清代王原祁“气势论”探析

◎梦娜

清代画家王原祁与王时敏、王鉴、王翚被后世并称“四王”。“四王”在绘画理念上秉承传统，技法上强调师法古人，以王原祁的绘画思想最具有代表意义。王原祁的画论主要集中在他的著作《雨窗漫笔》和绘画题跋中。他上承谢赫“六法”、郭熙“山水观”和董其昌“南北宗论”；下启后世“正脉”绘画思想。具体而言，王原祁认为山水画应该讲求“气势”，要通过经营位置和笔墨设色等形式方面，在画面中呈现出“龙脉”和“开合”的态势，要“意在笔先”“理气趣”相结合，从而最终传达出画面整体的美学效果。

一、“龙脉为体”和“开合为用”的气势表现

王原祁对谢赫“六法”做了更加具体的说明，将经营位置和笔墨设色落实到龙脉的呈现和气势的营造上，所以，本文选取“气势”这一范畴来分析王原祁的画学思想。

王原祁重视中国传统的美学范畴“气势”在山水画中的表现，探寻如何通过具体画法在静态的画面上呈现活泼的生命力，这具有抽象意义，他要通过气势的传达赋予画面形而上的审美价值。王原祁将“势”的美学思想与山水画结合发展为“龙脉说”,明确提出“龙脉为体,开合为用”的思想：

“画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所衿式。然愚意以为，不参体用二字，学者终无入手处。”

王原祁明确地以“画中龙脉”来形容画中一以贯之的气势，整体的气势还需要局部的“开合起伏”来实现。画面中有“开合”才能形成山林云水之间的收放关系。山有“起伏”才有大小远近的空间感、阴阳向背的明暗感，山石高低有秩的错落感。

王原祁使用“龙脉”的概念并非偶然。首先，龙脉说最初属于风水学，而山水画与风水学关联颇多，如《林泉高致》：“画亦有相法。”这里所说的“相法”，包含了风水学的内涵。王原祁推崇的董其昌也对风水学做过深入研究。风水学讲“寻龙点穴”，即寻找龙脉和风水宝地，这样的地方多藏风聚气，如《辋川图卷》。风水学上的龙脉可以理解为山脉的走势，王原祁寻找到这一祥瑞的说法来论画。其次，在画学上自顾恺之便有“使势蜿蜒如龙”的提法，王翚论画已提出“龙脉”。王原祁使画论中这一传统进一步明确，赋予了“龙脉说”更多内涵，影响后世。

气势是一种气的动势，这是龙脉产生的源头。王原祁所言的“龙脉为体”是要明确一幅画主要表现的东西是什么。“有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。”龙脉起始处富于变化，可以浑沦也可以细碎，或正斜或断续，如王原祁《仿黄公望山水图》不影响气势的铺展，反而更显生动活泼。高远视角下画山水更能体现出“开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出”，有气脉自上而下的冲击。“宾主历然”是说画山水有主次，结聚为“合”，澹荡为“分”，主次收放，气势出焉。不明此画理，就会“生病”。

王原祁认为不同的画家对龙脉开合有不同的表达。五代画家董源和巨然达到了元气浑沦的整体效果，龙脉画法在元四家那里得到了继承和发展，四家中王蒙的山水画能呈现出明显的起承转合的龙脉走势。王原祁仿王蒙笔意作《仿黄鹤山樵山水图》自题曰：“以清坚化为柔软，以澹荡化为天矫，其骨力在神不在形，此画中之犹龙也。”吴镇山水画中的龙脉气势与王蒙多为高远视角不同，更多采用浑蒙平远。可以说，在龙脉的使用上王蒙和吴镇把两种不同的风格发挥到极致。

气势需要画面上具体的经营，但是气势本身更在画外。历代画家反复研究提炼笔墨技法，融会于画面之上，产生融会贯通的效果。龙脉与开合能给人以整体又具体可感的气势冲击，说到底还是一种位置的经营辅以笔墨设色，就需要创作前的“定势”。

二、“意在笔先”与作品气势的传达

王原祁强调要通过“意在笔先”先来“定势”。“意在笔先”古已有之，最早在书法领域出现。王羲之也强调了要精心布局再下笔，与王原祁“安闲恬适”有异曲同工之妙，都属于“意”的一部分。

在王原祁的《麓台题画稿》中多处提到“意”，“合意”“取其神与意”“以意为之”等，可见王原祁创作与品评都重视“意”的整体指导性。对此，清人布颜图有言：“意之为用大矣哉！非独绘事然也，普济万化一意耳。夫意先天地而有。在《易》为几，万变由是乎生。在画为神，万象由是乎出。故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。”

王原祁强调的“意在笔先”以“定势”为先，经营位置次之，笔墨再次之：“先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡。”

在作画前，王原祁提出应先定整幅画的气势，再去具体安排间架结构的疏密和笔墨的浓淡等。《麓台题画稿》：“从气势而定位置，从位置而加皴染，略一任意，便疥癫满纸矣。”可见气势的获得，须遵循一定创作规律。《雨窗漫笔》以很大篇幅强调势的表达必须重视经营位置，这一理念可以追溯到顾恺之的《论画》：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”“置陈布势”才能在方寸尺幅中创造出变化和可亲可感的空间感，形成整体的气势浑沦之感。对此，清人布颜图说：“必须意在笔先，铺成大地，创造山川，其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。”《雨窗漫笔》中讲的观画也要先观其定意结构。“临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。”

除了经营位置之外，王原祁在《雨窗漫笔》中还强调了笔墨设色对气势传达的意义。用笔本身能体现出创作主体的提按气势，下笔的走势、起承转合。《雨窗漫笔》说：“今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。”设色作为笔墨的补充，也要合势。

在王原祁看来，主体的心意是气势传达的源头，画中气势展现胸中气势：王弼《周易略例·明象》中的观点可以解释王原祁的思想，即绘画技巧是“言”,绘画造型是“象”，绘画气韵是“意”。绘画须先“立意”，根据“意”来创造绘画形象、使用绘画技巧。所以在创作前画家应“安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气”，达到虚静的创作状态,不受外界信息干扰,全身心投入艺术创作中。

立意没有具象却充溢在整幅画面上，笔墨可观却只是形式。在王原祁之前，张彦远《历代名画记》中也对意与形做过比较：“形似，皆本于立意，而归于用笔……自古奇迹，多是轩冕才贤……凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”也就是宗白华所言的“艺画”与“术画”有别。清人方薰也十分重视立意，他在《山静居画论》中说：“作画必先立意，以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”“作画必先立意，意高则境远，意深则境古，意足则神完。”

王原祁以意在笔先实现龙脉的贯通。中国画尤其文人画的精髓在于理、在于意、在于内在深刻的东西。于是王原祁在《雨窗漫笔》最后总结出“理趣气”兼到的审美追求。

三、“理气趣”合一的品评观

《雨窗漫笔》在品评观上提出了“理趣气”合一，这实际上也是他“气势”论的呈现：理气趣合一，使气有了规定性，以理为前提的气才是正脉，以趣为表现才生动。

“作画以理气趣兼到为重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵里有针，虚实相生。古来作家相见，彼此合法，稍无言外意便云有伧夫气。”

这是王原祁对绘画的根本看法，也被认为是四王一派绘画美学的根本。画的背后应是画家宇宙无限的世界观，与万物的规律相通。所以理、气、趣等范畴承载了无限的审美空间。

理在《说文解字》中解释为：“理，治玉也。从玉，里声。”本义为将璞石加工成美玉，使之成器，有形有款。“理”即事物的规律，是非得失的标准。“理”在画论中可以理解为规则，对画作笔墨情趣的具体判断。《雨窗漫笔》三至九则都渗透了王原祁所推崇的画理。“今人不知画理”，所以王原祁针对时弊，弘扬六法，以法明理，以理悟道。

理不是孤立的，要与气结合。如果说“理”蕴含在笔墨之内，那么“气”就升腾在笔墨之外。从气的本意来看。气在《说文解字》中解释为：“云气也。象形。一曰息也。”气是一种自然界中的客观存在。“息”赋予气以动感。所以气从初始阶段就不是抽象的而是具体的，不是静止的而是运动的。气在魏晋进入美学领域，影响中国诗书画论。气也是艺术作品一大鉴赏要素。荆浩在其《笔法记》中还提道：“山水之象，气势相生。”象外升腾气势，落实在文人画中，则是画的整体意气、气蕴。气势是活的生命。但是气势在很长一段时期内并未产生深刻影响，直到黄公望、董其昌和王原祁等人提高了“气势”在中国画创作和理论中的地位。

气要浑沦，《周易》中“太极”多被解释为生化万物、浑然一体的元气。王原祁认为元四家做到了元气浑沦。方薰评王原祁的笔墨也赞赏他有“浑沦之气象”。

万物有气，这是文学艺术取法自然时应当表现的核心对象。创作者也有自身的气质才性，同样能体现在作品上。所以气既是文之气也是人之气，在美学上要求天人合一。

王原祁在《麓台题画稿》中说：

“气韵生动，墨飞秋色，天真平淡，包含奇趣。

“画法莫备于宋。至元人搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。

“要仿元笔，须透宋法。宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。

“随机而趣生，法无一定。丘壑烟云，惟见浑厚磅礴之气。”

趣是中国画不能缺少的灵魂，是画家之间的一种区分度，元人尚趣，许多作品妙趣横生，别出新意，打破了宋过于板滞的弊病。“要仿元笔，须透宋法。”可见想要笔下生趣，不能丢弃传统笔法只单纯地追求趣，而是需要深厚的功底自然流露。王原祁评黄公望道：“不出宋人之法，但于林下水边、沙碛木末极闲中辄加留意，归于无笔不灵，无笔不趣，在宋法又开生面矣。”“盖山无定形，画不问树，高卑定位而机趣生。”趣就是一种机变。“惟见浑厚磅礴之气。”王原祁认为的趣要和理气结合，否则无理之趣经不起推敲，无气之趣将轻浮。“得意、得气、得机，则无美不臻矣。”

《雨窗漫笔》中强调笔墨位置、气势经营，最终还要达到“理气趣”兼到的审美理想。笔墨与主观精神结合，不仅是造型手段也成为审美客体。

王原祁“理气趣”合一的审美追求，要求气势的表现要符合“理”，要表达“趣”，体现“理气”和“理趣”。所以作画要遵循六法，以法明理、气韵生动又不失审美趣味，最终才能体现出想要的“气势”。四王之一的王翚说：“以元人之笔墨，运宋人之丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”而王原祁不废宋理，以韵成势，既有宋人精雕细琢的严谨，也追求元人逸气与画趣。

王原祁在追摹前人画作、继承前人的思想基础上形成了自己的理论思想。王原祁所处的清朝是一个集大成的时代，万流归一，《雨窗漫笔》蕴含王原祁丰富思想成果，巩固了“南宗”画派的地位，提高了气势在中国画创作和理论中的地位。但是王原祁的生动是笔墨的生动，一个模式，不是自然的生动。纵观整个中国绘画史，他确实不能称为一流。近代以来批评他的声音一度占主流，但也有人肯定他承接传统的严谨态度。总之，王原祁的绘画创作和理论对今天的美学与画学仍有指导意义，值得后人研读。