《爱很美味》：爱情喜剧的现实性表达策略

徐昕 青岛电影学院

《爱很美味》是2021年11月在腾讯视频播出的20集爱情喜剧。剧集讲述了三位从小熟识但个性鲜明、风格迥异的都市女性，在经历了生活、情感中的一系列问题之后，重新认识自我、拥抱世界的故事。以《爱很美味》为标志，国产喜剧剧集的创作，走向了一个可尝试的新路径：爱情喜剧。它既能揭示爱情当中的现实问题，也能依托喜剧特质让观众产生愉悦，是一个值得研究的代表作品。

一、明确女性的身份焦虑

“性别认同”理论是女性主义理论的一个重要部分。通常认为，生理性别认同是个体从生理基础上建立起对自己性别的确认，而今天心理学家们更多强调的是社会性的性别认同，既个体对社会文化所期待和适合个人性别群体的理想行为模式的认可程度。[1]比如，在生活中，应当遵循男权社会当中的所构建的女性脚本结婚生子、服务家庭，还是尊重自我、追求个人自由，成了当代女性由性别认同所导致的普遍焦虑。这是当下女性题材绕不开的主题，而剧中也较为深刻地展现了这样的焦虑。

（一）焦虑的三种样态

剧中三位女性主角的焦虑形式是不同的，其具体表现样态也不完全一致。

最为强势的女性角色夏梦，其独立意识符合职场认知，她的焦虑主要体现在亲密关系中。一到恋爱问题，她就要面临着男权社会对女性的规训。她焦虑形成于先进的独立意识和落后的恋爱脚本之间的矛盾。更为具体地来说，强势的突破权威，在职场里是可行的，但在亲密关系包括亲情和恋爱关系中，就意味着想要做自己，就得伤害亲近的人。

“公主式”的人物方欣，是男权社会运行中的既得利益者。因为她的美貌是符合男性和社会所定义的“好的女性”，所以她的生活看起来比较容易，人物也比较被动。在恋爱中顺风顺水的她，重回职场后，才真正产生了身份焦虑。职场的快速变化和结果导向，使其“深受男性喜爱的女性特质”有了明确的矛盾特质：美貌让方欣得以重回职场，也让她有了参与竞争的原始资本，同时，美貌也带给她了更多的困扰和危险。方欣是想证明作为个体的自己，而社会总是给她反复巩固男权社会对自己女性特质的认可。

刘净是三个人物中最为中庸和普通的一个，因为夏梦的能力和方欣的美貌并不是普通人可以轻易获取的。她的焦虑，来源于意识到独立问题，却无力根除。具体来说，刘净有独立自我意识，她不肯轻易结婚，想要找到理想的伴侣，对自己喜欢的东西要求高、投入多，也清楚自己要什么；另一方面，她的能力又不足以完全达到她的理想状态，所以要不断的挣扎。与夏梦对权威的强势态度不同，刘净的坚持显得缺乏底气和实力。

（二）焦虑的喜剧性呈现方式

首先，荒诞的戏剧情节与现实元素并行。方欣深受婚变打击，在夏梦和刘净的陪伴下去办离婚手续，却发现老公不仅做好了跟她离婚的准备，甚至还“合理安排时间”，同时约了第三者等着办结婚手续。这是一个极具戏剧冲突的情节，直接反映了方欣前夫马振宇的荒诞、虚伪与冷酷，同时也打破了爱情和婚姻神圣性。在冲突展开的过程中，多个人物通过相互质问，矛盾激化，人物之间的物理距离也在不断缩短，而神来一笔是保安呼喝在场的众人——“保持安全距离”，充分体现疫情期间的现实环境。由此，众人不得不在高涨的情绪和疫情防控的距离当中来回拉扯，惹得观众忍俊不禁。焦虑以荒诞的形式呈现，会让观众抽离出来，变得更易于接受，同时辅以现实环境的衬托，更深于思考。

其次，群像式的人物构建，相互对照、形成讽刺效果，将焦虑群体化，缩小个人的负面体验。在三人去相亲大会的片段中，三个人的遭遇彼此呼应又造成了反差。方欣最不该相亲却最受欢迎，与被冷落的相亲主角刘净形成反差；夏梦全程看热闹，眼见跟自己一样的优秀女性，诚意相亲却被“抱大腿”，像是看到了自己“镜像”，同时在两个人物身上完成了嘲讽和自嘲。最后的告白环节，热心阿姨为了避免刘净被方欣比下去，特意把夏梦安排在两人之间；执着于方欣美貌的男嘉宾知道她还没有离婚，也要坚持等她；最受欢迎的女生看起来单纯无知，坚持贤妻良母的规训；而霸气外漏的夏梦则被主持人吐槽说拍照像个女领导并非女嘉宾。这一系列的对照，最终形成了对相亲市场上女性价值判断的讽刺，也让观众享有了基于个体共鸣的苦笑和生于群体优越的嘲笑。

最后，利用喜剧矛盾的“自我背反性”，排遣焦虑。喜剧主体的审美愉悦来自于构成喜剧矛盾的两种因素往往相互背离，由此产生了“自我背反性”。它以反拨正、欲扬先抑，以自相矛盾、自我背反、自我否定的方式，使人获得一种自由游戏的精神快感。[2]

夏梦作为影视项目的总监，在审片时对当下惯用的甜宠剧进行了吐槽，让观众感受到“有人替我们发声”的爽快感。有趣的是，当夏梦自己重新投入到浪漫爱情当中时，审片的场景又产生了喜剧性的变化，她温柔满意地一笑，认为故事写得很好。前后对比，夏梦通过自我背反的形式，打破了这个人物的强势压迫感，反而成了为较为真实又可爱的人，从而减缓强势人物和人物焦虑给观众带来的窒息感。

三个女性角色之间的吐槽，也是基于这种喜剧矛盾的特性而延展出来的。三人在不同的立场对彼此正在进行的感情选择进行了抨击，爆发矛盾，但为防止破坏姐妹感情，转而又开始开“反思会”，承认各自的错误。欲扬先抑的官方吐槽，在体现三人牢固友情的同时，同样达到了真实性与喜剧性共存的效果。

二、设置理想化与工具化的男性人物

相比于具有代表性、有现实依据的女性人物，《爱很美味》当中的男性人物则呈现出理想化、片面化的特点，此外两性人物的链接和行为，都是由“偶然性”来触发的，并由此制造集中的矛盾和浪漫化的情感。这都与该剧的喜剧倾向密不可分——喜剧没有表层的、手法上的现实主义，也无法用真实地再现来干预现实，推进所谓的“进步”[3]。该剧当中的男性人物又可划分为两类，一是符合女性期待的理想化男性人物，二是处于依附地位的“他者”男性人物。

（一）虚构的理想男性——导师与偶像

领受神谕的导师是叙事中较为有象征意义的一类形象。根据结构主义叙事学的观念而言，故事的主角通常是一种意义上的英雄。导师在故事中的功能即保护英雄，馈赠宝物给英雄，或者向其传授经验和指引方向[4]。在刘净的故事中，姜山木打开了刘净确认自我价值的大门。她目睹了姜山木工作中的专业与坚持，也听到了吴导演的成长发言，方才找到了解决自身焦虑的方式和勇气。另一位男性导师黄董是以方欣男闺蜜的身份出现。两人相识于律师事务所的一场误会，黄董主动示好，随后被方欣当作了一个可以深入交流的异性朋友。黄董不仅在职场拯救过方欣，还一眼看穿了她的恋爱心事，此后还说出了金句“有些人光是做自己，就需要很大的勇气”。这类人物的功能使得他们身上多了一层神性，超越了普通的、真实的男性，爱得更加宏观、深入、博大。

宋超无疑是当下年轻的女性观众最为喜欢的一类男性角色，更像是女性观众对于爱情的终极向往。他身上诸多的特质，是当前爱情剧中最为常见的视觉符号。如果将他的叙事语境转换到偶像剧里，他便是人见人爱的“霸总”，几乎没有女性不可接受的缺点。在表层，他符合女性消费价值主导下的愉悦诉求；在内里，宋超最后笑对情感失败的方式，与人类笑对社会矛盾的选择如出一辙，也在剧集中成了喜剧元素的一个重要精神图谱。

（二）女性视野下的“他者”

另一类不能忽视的男性角色，是以女性视野下的“他者”形象被呈现出来的。在女性主义的研究中，一直认为，女性是男权下构建出来的“他者”，由此看到女性多以弱势、服从、依赖的形象出现。但随着女性主导消费的趋势愈加明显，很多男性角色反而成了女性视野中被审视和构建的“他者”。他们或许充满着被女性痛斥的缺点，抑或者迎合其所依附的女性角色。故事的创作者通常都将他们的“人性”剥离，而将他们变为为女性主题服务的工具。陆斌、张挺、王继冲三位男性角色，是无法给予女性角色成长的决定性力量的，很多时候，他们都是作为女性反思自我的镜子。女性角色通过与他们的互动和链接，在“镜中”观看自我、审视自我，从而促使自我改变和成长。

而马振宇和赵琦如此品行恶劣的男性人物，则是工具性地建构主要人物的困境和具体的情感矛盾，是焦虑的具象化呈现。他们的劣根性看起来像是与生俱来的东西，是不可改变、也没必要溯源的。剧中他们被女性的智慧、勇气、能力所打败，不仅排遣了女性的焦虑，使观众感到愉悦和爽快，也成了面对社会矛盾和社会异化的一种正面引导。

三、利用喜剧的特征进行疗愈

我们为什么喜欢喜剧，是一个难以回答的问题。理论千头万绪，却也容易概括：人对笑的追求是永恒的。不同形式、不同时期的喜剧所带给我们的体验都是愉悦的。这种愉悦可以帮助我们超越现实、对抗邪恶，在心灵上得到慰藉。《爱很美味》终归要回到爱情和喜剧的类型价值观中，才能获得观众的认可和市场的回报。

（一）喜剧超越精神

对喜剧超越精神的理解，要追溯至西方对于神话的研究，由此引申出人类在面对世界的不可抗力时，所体现出来的精神救赎取向。面对强大无比的自然规律，面对人类社会的种种邪恶和异化，人类感到种种焦虑、不安甚至恐惧。喜剧是用笑声来超越现实社会的矛盾，喜剧以笑来表达人类的自由与自信[3]。这种精神在召唤充满合理想象的戏剧性情节，以此来达到某种程度的超越。

对照现实会发现，剧中三位女性的遭遇可能大家都有，但未必有这样大的决心和这样好的运气。剧中的内容至少有三个层面可以让观众达到超越：第一，看到人物在荒诞的戏剧情境下的窘迫和焦虑，达成优越感的笑；第二，看到三位女性的改变和互助，在一定程度上相信改变自己、努力、善良，就会收获自己所追求的东西，达成疗愈感的笑；第三，从具体的台词、肢体动作和细节处，获得原始的笑意。笑的动作就会让个体通过生理转向心理的抚慰和鼓励，从而形成超越。

（二）喜剧性地解决矛盾

想要喜剧性地解决矛盾，其实只要研究情景喜剧的方式就可洞见其中的奥妙。我们总会发现，那些在情景喜剧开头时存在的矛盾，到最后仍然存在，但人物却在矛盾中发生了变化。剧中有两个非常重要的段落采用了这样的方式。

夜店派对剧情前半段很重要的一个叙事段落。所有主要人物集中在这一空间，他们之间的情感矛盾也逐渐清晰、尖锐。夜店俨然是一个社会微观景象，人物分属在不同区域，正如他们所身处的社会情境，这里充满着现实问题。一个剧情小插曲，也把爱情的现实问题戏谑地表现出来：张挺女友在夜店通过看表来钓鱼有钱的男性，这一行为被不同的人物视角解读出不同的内涵。随着矛盾的层层推进，派对演化成一场闹剧，最后无辜的宋超挨了张挺愤怒的一拳，在明星贾文怡“让我们为此刻干杯”的庆祝声中结束。所有的现实矛盾没有得到任何解决，但人物之间的情感关系却有了很大的推进：三位女性角色都有了迈向新感情的更大可能，夏梦的感情甚至获得了实质性的进展。

另一个例子是故事的结尾，三位女主披荆斩棘，终于收获了一个更好的自己和感情的更多可能，但她们还将面临新的问题。除了留下第二季的线索，实际上也用这种“无法全部解决的矛盾”的图景，呈现了剧集中对“现实性”的理解。现实生活中的矛盾是源源不断的，也是变化发展的。也就是说，通过喜剧的方式，再现了现实生活当中较为真实的逻辑。结尾没有给出解决矛盾的方法，它只给出了改变个体的不同方式。而对于观众而言，改变自己是最可行、最能接受的答案，结合上文所提到的呈现方式，焦虑变得普遍了，也可战胜了，同时就可接受了。

四、结语

在我国传统的剧集认知里，对爱情元素的认知和判断是较为固定且统一的。任何类型都不能缺少爱情元素，同时爱情观朴素，较为保守，遵循传统的伦理道德。但随着网络平台的崛起，在多元文化冲击下成长起来的年轻观众，对爱情元素的要求变得更为极端：一是要求巩固远超于现实的“真空爱情”，古装偶像剧跨越生死、青春偶像剧跨越阶级、甜宠剧跨越人性；二是希望在不属于爱情的类型中，专注题材表达，接受情感残酷的真相，表达出强烈的个体独立倾向。但“真空”的爱情面临着过于悬浮、归于套路的问题，而一味强调现实性，则是对接受心理的忽视。特别是在疫情影响下，整个社会都在经历不同程度的创伤，观众更需要的是排遣与宣泄，而非过度集中的情感压力。

面对当下的表达环境和观众要求，剧中极具代表性的女性人物成了现实问题诉说的切入点，而幻想式的男性人物设置成了喜剧精神的体现，两性关系的讨论依附于喜剧性矛盾的结构特征之上，最终以喜剧性的结尾，在想象中使观众获得疗愈，这无疑是当下最为舒适恰当的呈现方式：说明问题、减缓对立、排解负面情绪、鼓励个体的自我改变。