“阿普三部曲”电影音乐研究

朱逸宸 中国传媒大学戏剧影视学院

“阿普三部曲”（即《大地之歌》《大河之歌》和《大树之歌》）是印度大师级导演萨蒂亚吉特·雷伊早年间的经典之作，三部影片连续讲述了男主人公阿普几十年来的生活和他所经历的五次生死离别。其现实主义的题材和优美自然的影片风格，使得这三部影片成了既不同于世界范围内的主流电影、也与当时印度大受欢迎的影片都有所区别的存在。

1950年前后，印度盛行的依然是充满歌舞段落的宝莱坞电影，这种经由工业化处理而诞生的影片通常源自本土的神话或民俗故事，搭配着民族特征明显的欢快歌舞，它们给予了当时的观众以充分的娱乐观赏体验。可以说，歌舞唱段始终是印度电影中不可或缺的一部分，电影理论家大卫·波德维尔就曾在他的著作中提到过，“1945年之前制作的大约2500部印度有声电影，只有一部不包括音乐段落”[1]，印度电影人对于“音乐”这一元素的重视程度由此便可见一斑。

在“阿普三部曲”中，音乐同样不容忽视，不过，不同于当时的主流，“阿普三部曲”中并没有大段的欢快唱跳，其中的配乐和吟唱都更加偏向于成熟的电影音乐，不仅风格明显，还有着不容小觑的表意功能和别具一格的细节处理。

一、风格特征

雷伊的“阿普三部曲”有着极为风格化的音乐表达，其中的音乐均出自曾被赞誉为“地球上最著名的印度音乐家”的拉维·香卡（Ravi Shankar）之手。

拉维·香卡是印度著名的民族音乐作曲家，同时也是大师级别的西塔琴弹奏者，他擅长将本土民族精神和民族文化融入音乐的创作中去，寄情于曲调，赋予乐曲以更饱满的感情和更深厚的韵味。在导演雷伊的作品中，拉维·香卡的配乐极大程度的辅助了影片的氛围塑造，无论是从直接的听觉感受出发、还是就经过分析对比后的研究结果而言，其中所包含的本土特质都与影片表现出的内容相得益彰、相辅相成。

（一）本土化的音色曲式与民族习惯

在将近三千年的音乐史中，印度发展出了非常多的独特乐器，如西塔琴、萨罗达琴、塔布拉手鼓、班舒里笛等。经由拉维·香卡之手，这些民族乐器的独特音色成了“阿普三部曲”中的重要增色点，以“阿普三部曲”系列的第一部作品《大地之歌》为例，其开篇音乐就是一段由西塔琴和手鼓演奏的欢快段落，而到了1分59秒之后，弦乐声减弱，音色舒畅缠绵的班舒里笛也进到了乐曲之中，自此，全片最重要的三种乐器在第一首歌中就全部显现了。

西塔琴是北印度的代表乐器，其音色圆润饱满，所表现出的情感也多种多样，在影片《大地之歌》中，阿普儿时玩耍的快乐、外出放牛时的悠闲自在和看到亲人去世后的伤心之情都是通过西塔琴以不同的演奏方式体现出来的；在系列的第二部《大河之歌》中，多种印度特有的鼓又一再出现，其奇特的乐声效果为影片增添了几分本土化的趣味，也从侧面衬托出阿普心境方面的变化；班舒里笛也是影片中格外重要的一种乐器，在最后一部《大树之歌》中，这种笛子经由阿普之手直接进入到了影片的叙事，成了辅助角色塑造的重要元素。

除去自己国家特有的民族乐器以外，阿普三部曲中同样涉及了不少西洋乐器，只不过，在印度音乐强大的同化能力之下，这些源自西方的乐器和旋律也带上了强烈的印度色彩，与影片内容完美契合。

以小提琴为例，小提琴本是传统的西洋乐器，但是在流传进印度之后，它被使用的方法、风格和技巧却已经完全地发生了改变。在《大地之歌》的7分04秒处，老姑婆正坐在家门口吃饭，姐姐杜尔迦则坐在她的身后一言不发，此时，影片中的小提琴奏起了一段充满转音和微分音的线性旋律，这正是典型印度音乐的特征，而这段小提琴曲也因此而深深烙上了印度民族的灵魂。

（二）精巧编排的旋律和节奏

印度传统音乐是一种重旋律、少和声的音乐，其旋律多为线形，且会伴有大量的转音和微分音（比半音还要小的音程），精致且委婉动听。

在印度传统音乐中，旋律被称为拉格（Raga），节奏被称为塔拉（Tala）。旋律，也就是拉格，在一定程度上可以被称为印度音乐的核心，每一种拉格都是一种旋律编排的特定程式，而每一种特定的程式都可以表达出特定的情感和 情绪。

“阿普三部曲”中，为了符合影片整体平和甚至是略显悲情的基调，作曲家拉维·香卡大多使用“喜感的”和“悲伤的”两种拉格。一般而言，他用西塔琴表现日常的快乐、用班舒里笛表现凄凉和悲伤，这种固定旋律对应固定情绪的方法在影片中不止一次出现，且每一次都能很好地烘托气氛、为影片中的情绪加成。

另外，装饰音也是印度民族音乐中不得不提的部分，正如为本片配乐的作曲家拉维·香卡所说的那样：“在我们的音乐中，从一个音进行到另一个音常常不是直线式的，而是一种精致巧妙的运动。在印度音乐中，装饰音是印度音乐的灵魂，是自然生长的，而不是从外面任意加上去的，这种修饰也是我们音乐的基础，印度音乐的特色是轻微起伏的曲线，精巧典雅的螺旋式的细部。”[7]

因为多次使用单条旋律，“阿普三部曲”的配乐听起来似乎十分简单，但若是仔细品味便不难发现，这些音乐的细微之处其实充满了本土化的音程特征。以三部曲中的第一部《大地之歌》为例，影片的94分28秒处，阿普的母亲读到多年未见的丈夫来信后心情忽然愉悦了起来，此时，西塔琴弹奏的旋律欢快又绵长，而充满装饰音的弹奏技法又使得这段旋律多出了几分俏皮之感，让其整体呈现出的效果更为灵动、更吸引人。

（三）和声与织体的灵巧配合

正如上文所提到的，印度传统音乐是以旋律为主的音乐，其传统乐器也多属于管弦类，所以，和声在印度音乐中占比少之又少。拉维·香卡为“阿普三部曲”所创作的配乐也是同样。

织体作为声部的组合方式，通常被分为单声织体（单旋律的、无和声的音乐）和多声织体（多个声部的音乐）。在多声织体中，为了使得音乐更加饱满，其声部通常会有多种组合方式，其中最主要的组合方式便是和声音乐（即主旋律加和声伴奏的组合方式）和复调音乐（即多条独立旋律共同组合起来的方式）。秉承着印度传统音乐的创作规律，“阿普三部曲”中的配乐在乐器方面多以管弦乐为主，在旋律方面则几乎全部使用的是复调音乐。大部分音乐片段中，作曲家拉维·香卡都以一段低沉的弦乐作为低声部，再配以嘹亮的西塔琴或是悠扬的笛声，在鼓点的点缀下辅助画面更好地进行叙事，共同营造影片氛围。

《大地之歌》中就曾多次出现这样的音乐，以影片79分42秒处的音乐为例，此刻，画面上是正在追跑打闹的姐弟二人，音乐也由两段独立的旋律组成，低声部是连续拨弦弹奏出的西塔琴声，较高的声部则来源于竹笛的吹奏。

除去多声织体外，影片中也使用了不少单声织体来营造一些特定的氛围。例如在《大河之歌》的开篇、阿普的父亲从河边往家走的部分（5分24秒处），一段单旋律的笛声在观众耳边响起，绵长的班舒里笛配上缓慢且质朴的画面，给予了观众一种日常生活的平静之感。

二、精准细腻的表意功能

音乐作为电影艺术中十分重要的组成部分，其作用是十分多元的，有的音乐可以通过抒情来渲染或喜悦或悲伤的氛围，有的音乐可以融入叙事成为影片重要的线索，而有的音乐甚至可以贯穿全片，直接起到表现主题、揭示主旨的作用。

“阿普三部曲”中，独特的音乐风格所带来的自然是不同于主流影片的效果，无论是在奠定主题基调还是在建构叙事细节方面，音乐在其中发挥的作用都值得被好好体味。

（一）确定基调、渲染情绪

一直以来，电影音乐都可以辅助影片基调的奠定。例如，紧张刺激的动作片一般会搭配快节奏的复调管弦乐，悲情动人的爱情片则会以浪漫轻柔的钢琴曲为主。“阿普三部曲”中，雷伊所选择的多是带有浓郁印度特色的西塔琴和竹笛乐曲，其风格也更偏向于悠扬、平缓和轻柔，由此一来，影片现实主义的、略带着悲伤的主题基调便就此打下了。

不仅是这一系列的整体基调，《大地之歌》《大河之歌》与《大树之歌》这三部影片中各自的配乐方式也有所不同。《大地之歌》主要展现的是阿普一家人的日常生活图景和他的童年回忆，虽有亲人去世，但整体来说较为惬意平和，因此，比起其他两部作品，这部电影中欢快、温馨的段落占比较大，班舒里笛所演奏的乐曲也没有那么多悲伤的成分；第二部《大河之歌》则主要聚焦于阿普双亲的去世，整体基调更为沉重，阿普的内心也诞生了更多繁复和杂乱的思绪，因此，这部影片中的配乐变得更多、也更为零碎化了，其中多次出现短短十几秒的急促弦乐，鼓点占比也明显更大；在最后一部《大树之歌》中，阿普和他意外相识的妻子度过了一段非常幸福的时光，但紧接着，随着妻子的死亡，他就彻底陷入了低谷，音乐方面，为了表现出这种情绪的变化，雷伊使用了更多的复调音乐，单一旋律的片段几乎没有出 现过。

另外，在情绪渲染方面，雷伊也十分巧妙地使用了音乐元素。一个很好的例子就是在影片第二部阿普父亲去世之时，伴随着特写镜头中父亲头部的下坠，影片忽然响起了尖锐的笛声，紧接着，急促、悲壮的多层次弦乐交叠而来，虽然此刻导演雷伊没有过多拍摄父亲去世的镜头，但通过音乐，观众也能感知到阿普母子二人悲恸欲绝的内心情感。

（二）刻画心理、塑造人物

在不少影片中，音乐在渲染整体情绪和气氛时，也能顺带着揭示出人物内心的情感活动和心理状态。从视听语言的层面来说，人物的心理可以被音乐更集中的展现，人物的塑造也可以因此变得更加立体。

在刻画片中人物的时候，导演雷伊就使用了音乐作为辅助。比如，在系列的第二部《大河之歌》中，孩童时期的阿普忽然看到了一群正在上学的男孩女孩，这个时候，作为背景出现的、节奏较快的西塔琴声从就侧面烘托出了阿普内心的躁动——他渴望像这群孩子一样到学校里面去学习。紧接着，随着持续了十秒左右的悠长弦乐和一个向上摇动的移镜头，画面转回正在家中的阿普母亲——阿普询问母亲自己是否能上学，等到母亲犹豫着答应下来之后，影片忽然响起一阵略显滑稽的鼓点，而这时，镜头再一切换，阿普就已经在学校中开始学习了。

在这个段落中，导演通过三段风格完全不同的配乐很好地刻画出了孩童阿普从渴望上学到征求母亲的同意、再到进入学校这段时间内的心路历程，期间，男孩阿普天真烂漫、追求上进的人物性格也跃然屏幕之上。

（三）辅助转场、推进叙事

经过配乐拉片分析可以看出，在“阿普三部曲”中，除去奠定基调和渲染情绪之外，音乐还起到了协助转场、表现时间流逝和推进叙事等作用。其中，“推进叙述”是“阿普三部曲”中颇具特色的一点，影片里，导演雷伊设置了多个精妙细节，并借助音乐自身所携带的情绪为剧作加成、最大限度地发挥了这些乐曲的作用。

以《大地之歌》为例。《大地之歌》中，阿普的老姑婆有着三次离家出走的经历，在第一次离家出走，也就是影片的开篇、老姑婆这一角色刚刚出现的场景之中，她被阿普的母亲厉声呵斥，然后一气之下回到屋中开始收拾行李，此时，影片背景所响起的是一段无旋律但节奏鲜明的无声源铃铛音（影片10分39秒处），而在影片过半后，这段铃铛音成了一个重要的线索，直接引领观众察觉到老姑婆的死亡——影片的79分25秒处，林子中的姐姐杜尔迦发现了远方正在树下“沉睡”的老姑婆，她慢慢靠上前去，铃铛音也在这个节点再次出现。随着姐姐杜尔迦和老姑婆的距离越来越近，铃铛的声音越来越大，而后，杜尔迦试图喊醒老姑婆，但铃声戛然而止，老姑婆也应声倒地、迎来了她的死亡。

另外，老姑婆在影片前半段吟唱过的歌曲也成了推进叙事的线索之一。在歌声中，她唱到“神啊，白日已尽，黑夜降临，快渡我去彼岸吧”，这首歌曲在老姑婆被发现去世之后再次应声响起，其中的歌词也与画面内容呼应起来。

三、结语

除去音乐自身风格上的特殊和其与剧情、画面完美融合的效果之外，萨蒂亚吉特·雷伊在音乐的使用方法上也颇有几分创新性，比如，导演雷伊曾多次使用特殊音效作为影片的线索和意象，上文所提到的老姑婆去世时的铃铛声就是很好的例子之一；另外，影片也经常在主、客观音乐，即有声源和无声源音乐之间不断切换，从而达到情感层面的交错与融合，如《大树之歌》中，在阿普娶妻前夕，新娘在闺房中的有声源婚礼配乐就与新郎前往新娘家时的随行奏乐穿插出现，而在新郎逃跑之后，婚礼配乐的声源彻底消失，在一片混乱中完成了从有声源到无声源的转换。这一过程中，新娘内心的复杂感情得到了更为具象的刻画，而配乐的趣味性也借此体现了出来。

总而言之，“阿普三部曲”中的配乐不仅风格独特，彰显出的审美价值也颇具几分深意，如此精巧的设计不仅体现出影片配乐者的过人实力，更是体现了创作者对于影片音乐地位的思考和重视。《大地之歌》《大河之歌》与《大树之歌》三部影片无疑是印度民族音乐与其电影艺术相结合的优秀范例，其中的配乐不仅保留了本民族音乐的特色，更是在这一基础上创新发展，与影像和叙事做到了真正意义上的融合。