电影语言中的东方美学——侯孝贤与小津安二郎影像风格的分析比较

陈凯悦 山东师范大学新闻与传媒学院

“如果说，在黑泽明的影像世界和谢晋的人文视野里，‘历史’和‘人性’作为两种最重要的创作母题的话，那么，侯孝贤和小津的电影则体现了对生命的质朴关注和对世界的人道主义精神。”[1]尽管侯孝贤曾表示，自己是在电影《童年往事》拍摄结束后首次接触小津的影片，但仍有不少言论指出侯孝贤的电影创作深受小津安二郎的影响。不能否认的是，与亚洲大部分导演群体相比较，侯孝贤和小津安二郎的影像风格在独树一帜的同时，又有着颇为相似的意境：他们的作品皆深刻地描绘了在东方传统文化影响之下的影像美学风格。倘若将二者的作品进行横向比较，便不难发现侯孝贤与小津在东方美学式的视觉影像背后，所演绎的并非完全相同的风景，展现的是各自不尽相同的人生体味。

一、东方文化观——儒道相交融

中国传统文化的精髓，简言之便是：以道家美学传达儒家精神。溯其根源，儒学创于孔子，立于亚圣孟子，而王阳明则为集大成者；而道学亦是古人的良知之学与心性之学，传统文化的历史发展也同样呈现出一种儒与道的融合。所谓的东方情韵“并不在于它的奇异与隐晦，而是它能够将对立的二元内化于一元，却又在一元的外表下通融二元的生动各异。有无相生，虚实相合，乾坤相辅，生死相依。愈平常的就愈不可说，愈习惯的就愈不可解。”[2]

吴念真和朱天文认为：侯孝贤的电影美在于真味与真知。侯孝贤的影片是将笃定温厚、人情冷暖的儒家文化以及大美无言、大道至简的道家文化予以交融，展现个体生命对于天道性理的参透，以平静的视听手法讲述着20世纪变动年代下的人情冷暖。《儿子的大玩偶》中处于社会中下层的男人，为了保住工作以养家糊口，不惜忍气吞声，放低姿态，终日浓妆艳抹地奔走、叫卖于市井之间。这一切辛酸都为侯孝贤的镜头所记录，但他并未对此掺杂有关个人的情感态度于其中，而是以一种旁观者的姿态去注视、去平视，将人间品格与现实精神毫无保留地呈现在观众面前。值得一提的是，侯孝贤在电影的创作与个人的探索的过程中，探寻到了一个较为有力的着力点，即中国的“饮食伦理”。而侯孝贤对于“饮食伦理”的运用不同于李安和杨德昌，他常常将在桌前吃饭的人背后所负载的人情世故藏匿其中。可以说，侯孝贤机敏地捕捉到了中国文化的重要载体——儒道精神，并将其浓缩在了饭桌的表象之中。篇幅宏大的《悲情城市》，在讲述林家聚散离合的故事后，以饭桌作了整部影片尾声。片中最后一个镜头，固定在了林家客厅里那张空空如也的餐桌上，以无声胜有声的方式表达物是人非的人生况味。因此，无论是《悲情城市》，还是《儿子的大玩偶》，侯孝贤的影像基调总是悲情而不悲观，凄凉而不绝望。

小津安二郎的电影则更多地体现了导演对生命的关照与凝视，对儒家的“礼”和道家的“无为”理念有着别样的参悟。《秋刀鱼之味》中，父亲在居酒屋酩酊一场后，向酒友和老板娘诉说着自己曾身为一名军人的往事。此处，小津以一种低镜头的姿态，轻轻抚慰过老人因失落而轻轻弓起的身体；《东京物语》中的父亲在得知老伴病逝的消息后，并没有露出特别痛苦的神色，而只是喃喃了一句：“就这样结束了啊。”在得知儿子敬三匆匆赶回的消息时，镜头静静定格在了这一幕：老人望向大海感叹道：“日出多美啊。”由此可以看出，小津的影片大都以外来文化进入日本为时代背景，既抗拒又无奈；而侯孝贤则是通过各种纵深画面，以表现剧中人在中远景的取景中移动、交流，观众也因此于无形之中产生“渐离感”，从而达到道家文化中“无为”的境界。

二、东方生死观——“冷眼看生死”

在东方的传统文化中，关于讨论“生死”的思想体系可谓纷繁复杂。“孔子谓‘杀身成仁’；孟子曰‘舍生取义’；司马迁认为‘人固有一死，死有重于泰山，或轻于鸿毛’，都将死作为生的升华，生之大义，死得其所。”[3]相较之下，侯孝贤和小津对于生死的把握更接近于庄子，即生与死皆为必然。中国现代文学大师沈从文也在诸多作品中，体现了“冷眼看生死”的生死观。侯孝贤曾表示：自从读完《沈从文自传》以后深受打动。该书客观而不夸大的叙述观点，令人感到“阳光底下再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱把它包容，世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义又不可选择，像河水汩汩而流。”[4]但笔者认为，侯孝贤与小津安二郎对于死亡的静默态度并非世俗意义上的“绝情”，而是在看似疏离的冷眼背后渗透着导演对人生的思索。

侯孝贤在作品《恋恋风尘》中，并没有选择去介入男主阿远的人生，也没有对阿云的选择做出自己的评判，在他看来，人是没有评判生死的权力的；《南国再见，南国》结尾处，事业与爱情双双失败的高哥失事于夕阳下的田野里，而镜头也是以一个旁观的角度在不远处静静地观望着；《童年往事》在祖母去世这一场戏时，镜头选择了一个平视的角度，将祖母的尸体放置在了观众的视觉焦点之外，此番处理方式很难让观众因祖母的逝去而产生悲悯之情，同时，也体现了侯孝贤拍摄风格的真实性以及直面死亡的态度。而侯孝贤在记录台湾的社会历史变迁时，也暗含着自己的爱憎：他感怀乡村文明的消逝。在《风柜来的人》《冬冬的假期》《恋恋风尘》中，他强调乡村的救赎功能，漂泊在物欲横流的都市之中的人，能够在乡村重新找回自己的归属，背井离乡的人则犹如《南国再见，南国》中的高哥一样，迷失在城市中无处栖身。小津的电影则是弥漫着一股死亡的气息，在《东京物语》中，虽然母亲的离去在剧中经过了反复的铺垫，但结尾部分母亲去世的场面，却被小津“别有用心”地忽略乃至消解。因此，在侯孝贤和小津安二郎的影片中，他们都把生死看作为再常见不过的自然现象，这也在一定程度上解构了人类的本能中对于死亡的恐惧：当下的生活无论好坏，都应当向前看。

三、东方叙述观——诗意性表述

侯孝贤与小津安二郎的影片表述往往是“诗性多于故事性”，这在众多艺术片中是一种较为罕见的存在。这种诗意化的叙述，大都体现在对视听手法的把握上，不足之处在于影片中过度诗意化的节奏及晦涩的表达方式很难为大部分观众所认同。

（一）长镜头

安德烈·巴赞在其木乃伊情结理论中指出：摄影并非创造永恒，而是给现实添上香料，使时间免于腐朽。侯孝贤与小津的理念，则与巴赞的长镜头理论不谋而合。其中，侯孝贤的作品镜头数量往往较少，大部分是以长镜头为主，它们的存在“不仅为影片增添了诗一般的灵性或史一般的凝滞，而且在银幕上直呈天与地、人与环境的独特关系”，[5]从而推动故事情节的发展，以达到情感的最高潮。《悲情城市》中，阿嘉欲为林家兄弟报仇，便与对手厮打了起来。多数导演往往会对此场景运用中近景及镜头的快速跳切进行表现，而侯孝贤却将这一场景处理成了一幕哑剧：长镜头与大远景的使用，使搏斗的人们与远处的群山融为了一体。马塞尔·马尔丹曾说：“在一个全景中，人物有时被处理成渺小的形象，使人感到人物被世界所吞没，成了物的猎获物，人被‘物化’了。此时，全景就产生了一种相当悲观的心理格调，一种更多是消极的道德气氛，但有时也能创造一种颂歌式的、抒情的，甚至是颂诗式的戏剧情调。”[6]如果说，对于长镜头的借鉴归根结底是由于法国“新浪潮”运动的启发，那么，尽可能地用镜像语言“使电影充满了简约空灵的诗情画意和明澈渊深的乡愁哲思，则是侯孝贤继承中国古典美学和艺术传统的结果”。[7]侯孝贤作品中以长镜头的运用，来表达东方美学中独有的历史感悟与诗化体验，而非彼时安德烈·巴赞所崇尚的“长镜头是对于现实生活的纪实和还原”，侯孝贤长镜头中的情与景交相辉映，被赋予了别样的诗意。小津的长镜头，则总是会创造出“无声胜有声”的境界：《晚春》的开篇先是呈现了一个以对角取景的火车站镜头，接着向观众展示的是信号灯等，一直到镜头的最后，故事的主角纪子才出现；结尾处，父亲参加完女儿的婚礼后独自一人茫然地在家中坐着，随手拿起一个苹果削了起来……这段镜头无言而漫长，倘若只单单分析这一处镜头会发现它并不承载任何叙事功能，但观众们都能感受到沉默背后所隐藏的语义。侯孝贤和小津对于长镜头的继承，与其说是美学层次上的，不如说是技术层面上的。

（二）定镜拍摄

早在电影创始时期，由于受到技术层面的限制，卢米埃尔兄弟的《工厂大门》《婴儿喝汤》等便是采取了定镜拍摄的手法。而到了侯孝贤和小津的时代，即便电影拍摄技术已较为成熟，但他们却选择了化繁就简，定镜拍摄的方式有着别样的特色。侯孝贤对固定镜头的偏爱，很大程度上受前文所提及的“冷眼看生死”的观念影响。《冬冬的假期》中婷婷因追赶冬冬而被绊倒在铁轨，远处隐约传来了火车呼啸的声音，此处气氛紧张的情节采取的是定镜拍摄，直至后来疯女人闯入了镜头，“灾难”得以化解。火车呼啸过后又恢复了平静，仿佛在告诉观众：“人的生死也许只在一刹那。”此番处理方式与海子的诗歌有着某种风格上的契合。而“锁定镜头让演员自由进出”也是小津的喜好。但小津与侯孝贤在定镜拍摄方面最大的不同之处便在于，小津更热衷于固定镜头加低机位的拍摄方式。当大多数人只能了解电影是动态的戏剧时，小津却为了对日本文化的执着，打破电影拍摄常规的思维方式，以一种电影手法中较为罕见的形式来拍电影。这种处理方式并不仅仅是如同《公民凯恩》那般造成画面带有一种并不刻意凸显的仰拍效果，而是根据日本式的生存或是日本式的日常生活来确定的、对一种以跪坐在日式榻榻米上的人的视平线的模拟，客观平静之中平添了一丝独有的沉稳感。《秋刀鱼之味》中，摄影机镜头往往是以一个较低的视角固定在小酒馆的某个角落里，记录着为人父的男人们的不醉不归，以及各式各样的人来来往往，以展现剧中人与人之间微妙的变化。这样的处理手法远胜平铺直叙的表述，颇具诗意。

（三）空镜头

王国维曾在《人间词话》中指出一切景语皆为情语，这也在某种程度上道出了影视艺术中空镜头存在的真谛。空镜头往往是情感的一种扩展与延续，而侯孝贤导演的可贵之处便在于“如对面街上一根电线杆上伸出的灯泡，贴在窗户上的邮票在玻璃上流下的水痕都可以成为物化的情绪”。[8]它的寻常自然近乎俯拾即是，不取著邻。空镜头在两位导演的作品中往往被赋予了更为深刻的含义：侯孝贤在《悲情城市》中也运用了类似的手法：影片先是交代林家男孩出生时的时代背景，电影的主题音乐渐渐响起，镜头随之定格在了远山与湖、雾气相交织的景象之中，观众仿佛置身于李白诗中的山水之间，别具一番诗情画意，同时也为接下来要发生的故事做好相应的铺垫。小津的《东京物语》中，镜头首先是向观众展示了表明地点的标志物，再是街道和浓烟滚滚的火车呼啸而过，最后再将镜头切到发生故事的人家。相较于前者的“悲情”，后者的空镜头中，明显地渗透着平安文化以及日本“物哀美学”的意味。小津的作品中的情感与日本的“物哀”文化观念存在紧密联系。而在小津这里，“‘物哀’更多地与‘人情的孤寂’‘人的温情’‘无常迅速’等概念混杂在一起，小津所说的‘物哀’的核心在于‘人情’，是指对古朴人情的缅怀，这种‘物哀’在小津的电影中表现为主人公由内而外地对家庭、对人生的体悟”。[9]侯孝贤的作品中，故事中的角色情绪达到峰值时，他并不过多地去正面表现这些或悲或喜的情绪，而是“言他物”，将镜头一转，接入一个展现自然风光或山川景物的空镜头。如《悲情城市》中，几位知识分子在桌签聚餐时一同唱起《流亡三部曲》，而紧接的下一个镜头却是暮色苍茫中的海滩，这也在无形中将空镜头的美学价值发挥到极致。

四、结语

侯孝贤与小津安二郎作为“两个生存境遇和时空背景大相径庭的电影导演，却在影像风格上有着不可忽视的相通性，是美的艺术在反映人类旨趣及最深广的内心时共通的境界体现。”[10]许多文章热衷于分析侯孝贤与小津之间的风格究竟是谁技高一筹，但从某种意义上来说，这种和而不同的东方风格，又何尝不是电影界的奇观化景象，同时，也就不存在讨论谁更胜一筹的必要性。而随着时代以及电影产业的发展，类似于侯孝贤与小津安二郎的慢节奏影片愈发罕见，但两位电影大师的作品为本土电影的发展提供了诸多可借鉴的因素，如东方美学与西方文化相结合，个性化风格与现代审美相融合等。他们所留给后辈的，是影像自身焕发的光芒照亮黑暗的一种催人奋进的力量。