的吸引力，这种吸引力不是纪实美学或戏剧美学赋予的，而是电影本身的吸引力。

一、早期电影被遮蔽的“吸引力”

在吸引力电影的概念尚未被正式提出之前，早期电影已经隐约走上了叙事电影主导的道路，如梅里爱所创造的银幕戏剧，用电影特技在惊艳观众的同时，也在再现着其所幻想的神奇世界；再如埃德温·鲍特在《一个美国消防队员的生活》中首次开创了剪辑的手法，用镜头作为构成场景的基本元素巧妙地推动故事情节的发展；而格里菲斯受狄更斯小说的深刻影响，在《一个国家的诞生》中首创了“最后一分钟营救”的平行剪辑手法，将两个及以上平行时空发生的事情进行交叉剪辑，增强了故事的悬念性和紧张感。可以看出，早期的电影人都意识到了电影本身可以作为一种讲故事的叙事媒介，他们对电影的研究也往往侧重于叙事剪辑方面，尽管这种研究方法揭示了电影的某些特性，但并非是全面的，它既存在着对以上电影人作品误解的可能性，也无法解释影响1906年之前电影的真正力量是什么[1]。

尽管在电影诞生的伊始，卢氏兄弟和梅里爱就已经有了截然不同的两种倾向、两种风格，但他们并不是划分叙事电影和非叙事电影的标尺。卢氏兄弟的电影作品倾向再现现实、模仿现实，始终保持把观众作为旁观者的视角，主张通过“当场抓住的自然”来吸引观众的注意力。电影《火车进站》中，表现一辆火车到达了巴黎萧达车站，车上的人纷纷下车，车站的人也纷纷上车，摄影机一直在一旁不间断地拍摄着这一真实的生活场景，有些人察觉到了摄影机的拍摄露出了害羞的表情，有些人则驻足观望，这最本能的真实反映更是揭示出卢氏兄弟电影的再现性、纪实性。值得一提的是，当时在影院观看的观众看到火车缓缓开进站台的一幕，纷纷吓得从座椅上跳起来走到了过道两旁，仿佛是真实的火车向他们开来一样，观众的真实反映也在某种程度上说明了纪录电影的“吸引力”，这是一种观众被电影银幕的逼真影像所影响和震撼的真实的“吸引力”。“电影”这一新兴媒介用一种前所未有的方式来刺激着观众的神经和感官，“火车进站”的一刻不仅是电影史的至耀时刻，也昭示着一个新的美学时代的到来，一种全新审美方式的诞生。而在电影《水浇园丁》中，卢氏兄弟在真实捕捉自然的基础上加入了戏剧性的元素，更加丰富了故事的趣味性，提升了由纯粹原始记录对观众的“吸引力”，被称为是早期喜剧片的雏形。《水浇园丁》的故事情节非常简明，花园里正在给花草浇水的园丁被调皮的小男孩故意踩住了水管，水管突然不出水了，园丁感到不解，连忙去查看，男孩又将踩着水管的脚拿开，突然飞溅的水花喷了园丁一脸，男孩大笑，园丁追打男孩，两人在花园里你追我赶。这部作品是卢氏兄弟诸多作品中初步具备叙事特点的一部，由于是无声影片，所以更加注重对于肢体动作的表现，也相比于有声电影更能够吸引观众的注意力[2]。园丁抓住男孩的这一幕是最富于戏剧性的，如果把这一场景放在普通的有声电影中，大概会用言语上的冲突来展现，但在这部无声片中则是让园丁猛揍男孩，这就摆脱了舞台剧的模式转而进入了电影镜头通过一连串动作表达与叙事的层面。

不同于卢米埃尔兄弟，在梅里爱看来电影是一种想象的艺术，可以用银幕编织自己的梦幻世界来改变现实。

“魔术师”出身的梅里爱擅长于将魔术的元素融入电影的制作之中，这也使得他的影片往往能够让观众惊奇，而这一点恰是汤姆·甘宁所认为的“吸引力电影”最重要的元素。梅里爱所拍摄的影片大致可以分为四种，分别是魔术片、经过扮演的新闻片、神话故事片和科幻探险片，由此可以看出他擅长将科幻和魔术，现实和幻想相结合，且将制造“吸引力”放到了首位。一次偶然的机会让梅里爱发现了停机再拍的电影技巧，并将其运用到了《贵妇人的失踪》中，创造了胜过《火车进站》那样的电影奇观。影片中原本出现在银幕上的女人突然消失不见，当时的观众一定被这不可思议的一幕所震惊了，这种震惊并非像观看《火车进站》被前方突如其来的火车所吓倒，因为这仅仅依靠的是电影影像本身的特质，但《贵妇人的失踪》却依靠的是电影的特技功能，原本客观存在的事物毫无破绽地消失，让观众既想要猜透又无法猜透其中的奥妙，也正因如此，该片被认为是奇幻片的鼻祖。

电影《月球旅行记》讲述的是一群天文学家乘坐炮弹到月球探险的故事，单从故事情节来讲放到今天并不能够引人注目，因为今天早已实现了登月，而在当时的时代环境下，电影却比现实更好地预见了未来，提早实现了人类的登月计划，因此梅里爱所制造的吸引力不仅仅来自“停机再拍”“淡入淡出”“叠化”等技术手段本身，更是因为他制造了一个奇幻的世界，讲述着不同寻常的故事，让观众充满了期待。

二、叙事电影主宰着早期电影的道路

如果说1906年之前的电影将电影本身的视觉特性和张力发挥到了极致并走上了吸引力电影的道路，那么自1907—1913年这段时间电影便开始由吸引力转向了叙事，其发展的高峰是故事片的到来，它摒弃了电影中纯粹的杂耍，模仿着传统戏剧那样将视点转移到了叙述一个完满的故事和塑造人物上。但这并不意味着“叙事”和“吸引力”二者无法共存，按照汤姆·甘宁的论述，叙事并没有将电影的潜能扼杀，相反在1903—1906年之间已经出现了吸引力和叙事的融合产物——追逐片，它很好地将电影的吸引力转移到了故事的编排中，让故事紧张刺激，悬念迭起。

叙事电影的崛起的背后是吸引力电影的没落，那么“吸引力”为何会不被观众所喜爱和接受了呢?首先来看一下汤姆·甘宁对吸引力的定义，他认为吸引力电影是能够展现电影的视觉特性的一种类型，它必须有能力呈现某些事物并能够冲破封闭的叙事层面来吸引观众的注意力。如1906年之前以戏法片为代表的非实况电影，包括插科打诨、杂耍表演等，它的主要目的不是叙事，而是展示其本身；杂耍艺人通过现场配音和表演给观众带来全新体验的影片，它是通过改变传统电影放映模式来吸引观众的；电影的技术手段所制造的吸引力[3]。以上几种元素带来的吸引力在电影诞生的早期或许可以短暂地使观众惊奇于这一新兴艺术形式，但是时间一长便失去了最初的魅力，正如同卢米埃尔兄弟的实录电影一样，观众对于其所记录的自然风光、街头风景、家庭趣事、工作生活的兴趣也是源于电影这一新兴媒介还原现实的特性，一旦重复很快会索然无味。譬如演员的插科打诨、杂耍表演，很大程度上是流于了形式，与电影呈现的内容本身是脱节的，这样的片段穿插于电影中反而会使观众误解或产生厌烦心理；再如电影技术，当叠印、洗印、多次曝光、停机再拍等电影技术初次呈现于电影中时，观众自然产生了对这些如同魔法般存在的技术手段的好奇，观众可能会好奇为何《贵妇人的失踪》中一个原本存在的大活人可以一瞬间完美消失？为何《月球旅行记》中的人物可以突然变成烟幕弹一样隐没？可随着电影技术的发展以及观众观影经验的增加，这些早期的电影技术早已成为电影制作的惯例，观众也就无法对看似魔法般的技术始终保持着好奇和兴趣，吸引力电影也就失去了对观众的“引诱”。

克里斯汀·麦茨在《电影语言》中认为，电影之所以能够讲述美妙的故事不是因为它本身是一种语言，相反，电影因为它本身讲述了美妙的故事才成了一种语言。叙事进入电影对于电影的发展有着举足轻重的意义，它使得电影的一切视觉特性和潜能有了承载的工具，并随着电影叙事的发展而发展。叙事作为一种表达方式，目的是讲述故事，在戏剧和小说中最为常见，电影相比于戏剧和小说这两种艺术形式在叙事方面要有着难得的优势，小说的叙事需要经过详尽的铺陈，戏剧的叙事有着时空的限制，但电影可以自由地表现时空的流动，甚至是一个动作都能够代表时空变迁。故事片就是叙事进入电影之后诞生的，并且已经成为现今数量最为庞大、最受观众所喜爱的电影片种。电影在中国的出现是从放映外国影片开始的，后将传统的戏曲舞台艺术搬入了电影，但这样的戏曲电影大多是纯记录式的再现舞台演出，如1905年任景丰在北京丰泰照相馆用“活动照相术”拍摄的戏曲电影《定军山》，这部黑白无声短片无法呈现戏曲艺术的唱腔、念白、音乐，只是借助了电影的表现手段。随着电影创作者们对电影还原现实和照相本性的深入认识，慢慢认识到了电影或许也可以像小说和戏剧一样进行叙事，于是在20世纪初出现了一批中国最早的短故事片，它们为中国故事片的日后创作提供了宝贵的经验，其中蕴藏的现实主义精神也在不断昭示着叙事在电影中的丰厚价值和艺术魅力。

三、视觉文化下的奇观危机

视觉文化是指用通过视觉文本的方式去观照世界万物的一种生活方式，这里的视觉文本主要包括了文字文本和图像文本两种，而在图像资源越来越普遍涌现的今天，视觉文化对大众的影响主要是以图像文本为主的，这不仅是因为随处充斥的图像文本，如电影、电视、短视频等影响着观众的接受惯式，所以观众倾向于接受来自形象直接的影响刺激，还由于图像式的文本更具有对观众的亲和力，无论其受众的文化层次如何都能非常直接明了地传达内涵使观众理解[4]。在视觉文化主导的文化语境之下，电影这一天生以影像方式呈现的视听艺术也经历着向视觉化甚至是奇观化的转变。

传统电影又称戏剧电影，与当代电影相对，用于指称20世纪三四十年代以戏剧为主体的电影，深受戏剧的影响，最明显的特点是用戏剧冲突来结构影片，非常注重电影的叙事因素，要求电影故事遵寻因果逻辑，有开端、发展、高潮、结局的故事脉络。除了故事之外，人物的命运往往也在故事发展的过程中变幻莫测，电影中人物的命运也牵动着观众的心房，可以说中华民族传统的历史积淀与民族审美心理铸成了传统电影的发展根基，对人性真善美与欲望的探求成了传统电影生生不息的不竭源泉。当代电影是以凸显视觉特性和奇观为主要特点的电影，不同于传统电影对叙事因素的依赖，当代电影中的叙事因素退居到了电影所制造的视觉奇观和感官刺激之后，并在现代电影技术的支撑下，当代电影中的影像奇观已经跃居叙事之上，完全可以主导叙事，同时现代电影技术对奇观电影的支持也在影响着观众的审美观念和接受方式，从传统电影下培育出注重故事内涵和思考思想内核到享受当代电影中出现的现实生活中难以见到的视觉奇观并为之震撼，电影技术不仅改变着电影本身，也改变着电影观众。

传统电影的发展遵循的是现实主义的发展道路，中国电影的发展无论经历着何种浪潮的影响，它的主线始终是现实主义。事实上，现实主义之所以在中国电影发展中发挥着重要作用，由中国电影的鲜明特点所决定的，中国电影是在继承传统“影戏”叙事方式和民族风格基础上发展起来的，并在西方电影艺术理论和技术实践的影响下始终保持着与中国社会现实和意识形态相结合的道路。以“创造视觉奇观”为主要特点的当代电影走的是与现实背道而驰的道路，现实生活中存在的事物放到电影中并不能称之为奇观，因为奇观本身就是远离现实的，它不想要去还原社会生活中的各个方面，洞察人性的光明与黑暗，它将视野或对准遥远的远古社会，或畅想未知的未来世界，或将现实世界进行夸张化的处理创造一个截然不同的世界。这并不是说电影本身就应当把握时代脉搏，还原社会现实，只是越来越多的奇观电影的涌现势必会造成现实主义电影的美学危机，而且很多奇观电影中的奇观是悬在高空的幻想，如同一阵绚烂的烟花，给观众留下的也只是绽放的那一瞬间。

奇观电影近年来席卷中国电影市场，自2002年张艺谋的《英雄》上映以来，中国电影的奇观美学已经悄然登场，严重削弱了其他类型电影在市场中的竞争力，不可避免地导致了电影业发展的失衡，观众需要奇观电影的刺激，也需要现实主义电影的浸润。电影制作者的趋利性使他们大肆在电影中加入和升级奇观场面，误以为这样便可以更大程度地吸引观众，可事实上奇观场面的泛滥不但不会使观众为之震惊，反而增长了观众对故事性的追求。奇观并不能只是单纯的炫技，而应当结合现实主义的土壤，这样的奇观才能有理有据，更好地激发奇观应发挥的潜能。