乡村非遗文化传播研究——以皖西乡村为例

2022-12-31熊辉

阜阳师范大学学报(社会科学版) 2022年5期

熊辉

乡村非遗文化传播研究——以皖西乡村为例

熊辉

（皖西学院文化与传媒学院，安徽六安 237012）

非物质文化遗产与乡村社会的生产生活息息相关，它具有乡土性与实用性、集体性与公共性、稳定性与持久性、分散性与差异性、历史性与民间性、流变性与地方性的特征。在乡村非遗文化传播活动中，传承人、非遗形态、传承方式、乡村社会结构都存在着特殊性，它们决定了乡村非遗文化传播活动的乡土性规律。以皖西乡村的非遗资源为例，对非遗文化传播的特征、特殊性与主客体进行分析，旨在探索乡村非遗文化传播的内在逻辑，为乡村非遗文化传承与保护提供一些理论参考。

非遗文化传播；乡土性逻辑；皖西乡村；半熟人社会

非物质文化遗产（以下简称非遗）的主体是人，具体而言，它的主体应是生活在过去与现在的人类共同体，它是世界文化多样性、多元化的重要内容，是一个国家经济文化发展水平的重要指标。从21世纪初至今，非遗文化保护与传承一直是学术界讨论的热点问题，非遗文化传播问题常被忽视。其实，非遗传承与保护的重要前提是非遗文化传播，虽然不是所有人都有能力传承与保护非遗，但全民都有义务与责任传播作为中华传统文化的非遗。只有全民都真正了解，并接受了非遗文化，才能更好的传承与保护非遗。

一、乡村非遗文化的特征

乡村非遗文化是乡村文化的重要组成部分，它几乎包含了乡民生产生活的全部。从衣食住行到劳动作息，再从生老病死到休闲文娱，乡村非遗文化始终保持着特有的乡土气息。如皖西乡民早起上山劳动，在行进的山谷中随性吟唱一首大别山民歌，俗话说“一日之计在于晨，一年之计在于春”，民歌此时此景具有给自己鼓劲的功能。乡民们生产劳动使用的工具多是当地木匠、篾匠、铁匠精心制作的器具，乡民衣食住行也与村里的瓦匠、染匠、银匠、绣娘息息相关。无论是家里添丁进口，还是结婚嫁娶、生老病死等相关的礼俗与仪式，都蕴含着悠久的非遗文化，总之，乡村非遗文化作为一个特殊的文化形态，一般具有以下特征：

（一）乡土性与实用性

费孝通先生说：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”[1]乡土性是中国乡村社会的重要特征，它深刻影响着乡村社会的物质与精神文化生产，这在乡村非遗文化方面体现得尤为突出。非遗文化根植于广大的乡村社会，它是广大乡民亲手创造的一种日常生活的文化形态，它的乡土性源于它得到了肥沃土地的滋养，这土地进而养育了世世代代的乡民，因而，他们生产生活留下的文化遗产必定具有根深蒂固的乡土性。如国家级非遗皖西庐剧，它大约于两百多年前发源于皖西的霍山、金寨一带的山区，发展、流行于合肥、巢湖等地。皖西庐剧以皖西乡间的民歌舞蹈艺术为基础，吸收了鄂东花鼓、端公戏、采茶戏等戏剧的长处，逐渐壮大之后发展为东、西、中、北四路不同的流派[2]。其中以霍山、岳西、英山、金寨等周边地区形成的西路庐剧，特色较为鲜明，它保持着高亢、嘹亮、奔放的唱腔，曲调上又保留了皖西山歌、民歌的纯朴。皖西庐剧的剧目多为劳动人民生产生活题材，比较接地气，较为代表的有《点大麦》《打长工》《借罗衣》等。庐剧的表演者上台是演员，下台就是地道的农民，他们常年从事田间劳作，深切体会了劳动人民的疾苦，唱词与曲调常常来源于民间生产生活。诚然，皖西庐剧的发源、唱腔、曲调、剧目内容与从业演员都具有鲜明的乡土性，它取材于皖西这片土地，又服务于广大乡民。

实用性是非物质文化遗产较为隐秘的特征，它常常被其光鲜的外表所遮蔽，事实上，非遗文化的实用性是其传承发展的内在动力，一项非遗文化能够被传承千百年，首要因素就是其实用性。乡村非遗文化的实用性主要表现为两个方面，一方面，非遗在日常生活中是一项实用性的技能，如皖西乡村两项国家级编织非遗，它们是舒城舒席编织技艺与霍邱柳编技艺。舒席编织技艺就是编织一种夏天乘凉使用的凉席，柳编技艺同样接地气，它主要编织日常生活必不可少的实用器具，如筐、箩、篓、盘、筒等。另一方面，乡村非遗文化的实用性，随着时代的变迁，逐渐演变为装饰、美化特性和消费文化特征。如传统的竹编、柳编器具逐渐被塑料制品替代，但它们原生态的装饰性与美化特性却无法被替代，人们对审美的追求使得它们具有了一种装饰美化的功能。消费文化特征是指非遗文化与现代文创产品、文化旅游相结合而衍生出来的文化实用性，如皖西剪纸艺术的图案可以用在产品包装、广告宣传上，竹编与柳编工艺可结合当地文旅产业园，开发交互体验旅游项目。

（二）集体性与公共性

非遗文化是乡民集体智慧在生产生活中长久积累的结晶，就其源头而言，乡村社会的非遗文化一般不存在所有权问题，它当属于乡村民众集体。“这种集体性并不排除个人因素，有些非遗的倡导者或许是个人，但这种个人应被理解为集体中的一员，即使是个人的创造也必须得到集体的响应和实施，否则也不能流传至今。”[3]集体性与公共性可分述三点：一是传统乡村社会民众对作为生产资料或生产工具的非遗，长期不能获得自主支配权，它们真正的所有者是地主、贵族统治者；二是传统乡村社会民众所有权意识比较淡薄，在几千年的封建统治下，也不容许底层民众思考所有权问题，相关法律法规还不健全；三是千百年来，在乡村社会生活中已经形成了一种集体性与公共性的生活事实，如大别山民歌是由一代代乡民口头集体传唱、共同创作的。在金寨大别山，像非遗传承人余述凡一样，会唱民歌的乡民还很多，他们大多是斑竹园乡、汤家汇镇居住在山林之中的村民。同是大别山区的乡民，无论男女都会编制一些生产生活必备的竹器具，如菜篮、箩筐、筛子等。从生产生活到日常休闲娱乐，乡民们参与的非遗活动或多或少具有集体性与公共性特征。

（三）稳定性与持久性

稳定性与持久性由乡村社会相对稳固的社会结构决定。具体分述三点：第一，社会学家迪尔凯姆指出：“农业社会属于机械团结，它以社会成员共有的宗教取向作为社会整合或群体联系的纽带，它存在于分工不发达的传统社会。”[4]这种社会中乡民们内部之间有延绵不断的血缘、宗族关系，它以礼俗秩序维持着稳定的宗族社会结构。乡村外部由各级县府组成的保甲、乡里制度，与乡绅权贵构成的士绅组织，他们维系着传统乡村社会相对的稳定性。即便是在现当代社会，乡村与城镇之间还有村镇（乡）两级政府组织，各个村有居民委员会，它们作为基层社会组织，在一定程度上也维系了乡村社会文化的稳定。第二，乡村非遗文化一般在同一个地区、同一个家族内世代传承，它经得起时代变迁的考验。北宋沈括的《梦溪笔谈》卷十二记载：“寿州麻步茶厂卖茶三十三万一千八百三十三斤，霍山茶场卖茶五十三万二千三百零九斤。”[5]寿州麻步茶场，即今金寨县麻埠镇，现是大别山区六安瓜片茶的主产区，霍山茶场即当今霍山县黄芽主产地。由此可见，从宋代至今，六安茶类非遗在皖西乡村维持着较好的稳定性与持久性。第三，乡村非遗文化的展示形态具有稳定性与持久性，如皋陶祭祖仪式作为皖西当地传统的非遗项目，承袭于上古时期祭祀的基本形态保持不变。六安舒城县的龙舒贡席，相传是明朝天顺年间，由明英宗御笔提名，它的编织方法与形态也至今保持着原样。

（四）差异性与分散性

我国地大物博，地理与自然环境各不相同，同一个季节在广袤的华夏大地也呈现出不同的差异，因此各个乡村的非遗文化也存在着不同特色。乡村非遗的差异性是指不同地域与不同村落之间的社会组织情况不同，其非遗资源也不尽相同，它与每个村落的具体生态、地理、社会环境、生活习惯密切相关。同是皖西大别山区的霍山县与金寨县，两地相邻，山南之茶被称为六安瓜片，山北之茶被称为霍山黄芽，六安瓜片茶是国家级非遗技艺产品，霍山黄芽也是省级非遗技艺产品，但因地理位置与生态环境不同，造成了明显的非遗文化差异。

山地、平原、丘陵、江河湖泊分布的地理位置决定了村落的分散性，进而决定了乡村非遗文化的分散性。据中国民政部统计，截止2021年，中国共有50.2万个村，376.1万个村民小组（自然村）。数量庞大的自然村落，为非遗文化分散性与差异性创造了条件。皖西山区的许多村庄，都有自己的庙宇，每个庙宇供奉的神灵也不一样，伴随着这些民间朴素的精神信仰，自然就形成了各具特色的非遗文化。

（五）历史性与民间性

历史性是非遗文化的本质属性之一，“绝大多数非物质文化遗产都经历了数百年、上千年乃至数千年的历史时空，具有较强的历史特性”[6]。大多数非遗资源都是历史的活化石，它反映了当时社会生产生活的一些历史细节，为当下民众提供某些生产生活的智慧与经验。如皖西庐剧解放前称为“倒七戏”，1955年易名为庐剧，它起源于大别山区，以大别山和江淮之间的民间歌舞[7]，如大别山民歌、锣鼓书（门歌），以及湖北麻城地区耍旱船、河南商城一带的大鼓书、花鼓灯等为基础发展演变而来[8]，盛行于安徽省中西部的金寨、六安、霍山、合肥、舒城、巢湖一带，它主要反映劳动人民、穷苦知识分子的生活，褒奖清官、鞭挞污吏以及神话故事、爱情故事，反映善恶报应、忠孝节义的内容。巢湖市发现清同治年间的正堂陈示石刻，刻文是官方禁止表演倒七戏的告示[9]，这反而促进了庐剧在非官方的民间生根发芽。不难看出庐剧形成的历史性与民间性，它作为民间娱乐的艺术形式，吸纳兼容了各地的非遗文化元素，真实地反映出当时社会民生发展状况。历史性与民间性伴随而生，正是因为非遗文化包含了多数民众的生活史，才使得非遗具有广泛的民间性。通过乡民们的世代传承，才能更好地发挥非遗文化的历史价值。因此，非遗文化的历史性与民间性也是一对相辅相成的特性。

（六）流变性与地方性

流变性为非遗文化繁荣发展提供了重要的可能，它是非遗文化传承的必要条件。反之，一项非遗文化具有流变性，说明它还具有非常强大的活力，有进行传承的必要性。流变性又丰富了非遗文化的形态多样性，为非遗增添了多元的文化魅力。如霍山县陈迪忠根艺书法非遗技艺，是用植物的根茎塑造成中国汉字的形象，谓之根艺书法。这种非遗技艺较之大别山区传统的根雕艺术，就是技艺的流变。

地方性是指非遗文化的地理特征、民俗与乡土特征，俗话说“十里不同风，百里不同俗”，这正说明了地方性的重要性。地方性一般受到地方自然、风俗、饮食、历史文化的影响，它能直接映射在生产生活上面，并在具体的非遗文化上有所体现。地方性决定了非遗文化特色的多寡，并为非遗文化的流变性创造了条件。如大别山民歌就深受大别山地域文化的影响，群山峻岭、深谷幽涧的地理环境，为民歌在山间的传唱创造了优越的自然条件。大别山的山歌、茶歌、号子、排歌，都是当地乡民们的生产劳动之歌，男人们上山伐竹木、下河放排，沿着史河、淠河而下，号子与山歌沿河传唱，女人们上山采茶，茶歌飘荡在山野云上。久而久之，大别山的沉稳、粗犷、原生态，淮河的悠扬、灵动、蜿蜒已经渗入大别山民歌的曲调之中[10]，也凸显了大别山的地方性特色。

二、乡村非遗文化传播的特殊性

乡村非遗文化的传播活动有其自身的特殊性，因为它与中国乡土的礼俗社会息息相关，它至今还保留了许多乡土性与实用性。特别是在半熟人乡村社会关系中，非遗传承人的身份、非遗内容、非遗传承方式都存在一定的特殊性。事实上，乡村非遗传承与保护离不开非遗文化传播，就文化发展的规律而言，只有做好乡村非遗文化传播，才能更好地传承与保护非遗。基于此，要做好乡村非遗文化传播，先必须充分认识乡村非遗文化传播的特殊性。

（一）非遗传承人身份的特殊性

非遗传承人同时具有农民与手艺人的双重身份，他们晴天一边参加生产劳作，一边唱着山歌，雨天就在自家小院进行手艺生产，数十年如一日，坚持“晴耕雨艺”的生活方式。上山下地从事生产劳动，是他们的主要生活方式，歌唱只是劳动闲暇之余的调味剂。此外，非遗传承人可以是个人、团队或组织、公司集体等。如父传子的木匠、篾匠技艺，母传女的女红手艺，世代相传之下，最终一个木匠的家族群体都是传承人。有些非遗项目的传承人是一个团队，如霍邱县的长集镇皮影表演艺术团。组织、集体一般是指学校、文化馆、文化演艺公司等，如皖西庐剧的非遗传承者就是皖西演艺有限公司，也是皖西庐剧团的前身。

（二）非遗内容的特殊性

乡村社会中，非遗传承人的主要身份是普通的乡民，他们所从事的生产劳动也是乡村社会生活的一部分。因此，非遗的内容在某些时候等同于传承人生活的某些局部。一般而言，非遗的内容可按照视听形态分为有形、无形和有形无形相结合的形式。有形的非遗如六安竹编技艺，它生产制作竹筐、篓、筒、篮等日常生活器具,诸如此类的还有毛坦厂镇的大红袍油纸伞、霍邱临淮泥塑、六安瓜片制作技艺、大别山盆景制作技艺等。无形的非遗如大别山区的民歌、灯谜、谚语、民间故事，鲍氏慈孝文化，梁山伯祝英台传说等语言类项目。有形与无形二者兼有的非遗，如皖西庐剧、推剧、丝弦锣鼓、大鼓书，霍邱县的淮河花鼓灯、皋陶祭祖仪式，六安婚俗等具有表演性的复合项目。

（三）传承方式的特殊性

“在数千年的历史进程中，家族以血缘关系为纽带，并通过与地缘结合，渗透于中国民间基层社会政治、经济、文化、生活的方方面面，家庭与宗族构成了中国传统乡村社会结构的基础。”[11]构成家庭与宗族的基础就是血缘关系，有血缘的就是自己人，无血缘的被视为外人[12]61，这是乡村社会结构的朴素逻辑。血缘传承是非遗传承的主要方式，它有些类似于遗产继承的模式，仅考虑血缘上的关系。俗话说“家有千亩地，不如一门好手艺”，传统手艺在乡村社会，被视为养家糊口的生存技能。如皖西毛坦厂镇的大红袍油纸伞技艺、六安瓜片制作技艺等，在过去都被看作是家族无形的财产，因此，这些技艺只允许在同一家族的男性中世代相传，女性一般没有传承生存技能的权利。

师徒与血缘传承，在本质上都受制于中国社会“差序格局”的结构，它们在根源上都深受中国儒家传统的忠孝仁义思想的影响。师徒传承其实是变相的血缘传承，俗话说“师徒如父子”也是这个道理。师徒传承是乡村非遗文化丰富性、多样性的基础，也是乡村非遗文化能够源远流长的前提，它在一定程度上降低了非遗传承的门槛，提高了非遗在家族之外传播的可能性，扩展了乡村文化交融的空间。如皖西临淮泥塑的非遗传承人田孝琴，既将泥塑技艺传给了自己的女儿，又传给了她的侄女，同时她还在当地职业学校传授泥塑技艺。这种师徒与血缘传承并存的现象，已经成为当今非遗文化传播的主要形式。乡村社会的木匠、篾匠、泥瓦匠、铁匠、中医等也都实现了这种双传承机制。

（四）乡村社会结构的特殊性

半熟人社会是乡村非遗传播的特殊根基。以往非遗文化研究常忽略了乡村这个重要的社会空间，其实，乡村不只是物理意义上的空间构成，还是历史视野上的时间构成。就这个层面而言，乡村社会既是非遗诞生的物理空间，又是非遗存续或向外传播发展的时间集合体。乡村非遗传播的社会结构，逐渐由费孝通先生笔下的“熟人社会”，变成学者吴重庆笔下的“无主体社会”[13]，最终形成了学者贺雪峰笔下的“半熟人社会”。传统熟人社会的乡村空间结构特征有：“信息完全对称、地方性共识约束、乡土行为逻辑。”无主体社会是指乡村青壮年外出打工、经商，主体丧失，村庄变成城市的依附者。半熟人社会的特征有三点：“乡民之间的熟悉程度降低，乡村社会多元化；地方性共识的约束性逐渐丧失，乡民对信息的掌控越来越不对称；乡民对乡村的主体感减弱。”[12]9乡村变成了乡民身外之乡村，乡民与乡村的社会关系也越来越疏远。再加之近年来信息社会的变革，消费文化、互联网为主体的媒介文化对乡村社会的冲击，一定程度上又加速了半熟人乡村社会的瓦解，并逐渐建构了数字乡村社会的雏形。

以上三种乡村社会结构关系，影响着乡村社会的各个方面，它是构建乡村社会秩序的重要组成部分，也是稳定乡村社会关系的重要基石之一。作为生产生活方式的绝大部分乡村非遗，也一样深受半熟人乡村社会的影响。无论是舒城县的舒席编织，金寨的玉雕、根雕手工艺、六安瓜片茶技艺，还是大别山民歌、霍邱花鼓灯、六安婚俗、大鼓书等，实质上都是乡民生产生活的一部分。乡村社会生活方式造就了乡民们生活必备的非遗内容，半熟人的乡村社会构成了它们传播的特定社会结构，只有深刻认识了传统乡村的这一社会结构，才能理解乡村非遗文化传播。因此，乡村社会无论如何发展，它依旧保持着生于斯死于斯的半熟人社会结构，它维持并制约着乡村非遗文化的传播，决定了乡村非遗文化传播的内在逻辑。

三、乡村非遗文化传播的主客体分析

（一）乡村非遗文化传播的主体

乡村非遗文化传播离不开乡村社会生产生活的乡民，以非遗传承人、徒弟、学徒、乡村民众、乡村文化站（馆）、行业协会等一起构成了乡村非遗文化传播的主体，厘清他们之间的社会关系与结构，是探究乡村非遗文化传播的前提。

1.非遗传承人及其家庭组织

乡村非遗文化传播重要的主体是非遗传承人及其家庭组织。个人是社会最小的单元，家庭是社会中最小的组织。在乡村社会中，作为传承人的传播主体，决定了乡村非遗文化传播的三个方面：一是传播主体决定传播内容。非遗传承人从事的非遗活动构成了非遗传承的主要内容，它的形式主要包括非遗技艺、戏曲歌舞、工艺美术、民俗活动、故事传说等。如金寨大别山民歌传承人余述凡，主要传播内容是演唱大别山民歌。二是传播主体决定传播的时间与空间。乡村非遗传承人大多生活在相对稳定的乡村社会，他所处的时空也是相对稳定的，虽然每个传承人在世的时间不一，但非遗传承人基本保持了老中青三代人的时间跨度，并且他们也生活在相对固定的乡村社会中，因此，乡村非遗文化传播在时间与空间上有持久性，也有易逝性。如霍邱县剪纸传承人张玉柱，是霍邱剪纸工艺的中年代表，他的母亲是老一辈传承人，女儿是年轻一代传承人。三是传播主体深刻影响着非遗文化的意义与价值。乡村非遗的意义不在于金钱与美誉，而在于它能启发当代人如何更好地认识中国乡村社会，更好地在传统社会生活中吸取创新发展的经验。如毛坦厂镇大红袍油纸伞技艺传承人徐修生，从16岁起，一生坚持做油纸伞这一件事。从他身上能够看出非遗文化的育人化民精神，他对手艺的坚守与执着，正是非遗文化传播的社会价值。

2.非遗学徒群体

乡村非遗文化传播的二级主体是非遗学徒，这种传播机制是由乡村非遗文化的家族性、血缘性决定的。非遗学徒群体可分为三类：一是血缘关系的传播主体，即父子相传、母女相传，这是最原始的血缘传承社会关系[14]，也是非遗文化传播中最为重要的传播主体的集合。二是传统师徒关系的传播主体，在乡村社会生活中诸多非遗项目的本质就是一项生存技能，如大别山区的篾匠、木匠、石匠、庐剧等都对应着传统乡村社会生产生活的基本需求，不少乡村至今还流传着拜师学艺的传统。这种师徒关系传播是对血缘传承的拓展，是对稳定与更新乡村社会关系的补充。三是现代师生关系的传播主体，非遗传承人开办的现代学堂，以工作坊的形式讲学授业，如皖西临淮泥塑的非遗传习基地，就是田孝琴以家庭为主体，建设的教学与展览一体化的临淮泥塑艺术馆。此外，非遗传承人走进学校与课堂，向各类学生传播非遗文化知识，也构成了现代师生关系的传播主体。

3.广大乡村民众

乡村非遗文化传播的主阵地在乡村，非遗脱离了农村的社会生产生活环境，也就失去了赖以生存的土壤。毋容置疑，广大乡村民众就是乡村非遗文化传播的三级主体，他们与非遗传承人直接或间接地生活在相同的时空中，有的民众甚至是非遗传承人的左邻右舍，他们在日常生产生活中必然少不了接触非遗文化。如皖西大别山区，除了大别山民歌传承人余述凡能吟唱大别山民歌外，山区各个村落勤劳善良的老农人也几乎都能随口唱几支山间的号子与茶歌。因此，广大的乡村民众虽然是乡村非遗文化传播的三级主体，但是他们却是乡村非遗文化传播的原生力量，也是乡村非遗文化传播的直接受益者。此外，自2018年短视频流行以来，广大乡村社会出现了一群新农人，他们是掌握自媒体知识与技能的新兴传播主体。如快手短视频平台为非遗文化传播专门开辟了“快手+非遗”的传播计划，诸如此类的新媒体传播，拓展了乡村非遗传播主体的时间与空间限制，为迈向大众化的非遗传播主体提供了可能性。

4.政府与行业协会组织

乡村非遗文化的行政管理者，与非遗传承人共同构成了小型的社会共同体，他们是非遗文化政策的传播主体。它一般包括：各级文化管理部门、村委会负责人、各级各类民间艺术协会、非官方的民间文艺交流组织等。这类传播主体是繁荣文化政策的执行者、管理者与交流者，他们指导与规范非遗文化的传播发展，为非遗文化传播指明了方向。此外，他们还是非遗文化传播的幕后推手，是促进非遗文化交流的隐形力量。在政策上，这类传播主体是乡村非遗文化传播的间接组织者，也是乡村非遗文化走出乡村的第一道审查机构，它们在传播非遗文化方面负有重要的责任与义务。

5.流动的传播主体

乡村非遗文化传播中存在着一批流动的传播主体，他们是由乡村旅游者、消费者等构成的度假休闲群体。这类传播主体有两个特征，一是流动性比较大，呈现出非规律化传播的现象。二是这类传播主体具有集体性与无意识性的特征，集体性主要是指到乡村旅游的人，通常是有团队、有组织的集体，他们中的多数人是走马观花式地体验与观察，因此，难免存在一些人云亦云的无意识性。但通常他们具有庞大的群体基数，在传播主体的数量方面占有绝对的优势，他们往往能在短期内左右乡村非遗文化传播的内容与方向。

（二）乡村非遗文化传播的客体

乡村非遗文化传播的客体，主要是指由非遗具体内容构成的非遗项目与资源。按照非遗的内容与形式，可归为传统音乐、民间文学、工艺美术、传统技艺、生活民俗等类，此外还有曲艺、舞蹈、杂技、岁时节令、人生礼仪等。

皖西乡村非遗文化资源主要有以下几类：传统音乐类最具代表性的是大别山民歌，主要包括山歌、茶歌、秧歌、排歌、小调、号子等，其中脍炙人口的民歌有《八月桂花遍地开》《送郎当红军》《红军不怕反动派》《栀子花靠墙栽》《小小茶棵矮墩墩》[15]；传统戏剧有皖西庐剧、黄梅戏、端公戏、采茶戏、推剧等，其中以1956年组建的舒城县庐剧团最为出名，代表剧目主要有《梁祝姻缘》《秦雪梅》《休丁香》《合同记》《白灯记》《白蛇传》《雷打张自保》《小辞店》等[16]。民间文学类主要有舒城县的梁山伯与祝英台传说、周瑜故事；曲艺类有霍山县的四弦书、金寨县古碑乡丝弦锣鼓等。传统工艺美术类有：翁墩剪纸、霍山陈迪忠根艺书法工艺、霍邱张玉柱剪纸撕纸。传统技艺类有：舒城贡席、六安竹编，舒城小兰花茶技艺，霍邱县柳编、临淮泥塑技艺，叶集区木榨榨油技艺，金寨齐山六安瓜片茶制作技艺，霍山县黄芽茶制作技艺，金安区大红袍油纸伞制作技艺、一品斋毛笔制作技艺，裕安区徐集花生糖制作技艺、大别山盆景技艺。传统民俗类有：邀大岭、六安婚俗、六安鲍氏慈孝文化、皋陶祭祖仪式等。传统医药类有中医淠衡钝斋学派。传统体育有显扬冲叉[17]。

结语

乡村非遗文化传播的主要阵地在广袤的乡村社会，厘清乡村非遗文化的特征，分析乡村非遗传播的特殊性与主客体要素，是做好乡村非遗文化传播的第一步，也是执行乡村非遗文化传承与保护的首要任务。美国人类学家格尔茨认为：“地方性知识主张通过具体的田野调查和个案研究、揭示和解释不同文化现象，不再追求普遍性的解释和说明，而只进行特殊性、经验性的解释。”[18]乡村非遗文化，正是这种地道的地方性知识，它诞生于不同的地理与社会环境，呈现出不同的乡土性特征。因此，探究乡村非遗文化传播的特征和特殊性，分析乡村非遗传播的主客要素，有利于厘清乡村非遗文化传播的乡土性逻辑，有利于更好地传承与保护地方非遗文化。

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