当“药神”遭遇“猴神大叔”：新世纪中印现实主义电影比较分析

杨 铮，屈一静

（湖北文理学院 文学与传媒学院，湖北 襄阳 441053）

印度电影始于19世纪末，在长久的探索和演变中逐渐走出一条独属印度的风格道路。印度的现实主义电影自20世纪50年代开始，就占有重要的一席之地，历代导演中都不乏关注现实的大师。20世纪50～70年代印度曾出现过大量的现实主义电影精品。进入新世纪后，印度的现实主义电影再次兴起，不少电影一改传统的轻松搞笑、动作歌舞串烧、爱情主线和场面华丽的娱乐风格，转而展现印度的社会现实，直面社会问题，蕴含着电影人的深刻反思与追问，与20世纪70年代的“新电影运动”形成了新世纪的呼应。随着一代又一代印度导演的创新，印度现实主义电影以贴近现实生活的故事、立体饱满的人物形象、精湛丰富的艺术手法、富有民族特色的歌舞特色与风情风俗等，打造了其别具一格的美学特征与艺术风格，给中国乃至世界观众带来了不一样的惊喜。

新世纪以来，中国的现实主义电影也呈现出蓬勃发展的态势，尤以2018年为节点，出现了《我不是药神》《冈仁波齐》《我不是潘金莲》《百鸟朝凤》《江湖儿女》等多类型的现实主义电影。在电影之林大放异彩，成为中国电影产业化改革的丰收之年，展现出中国电影不断前进的坚实步伐，现实主义电影成为当代中国电影的中坚力量。通过对比中印两国现实主义电影的比较分析，可从中取长补短，借鉴学习印度现实主义电影的创作精髓与独到之处。

一、现实主义电影概述

现实主义可以指一种创作方法、美学观念、创作态度、精神，同时也是一种风格、流派和思潮，此外它还是一种创作手法和技巧。学者周涌解释现实主义三方面的含义：第一，“现实主义”是一种创作精神，这种精神要求正视现实、忠于现实，直面人生；第二，现实主义是一种创作手法，要按照现实生活的本来面目反映生活，通过典型化的途径，塑造艺术形象的创作方法。第三，现实主义是一种文艺思潮或创作流派，产生于19世纪的欧洲文学。［1］

目前学界对现实主义电影还没有统一明确的界定。王一川认为：“衡量一部艺术作品是否具备或者说或多或少地具备现实主义范式，关键在于它是否能以明显的客观性、典型性和批判性范式去刻画当代社会现实。关于文学的现实主义的客观性、典型性和批判性等特征的归纳，其实也可以推演到其它艺术门类现象中。”［2］张安华阐释其本质为：“再现真实的客观生活、塑造典型的艺术形象和解释社会问题的本质。”［3］

由此，现实主义电影的概念可概括为：“在自觉遵守现实主义模式的基础上进行创作，并充分体现客观性、典型性、批判性三个基本特征的影片。”此类电影取材于现实生活中的真人真事，经由电影艺术加工，从而表现生活的本质，具有强大的感染力，富于启示性，在电影发展史上占有重要地位。从巴赞的观点来看，现实主义是：“一种人道主义，一种底层关注，一种充满人文关怀精神的良心主义。”［3］这一概念随着历史的发展不断丰富，变化的是形式风格，传承下来的是精神内核。

二、中印现实主义电影发展及现状

现实主义电影将媒介本身的纪录性与艺术性结合起来，在典型情节与典型人物的塑造中，成为人们观察与洞见社会与人生的一扇窗口。世界现实主义电影的源头，可追溯到第二次世界大战结束之初，意大利罗西里尼导演的《罗马，不设防的城市》、维托里奥以二战为创作背景的《偷自行车的人》，在现实主义电影领域享有重要的历史地位，也是启发印度及其他国家现实主义电影创作的灵感来源。受其影响，印度导演萨·雷伊，于20世纪60年代将本国城市与农村生活搬上银幕，创作了《大河之歌》。在20世纪的50～70年代印度也曾出现了大量的现实主义电影精品，进入新千年后再次兴起，在现实主义道路上发展得越加顺畅。2011年，在《三傻大闹宝莱坞》（2009）正式在我国上映，顿时掀起收视飓风，占据各大院线排片榜，上映四天票房便达742万，1 300万的最终票房成绩为在中国播映的印度电影呈上一份格外漂亮的答卷，将当年引进自印度的电影票房冠军收入囊中。以此为分水岭，2015年上映的《我的个神啊》（拉库马·希拉尼，2014）接棒《三傻大闹宝莱坞》的优异成绩，再次票房爆发异军突起，在中国票房破亿（1.18亿），刷新了国内上映印度电影的票房纪录。紧随其后，2018年，《神秘巨星》（阿瓦提·钱德安，2017）、《小萝莉与猴神大叔》（卡比尔·汗，2015）、《起跑线》（萨基特·乔杜里，2017）也逐步走入人们的视野，成为热点话题，引发广泛关注。［4］上述印度现实主义电影不仅在中国市场好评如潮，更在北美市场上以过亿的票房逆袭漫威超级英雄类电影，成就了当时印度现实主义电影在北美电影最高票房的纪录。

我国现实主义电影创作始于20世纪初，1913年，中国出现了第一部现实主义电影《难夫难妻》，由此，中国电影初步建立起与社会现实的联系。1949年，在左翼文化运动的影响下，我国掀起了革命现实主义电影的创作潮流，出现了《乌鸦与麻雀》这样深刻揭示社会现实与民众生活的电影，进一步凸显了现实主义电影的批判性，这一阶段的电影也确立了中国现实主义电影的地位。“十七年期间”出现的现实主义电影有《钢铁战士》（1950）、《南征北战》（1952）、《祝福》（1956）、《林则徐》（1959）、《林家铺子》（1959）等。新时期，经过第四、五代导演的努力探索，中国现实主义电影不断发展。第六代导演受意大利新现实主义的影响，自觉选择了巴赞的纪实主义电影美学，对中国现实主义电影的发展具有重要意义。中国现实主义电影在20世纪90年代初陷入市场和艺术的双重困境，90年代中期，中国开始进行电影产业化改革，在十几年的改革过程中，电影创作者自觉尊重电影艺术的发展规律，尊重大众文化的传播特点，积极探索，勇于创新，创作出了许多优秀作品，同时还出现了一批独立电影人，观众的艺术鉴赏水平也不断提高。这场电影产业化改革以2018年为节点，出现了《我不是药神》《冈仁波齐》《我不是潘金莲》《百鸟朝凤》《江湖儿女》等多类型的现实主义电影，在电影之林大放异彩，成为中国电影产业化改革的丰收之年，展现出中国电影不断前进的坚实步伐，现实主义电影成为当代中国电影的中坚力量。

三、中印现实主义电影比较

（一）题材选取

1.对社会边缘人物的关注。人类的发展，社会的进步，是主流群体和社会群体共同作用的结果。社会从未停止进步，边缘人物在社会万象的画景中从未缺席，它存在于各个不同的国家和社会阶层。新世纪的中印现实主义电影都表达了对现实社会中边缘人物的关注，体现出电影人对社会发展的敏锐感知和思考。中印两国现实主义电影对社会边缘人物的关注主要聚焦于社会普通民众。

如我国现实主义电影贾樟柯导演的《三峡好人》，展现的是几位当地三峡人民的普通婚姻生活；《我不是药神》与医药体制抗争的是一位平平无奇甚至贫困的平民百姓，只能靠贩卖印度神油来维生；印度电影《摔跤吧！爸爸》中培养出两个世界冠军的，是不被看好的落败的普通父亲；《平民窟的百万富翁》的答题冠军居然是来自贫民窟没受过良好教育的平凡孩子；《我的名字叫可汗》用自己行动打破宗教偏见的英雄，是日常生活中受人嘲笑的“傻子”。正是这些贴近生活的小人物，他们丰富着电影的文化内涵。在快速进步中的社会中，这些曾被众人遗忘的边缘人物、灰色人群，从他们的境遇中透视出社会发展进程中地位的悬殊和巨大的贫富差距，在他们身上体现人性的多样化，对边缘人物的关注成为中印现实主义电影题材的共同之处。

2.对社会问题的关注。印度现实主义电影在其题材方面，显得分外大胆和勇于突破，着眼于诸如女性问题、宗教、种族、教育、贫富分化等引起大量争议的现实难题，进行深刻的揭露、批判和思考，对阴暗面和社会弊端并不讳疾忌医，以入木三分的写实手法毫不留情揭露社会的暗疮和隐痛，体现出对当今社会现实问题的深切关注。“虽然印度的商业片都以观众娱乐赢取票房为目的，但在票房前十中，很多影片的题材都涉及当下的社会问题。尖锐的社会问题都能在银幕上直接呈现”。［5］

如2019年是印度大选之年，这一年国家情感成为影片叙事的主要内容，电影参与政治的程度非常高，其中获得好评的影片便是《宪法15条》（Article 15）。该片在2019年暑期上映，专门聚焦印度种姓问题，对极不平等的历史制度进行了无情鞭挞，深受社会关注。［6］

再如印度电影《神秘巨星》《摔跤吧！爸爸》，主要反映了家庭教育对孩子成长的重要性，也展现了印度重男轻女、性别歧视的社会现象。影片《起跑线》的故事围绕教育制度展开，揭示教育的不公、政府的贪腐和阶层贫富差距的问题，旨在批判印度上层社会思想固化、相互攀比的陋习。电影《小萝莉与猴神大叔》中，印度宗教民众不惜生命安危、甘愿付出一切代价护送巴基斯坦小女孩回家，主题锋利地指向印巴两国的历史矛盾、宗教冲突及种姓制度等复杂的社会问题，猴神大叔帕万的真挚善良如一把利剑，刺穿民族遗留的矛盾之墙，斩断仇视之根。再如印度电影《月亮河》中，导演把镜头对准了印度备受歧视的寡妇人群，讲述了20世纪30年代的印度，仍有落后地区沿用着两千年前玛奴法典律，妻子在丈夫死后就必须送往寡妇之家，终身剥夺其权力，以获得丈夫在天之灵的宽慰与救赎。对于应试教育的弊端、教育不公等社会问题，从《三傻大闹宝莱坞》中主人公对应试教育的反抗，到《起跑线》中家长为能让孩子上好学校不惜一切手段，以至最近的《嗝嗝老师》中揭露“好学生”的差距其实是不公平的教育资源所导致。这些影片对方方面面社会问题的揭露，都是毫不隐讳且意味深长的。

纵观近年来我国现实主义电影主要聚焦于人口拐卖问题、子女家庭教育、未成年人的成长问题、生态环境问题等。新世纪初，在社会转型的背景下，我国创作了一系列“打拐”题材的现实主义电影，如《盲井》《盲山》等，讲述了农村外出打工者和未经世事的女大学生在求职中被拐骗的真实事件。2014年陈可辛导演根据新闻事件改编创作的电影《亲爱的》，再次把人口拐卖问题推向舆论高潮；对于家庭教育、成长话题的关注，2006年底谭家明导演作品《父子》上映，他讲述了父母离异后孩子跟随父亲奔波对于一个孩子心理的影响；曹保平导演作品《狗十三》，在被禁5年后终于2018年上映，讲述了一个女孩在重男轻女的压抑环境中成长的故事；生态环境问题的表现，如陆川导演的《可可西里》，讲述了北京来的秘密警察通过追寻杀害藏羚羊巡山员看到了成千上万的藏羚羊被捕杀，最后日泰队长不惜生命追上盗猎者，却倒在了他的枪下。电影《天狗》则刻画了一个小人物李天狗，用生命保护国有山林，与恶势力斗争的故事。

两相比较，在主题选择方面，印度电影更为犀利、不遗余力的对本国存在的社会问题予以揭示，敢于撕开本国教育、神学、种姓制度、贫富差距等等落后的文明伤疤，让影片更具直指人心的反思价值。

（二）民族特色的呈现与融合

全球化的进程中，世界各地的人们越来越多地在国家之外寻找自我认同的来源，这是与全球化进程相伴而生的，并加速了全球化现象的进程。在全球化的视域下，恰到好处的民族特色的融入，有利于强化其影视作品中独特的文化特质。因此，在拓展全球文化传播的过程中，应积极寻求民族性与普适性的交汇点。

我国新世纪现实主义电影中，对民族特色的展现以贾樟柯、顾长卫、冯小刚等导演的作品为代表，如《三峡好人》《天注定》《立春》《冈仁波齐》《我不是潘金莲》《百鸟朝凤》等，其中蕴含的现实主义元素和对现实人生的反思精神非常深刻，同时也体现了中国电影人浓厚的民族情怀。上述电影从乡土走向城镇，记录和展示的是现实中国社会，将镜头聚焦于社会现代化进程中的边缘化小人物。如《三峡好人》作为一部现代化题材的电影，选择三峡奉节作为故事发生地，围绕着煤矿工人韩三明和女护士沈红两个人展开，讲述了主人公离开故乡山西前往三峡奉节寻妻寻夫的故事。整部影片以极度的细微与温和，将中国社会现代化进程中底层群众的刺痛与牺牲赤裸裸铺展在观众眼前。影片《我不是潘金莲》，则描写了一位普通的农村妇女李雪莲，与丈夫秦玉河协议“假离婚”，最终在“假离婚”变成“真离婚”后，状告前夫和当地各级行政机关，甚至不畏曲折到北京反复闹访的故事。这些对转型期中国社会现实的呈现，正是建构中国电影民族性的有效方式。上述影片的取景地大多避开了都市景观，将镜头对准胡同、古城、小镇等，主人公大多是生活普通市民、小商小贩，镜头中从中国的南方水乡、舟车桥楫，到贩夫走卒，嘈杂人间，扑面烟火，林林总总逐一呈现，从而赋予影片充足的生活气息。这些影片的故事所展现的时代特点、生活环境、人物性格、心理气质等因素，都有意或无意间突出了中国文化的独特特色，在展现电影民族性特征的同时，也搭建起西方世界认识东方文化的桥梁。

印度电影中更是彰显着浓郁独特的民族风格，其悠长的历史是艺术创作的源泉和基石，丰富的素材激发无穷的创作灵感，民族元素如花团锦簇般镶嵌在镜头中。从《三傻大闹宝莱坞》到《小萝莉与猴神大叔》《摔跤吧，爸爸》，展现在印度电影中的民族歌舞、习俗服饰、宗教文化等成为其独一无二的鲜明优势和特色。这些优势经由一代又一代印度电影人的改进，最终创造出独属于印度电影的奇幻领域，将全世界的观众带入无限绚丽、分外多彩的光影空间，彰显其独特的民族性，打造了极具印度本土文化魅力的电影风格。

四、结束语

新世纪以来，印度现实主义电影既保留着宗教、歌舞、景观、习俗的民族特色，又在艺术上不断追求创新。在创作题材上，既勇于揭露现实，又传达人文思考，较好地实现了艺术性与商业化的均衡发展。在印度电影飞速发展的高速进程中，印度电影人不拘泥于过去的制式条框，勇于挑战突破过往的传统风格，积极提升电影工业技术，种种探索最终赢得国际声誉和高票房，与印度电影贫弱时代大量泛滥的制作与相对粗劣的质量形成极鲜明的对比。

相较之下，我国现实主义电影在题材创新、艺术表现、民族特色与人文关怀上仍有更大的提升空间。作为拥有五千年历史的大国，我国的民族文化是其天然的素材宝库，在创作中需充分挖掘其文化底蕴和内核传承，努力借鉴印度现实主义电影成功的经验，不断进行艺术创新，积极推动中国现实主义电影的发展与振兴，从而使其在世界舞台绽放独特的光辉，在时代的激荡中焕发新的光彩。