诗意的电影化实践——论《小城之春》的中国传统美学

王玥萌 江苏师范大学科文学院

创作于1948年的《小城之春》是中国著名导演费穆所执导的最后一部长故事片，也被看作是中国诗化电影的高峰，影片拍摄时间距今已有70多年，这部散发着文人气质的沉静忧郁电影在当时并没有引起巨大轰动，甚至受到业界的批评和质疑。但随着时间的流逝与历史的沉淀，我们越发能够感受到这部具有中国传统美学风格的实践电影作品所蕴含的丰厚诗意特色。

一、内敛的人文情感

电影是一种综合时空艺术、节奏艺术和造型艺术元素的第七艺术形式，其中文学与电影的关系最紧密，而诗歌是历史最为悠久的一种文学体裁，从亚里士多德的“诗学”理论，到早期法国先锋派及法国诗意现实主义的发展，无不体现出艺术家将富有动感的影像与浪漫的文学相结合，创作出一副悠扬诗意的电影画卷。而中国诗歌自身就具有一种含蓄美，再加之“赋比兴”的艺术表现手法，都呈现出与西方电影有所不同的情景交融的美学特色，不断出现的城墙场景，极具南方特点的老宅子以及周玉纹的独白或是与章志忱之间含蓄的对话方式等，都体现着中国传统美学的诗意特征。笔者将从影片的人文情愫、镜头语言、叙事手法这三个方面，来分析影片在中国传统美学上的艺术表现及其美学价值。

电影的开端，是女主角玉纹买完菜走在城墙上的镜头，战争使他们一家濒于颓败，整日也是了无生机的样态，每天在妹妹戴秀的房间里独自绣花和叹息，谁曾想这一切平静的日子会被章志忱的到来而打破。志忱不仅是玉纹的初恋也是礼言幼时的好友。往日的情愫在二人心中荡漾起来，这一切早已被礼言和妹妹看在眼里。在情感与道德的博弈下，玉纹和志忱都选择了后者。影片结尾也是和开头所呼应的，夫妻二人一块站在城墙头上，牵着手，似乎展开了对于未来的美好期待。这里和明朝剧作家汤显祖的《牡丹亭》有异曲同工之妙，都阐释了“情”与“礼”的对抗，但更表达了“当时整个社会对一个春天新时代到来的自由期望和憧憬”①。这种含蓄内敛的情感为整个影片奠定了基础，也隐喻了接下来志忱和玉纹的情感走向。

二、意犹未尽的镜头方式

（一）独具匠心的长镜头

电影理论中“长镜头”一词最初是由安德烈·巴赞所提出的。顾名思义，长镜头理论是长时间并且连续的对一个场景进行拍摄。他认为，电影就是对客观现实的二次复制，不进行过多的拆分和重组。因此影片中费穆的长镜头有中国水墨山水画的影子，用一种横移式的方式展现了“欲说还休”的含蓄意境。

片中有一段著名的长镜头段落，在章志忱初到礼言一家的那晚，妹妹戴秀给大家唱歌，这一分多钟的长镜头充斥着很强的人物戏剧关系。他先是以一个极具景深的三角形构图作为开端：处于前景焦点中心正在准备药料的玉纹、后景画面中心位置正在唱歌的妹妹戴秀和右后方时不时看向玉纹的志忱。起初礼言并没有入画，但是却通过四次摇镜头和移镜头将玉纹与志忱二人互相不言说破的暧昧情愫，礼言的落寞与无奈和妹妹戴秀的可爱与活泼刻画得入木三分，呈现出这一场长镜头调度内暗潮汹涌的人物关系。费穆这种流畅的镜头运动方式无疑是将东方传统美学“余情”发挥到极致。

费穆擅于利用长镜头来塑造中国人在战乱年代中郁结灰暗的心绪。因此他通过很多含蓄而又抒情的长镜头，利用巧妙的镜头内调度和演员的走位，将周玉纹与章志忱欲说还休的暧昧情愫塑造到极致，展现出一种独具中国式的传统含蓄的诗情画意风格。东方长镜头与西方长镜头存在明显的差异，西方长镜头调度以运动镜头为主，突出画面的动感，而东方长镜头多以静止为主，摄影机大多情况下静止不动完成定点拍摄。因此费穆在影片中的长镜头与中国水墨山水画也有很大的关联性，它追求一种中国画平面铺展开来的空间，这种空间通常是需要意会与神会来进行想象的，因此较少利用大景深来加深画面的纵深感，或多采取中、近景或者面部特写来表达人物微妙情感的变化。

因此，通过此段经典的长镜头，也不难看出《小城之春》中含蓄而又诗意的氛围与中国绘画艺术和古典诗词的审美意境是相融的。费穆作为中国早期的第二代导演，也是中国现代电影的开荒者，在中国电影刚开始起步的时候就如此具有艺术性地将电影技法与中国传统美学文化融合在一起，正如导演所说：“中国画是意中之画，所谓‘迁想妙得，旨微于言象之外’——受众观画产生的意念是这幅画的造诣所在。即明而神之，可有万变，有时满纸烟云，有时轻轻几笔，传出水花鸟得神韵，却不斤斤于逼真，那便是中国画”[1]。

（二）意境唯美的空镜头

中国传统美学精神中，“空”绝非虚无，反而是“有”的含义②。因此空镜头在影片中具有非凡的意义，它可以营造一种超脱事物本身的氛围感，将一切情语融合在景语当中。费穆尤其擅长这一艺术表达形式，影片中，颓败的城墙、残破的院落、杂草丛生的墙头都隐喻着战乱年代下小城淡淡的忧愁。片中四人划船出游这一段落的空镜头将托物言志这一艺术表达形式表现得淋漓尽致。费穆首先以湖面倒影的空镜切入，而后转接四人划船的全景镜头、志忱在船尾偷偷望向玉纹的特写镜头等，最后切入湖面倒影的空镜头，以三个微微波澜起伏的湖水空镜头作为此段落的结尾。这四个人微妙的情感关系就像这湖水一般，看似平静，实则波澜四起、暗流涌动，就像这湖水一般，平淡无奇却暗藏着涟漪起伏的暧昧情愫。

三、淡然虚幻的叙事方式

在文学艺术的创作中，叙事占据着举足轻重的地位。《小城之春》的叙事方式是古典叙事手段与现代叙事方式相结合，呈现一种较为新式的叙事节奏。法国符号学家罗兰·巴特认为，叙事是人类最古老的文化活动之一，它“存在于一切时代、一切地方、一切社会，有了人类社会，就有了叙事”③。叙事是电影艺术美学的重要组成部分。影像画面自带其所具有的意识形态、个体情怀以及美学观念等多重要素，在“叙事”中就能将以上元素在影片中一探究竟。

玉纹在影片中的独白有三种形式，分别是现在时时态、过去时时态和预叙时态。摒弃一种叙事时态的费穆导演正因为在电影艺术美学中不追求绝对的共情，因此他不需要观众因剧中人物的情感纠葛而产生怜悯的心绪。不难发现，片中玉纹与志忱和礼言的感情戏部分没有安排情节冲突，也没有炽热的情感选择，更多是偏向客观理性的陈述一件事情，不夹杂过多的主观情感。

（一）现在时时态叙事

影片开头即一段玉纹的独白：“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子，早晨买完了菜总喜欢到城墙上走一趟……”，随后玉纹到家后给礼言拿完药回到自己屋内时，她又说：“推开自己的房门，坐在自己的床上，往后的日子不知道怎么过下去……”几句内心独白，将玉纹孤寂、消极的内心以及夫妻间的不和睦刻画的十分鲜明，也为接下来情节的发展奠定基础。

（二）过去时时态叙事

当然，影片中也不乏对于过去状态的一种客观描述，比如对于仆人老黄、丈夫戴礼言和妹妹戴秀的人物介绍，就采用了这种过去式的介绍形式。这种客观描述增强了电影的纪实性与真实性，也能够让观众不过度被剧情所感染，从而保持一个较抽离冷静的视角。

（三）预叙形式叙事

玉纹在影片中的旁白不只是当下的感知或是对过去事实的介绍，也有后知后觉的，更甚者，还有一些事情是跳出了当下主体（玉纹）可知的范围的，但仍然以独白的方式叙述。比如礼言吃安眠药这一场戏，玉纹在这里的旁白与志忱将安眠药换成维他命这一事件同时进行。但这些事情按照时间逻辑顺序角度考量的话，玉纹在礼言服用安眠药企图自杀之后才会知道，但是费穆并没有这样处理，转而进行了一种平行叙事方式。这种叙事方式不似传统叙事那般在影片中段保留一个悬念制造戏剧冲突，反而是在开端就让观众以一个全知的视角了解整个事件发展的全貌并知晓事件走向的结果。因此，玉纹在片中的独白视角与时态是不固定的，具有开放性和自由性，这种叙事方式其中的逻辑与道法受到众多研究者的探寻与分析，因为它具有一种中国传统艺术美学即“时空虚幻”的思考模式。

究此“时空虚幻”的叙事模式其实在影片中没有唯一的定论，因为《小城之春》中的旁白全由女主角玉纹一人叙述而出，她看似经常以第一人称梦呓愁闷般的讲述自己的故事，但其实也经常从第三人称的视角冷静疏离般的叙述别人的故事。这种叙事方式于小说叙事中对于结构主义叙事学的探讨中可以借鉴。这种自由间接的语言构筑了两种分化的空间：第一种是共情，玉纹以第一人称叙述自己的生活与心事使观众产生移情与认同心理；第二种是离间，她也冷静的站在第三人称旁观者的身份客观的看待事情的发展，观众也和玉纹一样与剧情具有一种抽离感，不完全入戏。由此而来，影片中对于第一人称与第二人称、甚至第三人称的叙述视角的区分，也没有任何的规则与禁忌。

费穆是一个艺术家，假设他将自己涉猎的上千部影片所积累的影像技术与知识来规范自己的影片，会有什么样的效果？幸运的是，费穆更是一个诗人，他开启了一个人文生命的视角，通过象征性的人物与景物，将他们与诗的意象世界相连结，自此发出对于自我民族的认同感以及对于生命的敬畏，因为他认同且坚信中国电影应制作出具有中国民族风格印记的影片。“以中国人的动作、中国式的表情去表现他们的内心活动；其次，剪辑手法和情节进展的速度，也必须按照中国人的习惯和趣味。”因此费穆在影片中不断地将中国传统民族文化发挥到极致，复刻着“黑白社会”中的大千世界。“章法绝妙，且语语有境界，此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也”。纵然拍摄技艺能够模仿，但是妙手丹青的思维境界是难以超越的。

不仅如此，费穆精通传统京剧艺术的叙事形式，言他言己言此，万事万物无所不言。而《小城之春》的叙述方式也正是中国传统戏剧美学艺术手法的一个自然运用。玉纹的独白与费穆的叙述本就是一个人的叙事，片中的与客观时空的叙述都被费穆以一个更宏大的人文生命视角所俯瞰，凸显出一个诗人的内心诗境，流荡着有关于生命和宇宙体悟和感怀的诗句篇章。例如章志忱初到礼言一家，戴秀与玉纹都在镜头前进行了一个长镜头表演，此画面颇有中国古典戏曲风格之感。香港影评家石琪就此场面指出：“本片的纯电影风格，其实贯通了中国传统戏曲的精神，就是写情细腻婉转，一动一静富于韵律感，独白对白和眼神关目都简洁生动，又合为一体。况且此片平写三角恋情，而远托家国感怀，全片不谈时政，却暗传了当时知识分子的苦闷心境，深具时代意味，这就是‘平远’和‘赋比兴’的一个典范……④。”

因此《小城之春》的叙事节奏采用舒展自由的叙述性手法，意在使观众进行思考而不仅仅产生共情，强调对影像做出客观理智的思考。它与“三一律”的戏剧结构不相同，因为“三一律”戏剧结构强调二十四小时之内时间、地点和行动的一致性；而像《小城之春》这种叙述型电影讲述的都是过去的人事物，所以需要演员抽离出个人情感，以一种较为客观的情绪进行演出，这也是前文所提及的“时空虚幻”的生命思考模式，渲染出一种间离般似是而非的陌生感觉。

四、结语

费穆用一种“欲说还休”的姿态创作了诗情画意般含蓄隽永的《小城之春》，这部电影不仅将中国传统美学精神融入电影技术与艺术中，还开启了意象性诗化电影的先河。中国诗电影的发展与中国传统文化有着密不可分的关系，如意境的美感、朴素的审美形式与恰到好处的“留白”都使影片散发出浓厚的传统美学内涵。而现如今对于《小城之春》在中国早期电影发展中的地位，笔者认为，其确立了中国传统美学艺术形式的电影美学精神。究其原因，有以下几个方面：一是为民族化电影风格的发展奠定了基础；二是为现代化思想与技巧的呈现拓展了思路。

费穆始终把在影片中体现中国传统美学艺术这一宗旨发挥到极致，因为只有彰显民族文化，世界电影才有中国电影的一席之地。所以费穆发扬了具有中国传统民族美学的电影，也意味着更多人对于电影诗学的再探索。

这份探索不仅来自于好莱坞大片对于国内电影的冲击，也有来自于国人对于自我民族认同性“寻根”话题的重新审视，因此具有浓厚东方传统民族特质的银幕诗意电影呈现出与西方电影完全不同的中国文化气质的电影就应运而生了。诗、词、画、戏等中国传统古典美学与现代电影技术相融合，创造出具有东方气质的银幕诗学。这种确认民族自我认同感以及“与世界对话的诉求”隐藏在当时的电影人观念中，而作品中呈现的诗意与电影美学的完美嫁接，以及意象化的表现手法的展示，在如今看来仍然值得探索和思考。

注释

① 李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2001.

② 李坤.中国古典空间审美意识与电影叙事空间[J].美与时代（下），2013（04）：84.

③ 叙事美学[M].王泰来等编译.重庆：重庆出版社，1987.

④ 刘成汉.电影赋比兴集[M].香港：香港天地图书公司，1992.