能指优势与语音凸显：新诗语言艺术的智慧与疏拙

向 天 渊

(西南大学 中国诗学研究中心；中国新诗研究所，重庆 400715)

新诗从诞生之日起，甚至在诞生之前的酝酿阶段，都不是单纯的诗学事件，而是语言和诗学相辅相成、休戚与共的革命性事件，新诗之“新”最直观、最首要的内涵，就在于语言的白话化：话怎么说，诗就怎样写。从这个意义上讲，新诗合法性的建立，新诗创作的过去、现在与未来，都与语言，或者说都与语言智慧密切相关。普通语言学认为，语言是一个系统，由语音、文字、词汇、语法、语义等多个彼此关联的子系统组构而成。相对而言，语音、文字、词汇，是可听、可见的物质层面，属于语言符号的能指范畴，而语法、语义，则是不可见的规则、精神因素，属于言语活动，和语言的所指范畴关系密切。此外，语言在实际运用中，因为环境和使用者意愿的不同，在表达与理解上还会引发种种变动不居的情况。虽然诗歌创作与这些子系统都有关联，但和其他文体相比，诗歌的语言智慧特别体现在语音、语法、语义、语用等几个方面。当然，这种区分只是为了阐释的方便，并不意味着它们都能孑然独立，在实际诗歌文本中，语音、语法往往具有语义化功能，而关注语用的目的，也是为了更好地实现意义的传达。本文篇幅有限，只能选择性地予以阐发，因此将从语音层面考察新诗语言艺术的智慧与疏拙。

一、能指优势

(一)诗语机制与能指优势

费尔迪南·德·索绪尔在《普通语言学教程》中指出：“概念和音响形象的结合叫作符号”，“但在日常使用上，这个术语一般只指音响形象”，为了消除这一歧义，他建议“保留用符号这个词表示整体，用所指和能指分别代替概念和音响形象”[1]102。这一区分，揭示出人类通过语言符号掌握世界并进行信息交换的内在机制。当然，语言除了具有日常交际功能之外，还经由文学创作实现艺术表现功能，而不同的功能，意味着文学语言和生活语言在运行机制上存在着显著差异。为了加深对新诗语言策略及智慧的认识与阐释，我们有必要先行了解文学尤其是诗歌语言的运行机制。

20世纪80年代初，特雷·伊格尔顿发表全面阐述现代文学理论的学术专著LiteraryTheory:AnIntroduction(1983)，在探讨“文学是什么”的问题时，他提出这样的看法：“也许文学的可以定义，并不在于它的虚构性或‘想象性’，而是它以特殊方式运用语言”，并由此引出一段颇有意思的解说：

如果在一个公共汽车上，你走到我身边，嘴里低吟着“Thou still unravished bride of quietness”(你这尚未被夺走童贞的安静的新娘)，那么我立刻就会意识到：文学在我面前。我知道这一点是因为，你的话的肌质(texture)、韵律和音响大大多于从这句话中可以抽取的意义。或者，按照语言学家更为技术性的说法，这句话的能指(signifier)与所指(signified)之间的比例不当。你的语言吸引人们注意其自身，它炫耀自己的物质存在，而“你知道司机们正在罢工吗”这样的陈述却并不这么做。[2]3

实际上，这种将文学语言视为特殊语言组织、其目的在于指向语言自身以显出能指优势的观点，其发明者并非伊格尔顿，当然，他没有也不可能隐瞒这一事实，所以直接点明说“这就是俄国形式主义者提出的‘文学’定义”[2]3。

俄国形式主义者从事文学研究(文学、诗学)的出发点就是诗歌语言，而且将文学研究的对象界定为“文学性”，他们所发现的文学性，并不体现为传统观点所指称的形象性、情感性，而是具有艺术功能的文学语言和艺术结构。正因为如此，他们特别强调艺术语言和日常语言的区别，鲍里斯·托马舍夫斯基在1920年代就专门讨论过艺术语与实用语的关系问题，他说：“在日常生活中，词语通常是传递消息的手段，即具有交际功能”，“文学作品则不然，它们全然由固定的表达方式来构成。作品具有独特的表达艺术，特别注重词语的选择和配置。比起日常实用语言来，它更加重视表现本身……表达在一定程度上具有本体价值。”[3]83如果说托马舍夫斯基的这一看法尚属睿智之感性认知的话，若干年以后，罗曼·雅各布森则给出了更加理性化的阐释。

1958年，罗曼·雅各布森在美国印第安纳大学一次语言学学术会议上做了题为《语言学与诗学》的闭幕陈词，经过整理于两年之后公开发表。该文将言语交流过程分解为6个不可或缺的因素：发信者、语境、讯息、媒介、信码、收信者，认为“这六要素中的每一个都决定了语言中一种不同的功能”[4]33，它们依次是：感性的、指称的、诗意的、交际的、后设语言学的、意动的。那么，言语活动是如何产生诗意功能的呢？雅各布森阐释说：

严格意义上指向讯息的设定，纯粹聚焦于讯息本身的，就是语言的诗意功能(poetic function)。[4]35

需要注意的是，这里所说的“讯息”，并非话语所传递的意义，按照罗伯特·休斯的理解，“意义位于整个言语事件的终端”[5]37，而诗意功能则是“当讯息强调自身、把注意力吸引到它自己的发音模式、措辞和句法时所发现的东西(1)此处的“讯息”，刘豫译为“信息”，所引文字是罗伯特·休斯对雅各布森观点的阐释，为了行文统一和理解上的方便，引用时作出变动。参见罗伯特·休斯：《文学结构主义》，刘豫译，北京：生活·读书·新知三联书店1988年版，第37页。。如果结合索绪尔对符号、能指、所指之关系的描述，我们会发现，所谓聚焦于讯息本身、把注意力引向自身，可以直白地理解为强化能指系统，或者说指向话语形式本身，其结果也就意味着相对弱化话语意义，忽视所指系统。换句话说，诗意功能的实现，就是通过削弱、压制所指呈现，延长能指感知时间、强化感知难度，从而获得审美愉悦和享受，这也是俄国形式主义提出并重视“陌生化”理论的重要原因。

受上述观点的影响，符号学家们干脆用“能指优势”来概括语言使用中对符号形式本身的凸显功能。赵毅衡通过分析指出：“我们可以把符号分成两类，一类是所指优势符号，一类是能指优势符号。前者很好理解：大部分科学的、理性的、‘日常的’符号现象都是所指优势……后一类却也常见：大部分艺术的，仪式化的符号现象，都是能指优势。能指优势符号和所指优势符号能发展成两种完全不同的知识体系，甚至两种完全不同的文化类型。”[6]19

当然，雅各布森也意识到：“诗意功能不是言语艺术唯一的功能，而仅仅是主要的、决定性的功能，而在其他所有言语行为中，它扮演一种次要的、附属的要素。”[4]36数年之后，波兰学者雅努什·斯拉文斯基在《关于诗歌语言理论》(1967)一文中也明确指出：“‘非诗歌语言’所固有的各种功能，在诗歌中是作为‘诗歌功能’的背景——而且应该说是积极的背景——出现的。诗歌功能从来不会单独出现，它只是功能整体组合中的一种主要功能。”[7]241-242这两人一脉相承的看法，等于是在提醒我们，对诗歌语言不能寄望于纯粹形式主义的功能要求，也就是说“诗到语言为止”几乎是不可能的，诗歌言语活动除了指向能指系统之外，还包括与所指系统有关联的其他因素，诸如情感、哲思、使命、信仰，等等。正是在这个意义上，有学者指出：“文学言说之所以会出现能指优势的现象，并非仅仅出于文学家对语言形式的偏爱，而是因为他们只有通过别出心裁的能指系统的建构，才能使其获得表达不可言说之意的功能。”[8]26

(二)汉语能指的特殊品性

经由以上简要阐释，我们大体知晓了诗歌语言的独特机制以及“能指优势”的基本内涵，但在考察新诗是否以及怎样体现这种优势之前，还须明白如下事实：汉语的能指符号与英语、法语、德语、俄语等存在显著差异，属于两种迥然不同的文字类型。具体说来，由于汉字属于表意文字，英、法、俄、德等语言的文字符号是表音文字，表音文字主要诉诸耳朵，通过声音与概念发生关联，表意文字既可以诉诸耳朵也可以诉诸眼睛，如闻一多所说：“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。”[9]如果从创作的角度看，闻一多这句话的意思就是，除了通过声音还能通过独特的视像传达审美感受，汉字的能指所产生的诗性功能自然会更加强大，这或许是汉语被视为最理想之诗性语言的重要原因。

按照传统文艺学的观点，形象性可谓是文学艺术最重要的本质属性，汉字本身就有这样的艺术属性，在创作上岂能不拥有“独占鳌头”的优势地位？早在1908年，美国汉学家欧内斯特·费诺罗萨就在中西语言的比较视野中敏锐地发现：

绘画或照片虽具体但不真实，因为失去了自然的连贯这一要素……语言的诗作为艺术有个优点，它回归到时间的基本现实。中国诗的独特长处在于把两者结合起来。它既有绘画的生动性，又有声音的运动性。在某种意义上，它比两者都更客观，更富于戏剧性。读中文时，我们不像在掷弄精神的筹码，而是在眼观事物显示自己的命运。[10]151

不仅如此，费诺罗萨还坚信：“中文可以用比喻组合的方式建立更巨大的结构。它所取得的思想无不比表音语言所能取得的更为生动，更为持久。这种图画性方法，不管中文是不是其最佳范例，将是世界的理想语言。”[10]151费诺罗萨的观点给予埃兹拉·庞德以巨大启示，促成意象主义诗歌流派的兴起。该派诗学思想直接或间接地影响到彼时正留学美国的胡适，促其尝试创作白话诗，萌发文学改良观。其间所昭示的中西古今互为因果、彼此启发的诗学效应，早已成为学界津津乐道的传奇故事。在此，我们所关心的则是新诗能否像古典诗歌那样，将汉字“能指优势”的诗性潜质充分发挥出来。

(三)新诗能指优势的体现

回看历史，我们发现，在早期新诗阶段，白话本身已经展示出“能指优势”的诗性功能。之所以这样讲，并不是说白话与文言相比，所使用的文字更具形象性、情感性，或者说更多格律声色之美。从传统诗学立场看，文言诗可谓将汉字的诗性潜质发挥到登峰造极的程度，但如果从现代性和现代诗学立场看，白话诗自有其新的诗学价值所在。新文学革命进程中，新诗合法性的确立，是具有重要意义的标志性事件(2)具体论述参见伍明春《早期新诗的合法性研究》，人民文学出版社2012年版。。从某种意义上讲，新诗文体的成功，也意味着新文学革命的最终胜利。陈独秀、胡适等人发动的文学革命，并非运用白话进行文学创作的单纯诗学事件，还有启蒙大众、改造国民性、摆脱传统桎梏、解放人的精神及思想等多重“伦理”目的。胡适大胆尝试的白话诗，不论其如何幼稚、粗浅，都成功地引起了普遍关注。以至于在《谈新诗》(1919)一文中，胡适将新诗创作称为辛亥革命以后“八年来一件大事”。胡适的学生康白情也指出：“新诗破除一切桎梏人性底陈套，只求其无悖诗底精神罢了。”[11]不仅如此，康白情还特别强调“新诗的精神端在创造。因袭的，摹仿的，便失掉他底本色了”[11]。这样看来，白话诗这一崭新体裁的诞生，既是“五四”新文化运动“自由”“创造”精神的结果，也是这种精神的鲜明体现，语言上的自然及形式上的自由、解放，正好与人性的自由、解放等现代精神相统一，这种诗学品格与时代思潮若合符节、相得益彰的境界，在郭沫若的诗集《女神》中达到前所未有的新高度。

即便抛开与时代精神之种种关联不谈，仅从语言上讲，白话入诗的新举措，本身就能产生“陌生化”的效果，它的突兀、乖谬打破了人们固有的诗性感知和审美习惯。弗雷德里克·詹姆逊在《语言的牢笼：结构主义及俄国形式主义述评》(1972)一书中指出，什克洛夫斯基“把艺术定为陌生化”的“这个著名定义是一条心理法则，但伦理含义深远……在这种情形下，艺术就是一种恢复有意识的体验的方法，一种打破迟钝机械的行为习惯(捷克形式主义者后来称之为‘自动化行为’)的方法，使我们得以在这个存在着清新与恐惧的世界中获得新生”[12]41-42。不止于此，詹姆逊还探讨了“陌生化”作为一个纯形式概念所具有的三大长处，其中第三个是“提示了一种新的文学史观……某种一度引人注目、清新活泼的艺术形式一旦变得陈旧之后，就必须由新的艺术形式以从未有过与不可预见的方式予以替代”[12]43。应该说，白话作为新的诗歌语言所产生的陌生化效果，也符合并当得起詹姆逊的上述评价。

我们知道，中国古代典籍不着标点符号，诗词也未分行书写，19世纪末20世纪初，随着西方语法的引进，现代文人开始使用标点，文章分句、分段落，诗歌分行、分节次。这样做的结果，对诗歌语言能指优势的发挥是有帮助的，闻一多大概是较早发现此种情形的学者，他说：

新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美(音节)绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。[9]

闻一多不仅提倡“三美”主张，还身体力行创作了《死水》《静夜》《大鼓师》《你莫怨我》《你看》《也许》《泪雨》《我要回来》《夜歌》《洗衣歌》等一系列现代格律诗，加上徐志摩、饶孟侃等其他诗人的实践，虽然取得一定成绩，具有探索创新价值，但整体上并不成功，甚至被批评者讥讽为“豆腐干”体。梁实秋后来分析说：“他们的用意是好的，但是失败了。眼睛看着整齐，不能算是形式，诗的文字形式主要的是节奏，是用耳朵听的。豆腐干中看不中听。”[13]229

梁实秋的批评是有道理的，由于白话不同于文言，很难创造出类似古典格律诗词那种诉诸听觉的“有意味的形式”。其实，按照闻一多的阐释，“三美”虽是一个整体，但相对说来，音乐美处于核心地位，他说：“从表面上看，格律可从两方面讲：(一)属于视觉方面的，(二)属于听觉方面的……属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。”[9]闻一多的“三美”理论，是对新诗理想状态的预设，不仅受到以爱米·洛威尔为代表的美国意象派诗人“创造新的诗歌格律”之主张与实践的影响[14]102-106，也体现出对古典诗词格律美学传统的批判性继承与弘扬，对此后新诗炼字炼句、结构组织等语言智慧的提升产生了重要影响。

近百年来，大批诗人尝试创作各种体式的现代格律诗，在建筑美甚至绘画美上有所成就，但音乐美的建树相对薄弱，远未达到唐诗、宋词、元曲的境界。究其原因，或许不仅仅是修辞技巧的问题，还与古今汉语形态之差异、民族思维方式之特别密切相关。对此情形，日本汉学家松浦友久在《中国诗歌原理》一书中做过具体探讨。他以唐诗为例，发现中国古典诗歌在语言/文字、句型/句数、押韵、平仄、对句、诗型、诗体等多个层次都存在“对偶”形态，它们相互关联，“使唐诗含有极其显著的、复合性的对偶性格”[15]221。至于造成对偶形态特别发达的原因，松浦友久认为，从语言上讲有六个方面：一词一音一字性，声调性，强烈的节奏性，孤立语性质，一字多义性，喜用典故性。除此之外，还有“阴阳二元论”思维方式的影响。在此基础上，他得出结论：“‘对偶观念的纯粹形式’的‘律诗’的完成，的确具有超越单纯韵律论和样式论框架的某种象征意义”，那就是说“只有律诗这一诗型才更纯粹地代表着中国文学史吧”[15]222。

虽然松浦友久《中国诗歌原理》的论说对象是古代汉语及古代汉诗，但作者也在多个地方谈及白话和现代汉诗的关系，尤其是“后记”部分，他从日本和欧美语言中发现“文语”“口语”在音节数、音调轻重等方面的差异非常小，由此断定日本、欧美“脱胎于传统诗歌的现代诗歌的发达，至少在节奏层次上是更为容易的”，而“与此相反，在汉语中，文语(文言)文原则上在每一字上都坚持明确的音节和明确的音调，与此相对，在口语(白话)文中，特别是在体现口语特征的部分，却频繁出现伴随着‘复合词化’的‘词缀音节的添加’和与之同时发生的‘声调的轻声化’。因此，即使在五言、七言形式上，如把口语定型化而试作‘律诗’和‘绝句’，假如按照口语的节奏读，就感受不到‘二音一拍’的拍节节奏；反之，假如勉强以‘二音一拍’来读，则又破坏了重要的口语节奏”[15]304-305。通过细致比较，松浦友久得出的结论是，在中国诗歌中“产生出脱胎于传统诗歌节奏的‘外在格律’和‘内在格律’，在客观上也是更为困难的”[15]306。

之所以具体引述松浦友久的观点，是为了表明，由于现代汉语与古代汉语在文字、词汇、语法形态上都存在明显区别，古典诗歌的格律声色之美很难在现代汉语诗歌中得以复兴或重现。现代汉语的诗歌创作，当然需要考虑如何发掘语言的能指优势，但不一定以古典律诗的境界为最高目标，或许应该逆向思考：如何从语言所指层面，将日常意义锤炼、锻造成审美意义，以达到凸显所指之审美优势的目的。当然，所指审美优势不可能凭空产生，还是得依靠对能指的选择与提炼，这也应和了雅各布森有关诗歌语言将相似性从选择轴投射至组合轴的论断。如此说来，能指优势的发挥，与审美所指的凸显，就如同我们所熟悉的范畴——艺术形式与艺术内容一样，具有相辅相成的辩证关系。

二、语音凸显

(一)“诗家语”的声音美

诗是语言的艺术，而且是特殊的语言艺术，中西诗学对此已有大量论述，比如，中国古代的“诗家语”，西方的“诗是精致的讲话”等。语言、讲话都得发出声音，而“诗家语”、“精致的讲话”，当然都得是艺术的、美的声音。黑格尔就曾指出：“诗在本质上是有声的，如果要使诗尽量地作为艺术而出现，它就不可没有声响，因为诗只有通过声响才真正和客观存在发生联系。”[16]97-98不仅如此，黑格尔还盛赞诗的音律的审美功效：“音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽词藻还更重要。”[16]68-69这个看法，和闻一多视音乐美为三美之核心的观点几乎一致。受黑格尔影响巨大的朱光潜也认为：“作者(音乐家或诗人)的情绪直接地流露于声音节奏……声音感人如通电流，如响应声，是最直接的，最有力的。”[17]116如果说，这些观点是从诗学视野审视诗歌语言之特殊属性的话，那么，有关语言之诗性功能的探讨，则是从语言学角度阐释语言所具有的特殊的诗性功能。两者可谓殊途同归，都指向诗歌创作必须具备高度的语言智慧。

在以表音文字为能指符号的语言中，听闻声音以展开联想，几乎是感知能指以获取意义的唯一方式。汉字是具有鲜明形象属性的表意文字，既可诉诸耳朵，也可诉诸眼睛，虽然两者紧密相关，但讨论时也只得“花开并蒂，各表一枝”。上一节侧重从建筑美、对偶性等诗歌形态，也即看得见的方面描述了汉语诗歌发挥能指优势的可能性，这一节将从声音维度，也即听得到的方面展开探讨。由于“节的匀称和行的均齐，实质上是音尺和音韵在外观上、视觉上的表现，建筑美是音乐美的外化”[18]205，前面的讨论已经涉及节奏、平仄、韵式等听得到的声音，因此，接下来的语音论析也会关涉看得见的诗歌外在形态。

(二)声音诗学的古典传统

汉语是独具声、韵、调体系的语言，除了韵式、顿歇能够造成诗歌节奏以外，汉语诗歌还可以通过平仄、双声、叠韵、叠音、连绵、象声等多种语音修辞手段，凸显某种声音效果，表达特定情绪或意义。对此情形，古人、今人已有大量创作实践和理论阐释。比如，早在南朝时期，沈约就在《宋书·谢灵运传》中具体论述了如何运用四声进行诗歌创作：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节：若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”其主要观点是强调平仄相间，穿插搭配，产生抑扬顿挫的节奏、和谐悦耳的音响效果，从而体现诗歌的音乐美。又比如，唐代释处忠在《元和韵谱》中对四声调型给予这样的描绘：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”明代的释真空更是提炼出四声歌诀：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”很显然，这样的概括，既可视为物理和生理层面的单纯描述，也可理解成凸显声调之高低、疾徐与发声者的情绪、情感之间存在某种对应关系，这种关系的确立甚至无须考虑字词的具体含义。再比如，近现代交替之际的王国维也认为：“苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。”[19]33从语言的发音上看，“声”持续时间比较短，“韵”相对较长，而且声、韵在发音部位及方法上各有特色，使用双声、叠韵就会造成特别的表达效果。具体而言，表达缠绵悱恻的情感，使用叠韵会增强效果，因为叠韵发音时会将尾音拖长，语音悠长，情意自然显得深邃而绵长。同样道理，表达急促紧张的情感，双声会产生好的效果，因为声母基本上是辅音且发音短促，两个同样声母的字相连，自然会凸显急切焦灼之感。如果连续或交替使用平仄、双声、叠韵、连绵、叠音等不同类型的词语，必然会造成高低起伏、流转回环、错落有致的音乐美，古典诗词中的例证可谓数不胜数。也正是由于拥有抑扬顿挫、声情并茂的美学风格，中国古代形成了强大的诗词吟诵传统，“对于诗人而言，创作过程中的吟咏，正是探求、锻造诗情诗意的过程，目的在以声传情；对于读者来说，欣赏过程中的诵读，正是体认、把握诗情诗意的过程，目的在以声会情”[20]137。可见“声(音)”的诗学地位是多么重要！

(三)新诗语音凸显的体现

既然基于古代汉语的古典诗词能够在声音修辞或者说语音凸显方面取得巨大成就，基于现代汉语的新诗也应承续并光大此种传统。虽然古今汉语语音的差别较大，但现代汉语普通话仍与传统语音形式有诸多相似之处。比如，一个汉字一个音节，音节间界限较为分明，众多音节组成词句，语流断续有致，容易形成清脆、爽朗的节奏；又比如，普通话音节中元音占据优势地位，而元音属于乐音，听起来响亮、悦耳；再比如，普通话音节中的声母多为清辅音，发音较为轻柔，韵母多是元音结尾，开音节占比很大，尾音辽阔荡漾，余味悠长；还比如，普通话仍有阴平、阳平、上声、去声四个声调，依然可以平仄交替，取得抑扬顿挫的效果。同样道理，现代汉语词汇在结构上仍然与中古(语言学上的中古指西汉到隋末)尤其是近代(语言学上的近代指唐代至清末)汉语大体相似。比如，双音节词占比较大，日常使用中往往把多音节词压缩成双音节词；再比如，双声、叠韵、连绵词在现代汉语中依然普遍存在，古诗词中出现的叠韵、双声、叠音词，很多在现代汉语中也是常用词汇。

正因为如此，百年新诗不乏音韵和谐、声音优美的作品。比如，徐志摩的《沙扬娜拉十八首》《雪花的快乐》《庐山石工歌》《偶然》《“我不知道风是在哪个方向吹”》《再别康桥》等，不管其内容如何，单是声音已经非常优美，大多具有鲜明的节奏与旋律，请看《雪花的快乐》：“假如我是一朵雪花，/翩翩的在半空里潇洒，/我一定认清我的方向——/飞飏，飞飏，飞飏，——/这地面上有我的方向。//不去那冷寞的幽谷，/不去那凄清的山麓，/也不上荒街去惆怅——/飞飏，飞飏，飞飏，——/你看，我有我的方向！//在半空里娟娟地飞舞，/认明了那清幽的住处，/等着她来花园里探望——/飞飏，飞飏，飞飏，——/啊，她身上有朱砂梅的清香！//那时我凭借我的身轻，/盈盈的，沾住了她的衣襟，/贴近她柔波似的心胸——/消溶，消溶，消溶，——/溶入了她柔波似的心胸！”全诗运用叠音、叠韵、连绵、重叠、双声、押韵等多种语音修辞手法，仅听它的声音，就能感受、体会到自由、清扬与欢快的情绪。1979年，卞之琳发表《徐志摩诗重读志感》，对徐志摩诗的音乐性给予高度肯定：“徐志摩(当然还有闻一多)用白话写诗，即便‘自由诗’以至散文诗，也不同于散文，音乐性强。”[21]15几年之后，人民文学出版社出版由卞之琳选目并作序的《徐志摩选集》。在序中，卞之琳对徐诗在音乐性上的贡献给予更加具体的点评：

徐志摩的诗创作，一般说来，最大的艺术特色，是富有音乐性(节奏感以至旋律感)，又不同于音乐(歌)而基于活的语言，主要是口语(不一定靠土白)。它们既不是像旧诗一样为了唱的(那还需要经过音乐家谱曲处理)，也不是像旧诗一样为了哼的(所谓“吟”的，那也不等于有音乐修养的“徒唱”)，也不是为了像演戏一样在舞台上吼的，而是为了用自然的说话调子来念的(比日常说话稍突出节奏的鲜明性)。这是像话剧、新体小说一样从西方“拿来”的文学形式，也是在内容拓展以外，新文学之所以为“新”，白话新诗之所以为“新”的基本特点。[22]4

卞之琳的评价，虽然针对的是徐志摩的诗作，但放大了看，也可视为对现代诗人发掘、凸显日常口语也即现代汉语之语音特质，以此创造诗歌音乐美的充分肯定。毕竟，除闻一多、徐志摩以外，刘半农、朱湘、冯至、卞之琳、戴望舒、何其芳、郭小川、贺敬之、余光中、郑愁予、黄淮、杨炼、多多、柏桦等一大批诗人都曾从声音维度探索新诗的音乐美，在实践和理论上做出过重要贡献。当然，这些诗人大多从事抒情诗创作，抒情诗内容的情绪化、朦胧性非常突出，与音乐颇为相似。别林斯基就曾指出：“抒情作品虽然内容十分丰富，但却仿佛没有内容似的——正像音乐作品甜美的感觉震撼我们的整个身心，但它的内容是讲不出的，因为这内容是根本无法翻译成人类语言的。”[23]12我国学者童庆炳也认为声音在抒情语体的深层特征中具有首屈一指的特殊地位，他说：“同一般语体不同，诗的抒情语体把语言的声音的作用凸现出来。语言声音的高低、快慢、长短、平仄、韵调等本身就直接获得了意义。一首表现轻快情绪的诗和一首表现悲哀的诗，我们不必了解其词语的意义，仅从词语的声音就可以辨别出来。”[24]122

但事实上，叙事诗也可以通过声音凸显景物、人物的某些特征。比如，李季借用陕北民歌信天游创作的《王贵与李香香》(1946)，形式上两句构成一个押韵的诗联，第一句多为起兴，没有什么实际意义，第二句则用“赋”的手法展开故事情节，随意列举几句诗联：“孤雁失群落沙窝，/邻居们看着也难过”，“山丹丹花开红姣姣，/香香人才长得好”，“白生生的蔓菁一条根，/庄户人和游击队是一条心”，“千里的雷声万里的闪，/陕北红了半个天”，“紫红犍牛自带耧，闹革命的心思人人有”。阅读这些诗行，不难体会明快流畅的节奏、奔放开阔的旋律，“不但比那些欧化新诗的音节更自然，也比那些传统旧诗的音节更活泼。它没有固定的平仄，没有刻板的音步和抑扬，可是吟咏起来却使人感到一种奇异的美妙”[25]24。同样，阮章竞借用多种民间歌谣创作的《漳河水》(1950)，也具有节奏鲜明、声韵和谐的特征。比如，诗的开头是这样的：“漳河水，九十九道湾，/层层树，重重山，/层层绿树重重雾，/重重高山云断路。/清晨天，云霞红红艳，/艳艳红天掉在河里面，/漳水染成桃花片，/唱一道小曲过漳河沿。”再比如：“声声泪，山要碎!/问句漳河是谁造的罪？/桃花坞，杨柳树，/漳河流水声呜呜”，“‘你走吧，别难受，/送你平安出门口!’/送出门，送出院，/梨树花开月明天”。这样的诗句，或写景、或抒情，既可诵，也可唱，但无论是诵还是唱，其腔调本身就能营造出特别而美妙的声响效果，这也充分说明，民间歌谣是一座蕴藏丰富的艺术宝库，值得新诗创作者们认真学习与借鉴。

(四)古今语音凸显方式的差异

关于艺术起源论，学界有个普遍共识：诗乐舞在原始时期本是一体，分道扬镳之后，虽然所凭借的媒介迥然有别，但仍有一个共同属性，有了它才使诗、乐、舞的艺术本质得以保留，这个属性就是“节奏”。用朱光潜的话说：“节奏是一切艺术的灵魂。在造型艺术则为浓淡、疏密、阴阳、向背相配称，在诗、乐、舞诸时间艺术则为高低、长短、疾徐相呼应。”[17]110陆志韦在解剖自己新诗作品的形式特色之后，也大声宣布说：“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”[26]24对诗而言，节奏又可细分为外在节奏和内在节奏，所谓“外在节奏”主要是指听得见的格律节奏，也包括均齐或对称的诗行所构成的看得到的节奏，而“内在节奏”主要是指意义、情绪节奏，“一般说来，诗歌的内在节奏与外在节奏具有相互配合和矛盾统一的关系”[27]7。

虽然诗的声音美或音乐性的体现除节奏之外，还包括韵式，但大多数人都视“节奏”为诗歌音乐性的核心要素。比如，闻一多就认为：“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏，节奏便是格律。”[9]余光中也说：“一首诗的节奏不妥，读的人立刻会感到呼吸不畅，反感即生。”[28]569由于语言差异，不同民族-国家的诗歌形成节奏的因素是不相同的。1936年底，朱光潜先后撰写《论中国诗的韵》《论中国诗的顿》《答罗念生先生论节奏》等文章，系统论说中国诗的声韵及节奏问题，前两篇略作修改整合到专著《诗论》之中。在他看来，“顿”虽能产生节奏，但作用很细微，中文诗的节奏主要由“韵”产生：“中国诗的节奏有赖于韵，与法文诗的节奏有赖于韵，理由是相同的：轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的回声、呼应和贯串”；“就一般诗来说，韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少。”[17]174-175这段话既见诸文章《论中国诗的韵》，也见诸专著《诗论》。有意思的是，下面几句则只出现在文章之中：

旧诗分顿所生的抑扬节奏全在读的声音上见出，文字本身并不像英文轻重分明。现在新诗偏重语言的节奏，不宜于拉调子读出抑扬的节奏来，所以虽分有规律的音步，它对于音节的影响仍是很微细。因为这个道理，韵对于新诗的节奏与和谐或反比对于旧诗的更重要。新诗句法较近于散文，音节最易流于直率涣散，也许韵的联络贯串的功用更不可抹煞。[29]21

这段被《诗论》删去的话，牵涉到诗歌语言的格律节奏(音乐节奏)与日常语言的自然节奏(语言节奏)之区别的问题。在古诗传统中已经形成多种固定形态的格律节奏，与日常的语言节奏颇多不相吻合之处，仅就顿歇节奏而言，“说话的顿和读诗的顿有一个重要的分别”，“说话的顿注重意义上的自然区分……读诗的顿注重声音上的整齐段落，往往在意义上不连属的字在声音上可连属”，“说话完全用自然的语言节奏，读诗须参杂几分形式化的音乐节奏”[17]159-160。

现代汉语诗歌很难建构形式化的格律节奏，所以朱光潜认为“顿”不适合用来分析新诗的节奏，或者说新诗格律之美的创造，不能沿着探索顿歇节奏的方向前行。他说：“旧诗的‘顿’是一个固定的空架子，可以套到任何诗上，音的顿不必是义的顿。白话诗如果仍分‘顿’，它应该怎样读法呢？如果用语言的自然的节奏，使音的‘顿’就是义的‘顿’，结果便没有一个固定的音乐节奏，这就是说，便无音‘律’可言，而诗的节奏根本无异于散文的节奏。”[17]167或许正是有了这种疑虑，朱光潜才转而指出“韵”对形成汉语诗歌尤其是新诗之节奏的重要作用，但实际上，韵对格律诗(包括格律体新诗)而言，的确不可缺少，就自由体新诗来说，诗歌语言强调追寻、表现内在的情绪节奏，韵的作用就要小很多，在某些极端情况下，还会因为内在情绪节奏的需要，故意用跨行、跨节去割裂语词以及意义的连贯性。

三、结语：诗语能指、所指是一体两面、相互形塑的符号共同体

诗歌语言能指优势、语音凸显的命题，源自诗学、语言学的交互视野，就其旨趣而言，更倾向于形式层面的考察，认为诗歌语言与散文语言有本质差别，诗歌语言的能指往往规避、悬置甚至偏离、置换、破坏所指意义，努力将注意力引向自身，在凸显语音、能指优势的同时，取得陌生化效果。对此情形，巴赫金称之为“对艺术中意义的害怕”，他说：“对形式主义者来说，词就是词，首先和主要是它的音响的经验的物质性和具体性。他们要从词的超负荷中，从它被象征主义者赋予词语的崇高涵义全部吞没的危险中解救出来的，正是这种最低限度的可感知性。”[30]241但实际上，能指符号之所以产生，就在于所指有表达的需要，所指之所以获得呈现，也有赖于能指符号的意义凝定功能，简单地说，语言的能指、所指是一体两面的符号共同体。这也意味着，几乎不可能对诗歌语言进行纯粹形式上的讨论，单纯形式主义的观点具有片面闪光的智慧，虽然可以揭示诗歌语言的某些特征，或者说能够一定程度地阐释语言的诗性功能，但诗歌语言，即便只是其声音，都需要情感和思想的灌注才能获得生命及灵魂。当然，这种灌注应该以“隐喻”而非“转喻”的方式进行，正如保罗·利科尔所说：“词典中没有隐喻。只有在诗歌的系列词语中，由于其响亮的声音的再现而使人陶醉的词语才获得一种只存在于此时此地的新的语义。”[31]39这应该能给新诗创作提供较为明显的启示，类似“诗到语言为止”的诉求以及纯粹视觉形态及声音层面之探索所达致的境界，虽然有其不可忽视的诗学价值，但却不能成为至高无上的诗学准则。在诗歌语言中，即便意义不是形式的规范者，至少两者具有相互形塑的辩证关系。