中西方肖像画与形神观的比较研究

黄倩倩

(云南师范大学 美术学院 ，云南 昆明 650500 )

中国肖像画也被理解为“写真”“传神”。西方肖像画更倾向视觉的真实。究其根本，中西方肖像画领域中围绕形神问题的审美观念不同，造成绘画表现形态与造型理念的差异，体现出不同对形神理解的时代意涵。因此，思考形神问题在中西不同绘画语境中的发展理念差异性，立足中西语境中寻找一种对应，并力所能及地去解析中西肖像画中所呈现出的复杂面貌，从而突显出在中西语境中对形神问题的不同表达。这样，既回答了中西语境下对肖像画理解形神差异问题，又反思了在中西肖像画不同风格中出现的时代嬗变原因。

一、时空观念中的审美差异

中西方肖像绘画在时间与空间的维度中，各自形成了不同的绘画体系，在绘画本质的问题中依然存在较大差异。以肖像画为例，西方肖像画与中国肖像画最为明显的一个区别在于对待时间、空间的审美态度不一，也是理解中西方肖像画中对被表现对象形神问题产生差异的思想审美前提。

中国人物肖像画自古以来就强调“传神”，传达人物内在精神气质之“神”，在时间与空间上着重强调取人物变化中的稳定性与内在的精神与气质。关于人物绘画对精神及气质稳定性的追求，宋代的沈括在《梦溪笔谈论人物》中说道：“王仲至阅吾家画，最爱王维画《黄梅出山图》，盖其所图黄梅、曹溪二人，气韵神检 ，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人。”[1]其中，“气韵神检”便是对人物在日常生活中最为稳定的精神气质与特征，将人物之“神”赋予了时空中的内在精神性，使观者通过绘画想见其人，更是突出王维绘画技艺之高超。不仅如此，元代赵孟類撰《松雪论画人物》中载道：“画人物以得其性情为妙”[2]“得性情”正是取自人物在日常生活中的稳定性特征，在时间与空间的维度中选取最具代表的人物内在精神性情。这样的论述在人物画中较为常见，特别是明清时期的人物画论中，更为全面地谈论了取人物之“神”的具体内涵。清代沈宗骞撰《芥舟学画编论传神人物》中载道：“盖形虽变而神不变也… …故传神者，当传写其神之正也。神出于形，形不开则神不现，故作者必俟其喜意流溢之时取之。”[3]沈宗骞首先肯定人物在时空中的变化，其次重点强调在人物的四时变化中取不变的“正神”而绘之。可见，中国肖像画中最为显著的一个特征便是在时空中求得稳定的人物精神状态与品质特征，这一点在历代肖像绘画中也具有一脉相承的特点。

西方的肖像画画家们在很大程度上追求人物的外在真实与细节特征，相对忠于表现在时空中表现人物对象本身。从西方肖像画的使用情境来看，早期的肖像画具有较强的实用功能，后在文艺复兴时期，开始关注人物本身，忠于表现对象的精确刻画，如达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔。达·芬奇曾在笔记中说道：“眼睛是心灵的窗户”“绘画是自然的女儿”[4]尊重人物在时空中所呈现出的视觉真实，这样追求自然、科学的严谨态度，也是在不断关注对于人物表现外在真实的研究。又如十六世纪的欧洲出现的肖像画，主要服务君王与贵族，在人物刻画的时间维度上注重当下的人物形态样貌特征，表现君王、贵族等富裕阶层的人物形象，这样的肖像具有纪实之作用，与照相机所承载的社会功用趋同。后在十七至十九世纪风俗画与印象派绘画的出现，呈现出对于题材、构图、色彩的新思考，对人物的主观精神开始深入研究，关注自然生活，并强调画家对自然情景中生命状态的描绘。如塞尚，并非描绘直接的人物肖像，作为一种媒介向人物对象表达敬，[5]或者理解为一种新的表现形式。这样的转变正是从关注时间与空间的当下状态过渡到关注时空因素背后人物本身的内在考量，使“相片式”的肖像绘画充满内容与趣味性，在某种程度上也是表达对人物形象外在的概括与表现。

对于中西方画家面对人物肖像绘画出现的审美差异，其原因在于中西绘画内在的发展理路不同，与不同阶段的经济发展、宗教思想、政治变革等内在社会因素相连接，并形成了不同时区、地域的丰富肖像画发展面貌。从这个角度看，中西肖像绘画中出现两类不同的绘画现象：一种是写实造像的西方绘画形式，另一种是写真传神的中国肖像绘画形式。

二、写实造像与写真传神

写实造像是针对西方肖像画所总结的，是区别于中国肖像画的一种绘画表现形态，主要表现为忠实于对象本身。在西方经典的肖像绘画作品中，如《蒙娜丽莎》具有典型的文艺复兴时期的肖像画代表作，但学者对此幅绘画争议较大，且具有不同的声音。但从绘画艺术形态的写实造像内涵与表现特征来看，达·芬奇的《蒙娜丽莎》较中世纪的人物肖像画来看，出现了更为科学且多样的表现手法。将人物明暗对比来层层渲染，达到人物与环境相融合，这样的氛围下将人物精致的面部五官刻画淋漓尽致，对人物眼睛及眼睛周围的精致表达，让观者在注视后会产生被凝视的心理效果。并且在画面中对嘴角扬起的弧度，也会使观者在凝视已久后出现不知其嘴角是否微笑的现象，可见画家对人物逼真写实手法之妙。这样对五官细致的描写还原了人物本身之“形”，也在肌肉表情刻画上体现了生动且微妙的人物之“神”，如此精湛的绘画写实技巧将人物本身的“形”与“神”结合并表达出来。

另一类风俗绘画中的肖像画也是具有写实造像的绘画表现形态。如十七世纪的荷兰画家约翰内斯·维米尔，其代表绘画《戴珍珠耳环的少女》，在人物手法上，女孩的表情生动，嘴唇微张，在眼睛处的描绘极具魅力。特别是对于耳垂处偌大的珍珠耳环搭配，在人物面部与衣服的描绘中可见画家对于面部刻画的细心程度，将日常生活中一个灵动女孩的形象展现淋漓尽致。值得一提的是西方肖像绘画中，尤其重视对于光影的描绘，将人物立体且富有变化五官之妙展现出来，更为突显在人物面部的肌肤状态在自然光线照射下所产生的光滑感与真实质感，这样的艺术表现形态极其富有艺术感染力。将人物面部造型作为重要的表现部分，在人物状态的不同的形象特征下描绘出来，极其富有形象的真实性与写实效果。

在人物塑造的方法上，中国绘画便与西方肖像绘画所不同，中国肖像绘画更倾向于写真传神。“写真”自古以来便作为我国肖像画的要求所在，在肖像画领域中，写真绘画具有真实记录的社会功用。最早的肖像画代表是战国时期的《人物龙凤图》《人物御龙图》，由于两幅绘画均出自墓室的壁画，因此在绘画内容上具有引魂升天的作用，在人物表现中多描绘面部侧面形象。在这样的写真情境下，已然看出在两千多年前的古人在肖像画的水平。正是写真的绘画传统不断发展，与西方肖像画逐渐出现了不同的绘画样貌。如五代时期周文矩的《重屏会棋图》中描绘人物夜宴的生活场景，注重故事性与情节性，而非着重表现人物面部的精致刻画，这样的写真方式在一定程度上加强了画家与社会功用性的联系，随着写真绘画的发展，逐渐出现了具有独立意义的肖像画。

从唐宋至元明清时期，肖像画的发展逐渐出现独立的绘画样貌，在这个过程中，逐渐提高了对人物对象的精神状态把握，将被表现对象的人物思想贯穿至肖像绘画当中。如王绎的《杨竹西小像》，在人物表现的途径采用水墨的形式，将画面人物内在逸气通过笔墨传达出来，特别是双眼的描绘具有神采，笔精墨妙的技法呈现出画中人物的品性特征。而王绎在《写像秘诀》中将写真之道的首要目的归纳在人物对象的精神品质上，并且认为描绘人物要在平日的观察中捕捉人物的精神特征，体察人物在时空中具有的内在的、稳定的精神品质特征。同时，理论家们也在不断探索写真传神的绘画方法，除了元代王绎的《写像秘诀》，还有清代蒋骥的《传神秘要》、丁皋的《写真秘诀》、沈宗骞的《芥舟学画编》，都在不同角度与程度上谈论关于写真肖像绘画的具体实践要求与步骤。“传神”便是在写真肖像画中的古老传统，也是在人物肖像画的表现形式中区别于西方肖像画的最大不同之处。

三、严谨与意趣的造型理念

中西方肖像画在以上两个层面中将时空审美观念与绘画形态的差异做出论述，其中之所以出现不同的造型特征，是因为在塑造形体的理念不同。一种西方肖像画中具有严谨的绘画造型理念，一种是中国肖像画中倾向于表达精神意趣的造型理念。

西方肖像画以造型为基础的人物画表现中，从文艺复兴时期后，科学与严谨逐渐成为绘画的追求。在绘画中人物的比例、造型动态、色彩等安排都需要具有严密的步骤性，极其重视人物的比例特征与面部细节描绘，呈现出丰富的肖像绘画面貌。这就追溯到西方美术传统了，在古希腊时期的雕刻艺术中就已经将人物造型的理解提升到一定层次的人物审美要求中，并出现了精美的人物雕像。如波利克里托斯的《持矛者》、米隆的《掷铁饼者》等，都代表了希腊时期对人物造型的精准理解与对人物美的追求。这样的人物造型理念延续到文艺复兴时期，出现了对于人的自身价值肯定与对世界的探索精神，改变了欧洲绘画面貌的同时也奠定了绘画造型理念的基础。无论是绘画还是雕像中，都具有对人物造型理念的严谨态度与造型范式。如达·芬奇在其手稿中留下了大量且宝贵的艺术财富，特别是画稿中的人物比例图、人物身体肌肉骨骼拆解图，在很大程度上突破了中世纪的绘画局限，取而代之的是对于人物本身的关注。对于科学、严谨的绘画方式的追求，从绘画中人物的构图、基本造型、比例到身体各部位的骨骼、肌肉结构特征皆有体现。并且在图绘周围布满文字说明与标识，将人物肖像中的各部分都细节化、科学化、严谨化。达·芬奇也作为肖像绘画发展高峰时期的代表人物之一，与我国唐朝时期的肖像画发展具有异曲同工之妙，且西方在严谨科学化的肖像造型理念也是一脉相传的。

这样具有一脉相传的造型理念特征发展至印象派绘画之后，就逐渐走向了对于人物内在的更多关注。对于色彩与自然的结合与再现，还原视觉本身看到的原貌，在光的作用下，肖像画也在不断对色彩、构图、造型进行革新。并且从严谨的绘画造型态度与关注形体转移到了关注内在形体，在表现内在的同时，注重人物与自然的关系，将真实的人与自然状态呈现在绘画中。由此，西方肖像画发展历程中，严谨造型的绘画态度一直存在，西方画家在面对被描绘对象时，更加真实地还原了人物内在的形态，呈现出人物所具有的本质特征，这样的特征体现为人物自身的内在性与自然结合的真实性。

中国绘画造型理念特征集中体现在精神性的表达上，中国肖像画的发展除了写真的绘画表现手法，还具有笔墨的绘画形式，但重点在于画家通过此表现手法想要表达什么。从中国肖像画的发展历程来看，在元代之前的肖像画中具有纪实性的社会功用。而在元明清时期的写真肖像画中，具有趣味性的表现特征，抓住人物精神的内在品质特征，同时还注重抒发人物的精神意趣表达。如对于宗教题材的精神性描绘，对于女性题材的优雅神态描绘，对于现实情境的真实遭遇描绘，对于高士品行的气质、精神传达，在不同的肖像题材中具有不同的意趣表达。而意趣并非趣味表达，是经过画家深思熟虑后选取的，适合人物的一种特定表现方式与表现途径。在肖像画的画面中强调主观与客观环境的结合，抒发人物在四时变化中具有不变的、内在的精神品质。

还需要注意的是自明清以来的肖像画中逐渐受到西方绘画的影响，在表达人物精神状态的绘画形式上，也加入了人物绘画风格多样化的思考，拓宽风俗绘画题材等等。如任伯年的《神婴图》，在婴孩的面部塑造的五官与额头上出现了明暗设色的对比，并且造型精准，将婴孩在整幅画面中的精神气质表现得淋漓尽致。任伯年对待肖像画的态度中敢于革新，尤其注重描绘人物的精神面貌，并且在不经意间表现出来，在兼收并蓄中呈现出富有传统意趣的肖像画，这种中西调和下所产生的人物画在其绘画中也较为多见。任伯年在《酸寒尉像》图中选用泼墨与线条勾勒的结合的方式绘画，将吴昌硕气势非凡的精神状态特征表现得淋漓尽致。因此，任伯年在表现肖像画形神关系的手法中，其笔下的人物肖像绘画具有全面性表现，也体现了其作画过程中进行细心观察与揣摩对象，这样的观察手法也贯穿了任伯年平日对吴昌硕的生活认知与情感认知，如此，才将绘画中肖像画人物表现得精妙绝伦，耐人寻味。

形神关系问题在清代中后期不断被西方的色彩、速写等技法的影响，形成了两条路径的绘画表现方式：一是传统的，选择复古或在摹古中丰富传统的路径。二是选择变革及中西结合的，吸取其精华，再融合革新的路径。而在不断地尝试与革新所取得的绘画成果上，存在大量且珍贵的艺术作品，使我们在丰富且多元的艺术作品中领略不同的艺术风貌。随着时代的发展，肖像画中始终对于人物表现的形神关系做出努力与尝试，特别是画家对精神性的表达与观察方式，逐渐被重视起来。而中西结合下的肖像绘画方法也逐渐蔓延至近现代绘画中，如齐白石、张大千、徐悲鸿、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、林风眠等等，丰富的绘画手法中透露着追求意趣的以“形”传“神”绘画风貌，通过优化绘画表现途径去实现人在自然状态下所形成的形与神的统一。也表达了中国当代绘画中对人物形神的理解进一步深入，呈现出细而不腻的自然人物绘画特征。因此，肖像画在中国绘画发展中一直处于动态变化的过程，但无论使用何种表现技法，画面中始终追求人物之意趣，且最终目的都是为了呈现出人物的精神与气质。

四、追求客观与主观的时代精神

中西文化虽具有较大差异，但在时间的维度中都留下了丰富的文化遗产。绘画承载了时代精神与独特意涵，且各自都具有传承与革新的历史发展脉络，最终呈现出复杂且繁荣之象。肖像画正是在这样的时代特征中具有各自独立的绘画体系中成熟起来，在整体语境的观照中，特别是当下的文化环境中更应反思。肖像画在中西语境下所形成的形神观念具有何种表现？中西肖像画中描绘的形与神究竟是什么？进一步深入中西肖像画中形神的时代精神问题，关键就在于中西肖像画中如何理解形与神。以上在中西时空审美中分析对形神问题的内在差异，在绘画表现形态与造型理念中寻找形神表现的外在差异，而在中西时代语境中，是否可以呈现出一个清晰的形神观念下的时代精神。

西方肖像绘画中呈现出不同时期的画家对形神的不同程度理解，反观西方肖像画的演变历程，形与神的时代意涵特征首先就在于追求客观世界的真实性。在肖像画发展的历程中，无论是希腊时期的艺术成就，还是文艺复兴时期画家们的人物绘画作品，在这一历程中肖像画的发展始终遵循着尊重客观的绘画理念，这样的绘画表现之所以被称作时代特征，是因为形神关系对于肖像画视为最关键的本质特征。甚至是在西方肖像画发展至印象派绘画后，技法、形式、表现手段都有了巨大的变革，与西方传统人物肖像画方式有显著区别。但是，作为17、18世纪对印象派绘画起到过渡作用的西方宫廷画家们，始终将秩序性放置第一，尊重客观的绘画态度，在绘画语言的表达中更加具有独立的审美价值，出现了部分现实主义绘画、浪漫主义绘画等等，与文艺复兴时期的绘画风格具有较大的表现手法差异。

纵观西方绘画的发展轨迹，绘画的观看方式具有否定性且不断向前发展的特点。[6]注重描绘客观自然的绘画理念在进入印象派绘画时期，便转向了对于户外阳光下人物的绘画感受，将自然与人物的绘画语言特征选用主观的方式表现，不再选用精细刻画人物的肌肤质感、五官精致的勾勒、服饰华丽的细节。也就是说，在转变的过程中对于观看自然的方式没有发生质的变化，而是在表现自然的方式中重视主观性的人物处理方式。因此，在这一过程中，印象派画家如梵高、塞尚、高更等画家仍然将自然放置第一位，尊重客观自然同时进行绘画语言的主观表现，使此时的肖像画呈现出一种“线描风格”[7]。对形的归纳更为自然地处理，将客观的人物形象选用“线描”的方式传递对于自然与人物中的绘画关系，更为内在地还原了人物与自然状态下的真实面貌。因此在印象派肖像绘画中人物并非像文艺复兴时期时具象且精致地刻画，在自然与客观面前，呈现出整体且自然的现实特征。这样的思考无疑是在自然状态中对人物的真实还原，但是无论选用何种表现手段，西方画家的绘画目的始终在于追求富有人物真实状态下的“神”。这也体现了西方画家对于肖像画中人物的形神处理中，从关注人物本身到关注人物与自然的内在关系，具有追求客观、表现自然真实的肖像画时代精神。

中国肖像画与西方肖像绘画在本质上差异较大的一点就是注重主观表达的时代精神。中国历代画家是从主观出发来理解形神的，且影响形与神关系的因素在于画家在精神性的积累与表达，而主观上的形神时代性不仅需要从画家的精神脉络梳理，还需要进行分析与总结被描绘对象的“神”，大体上主要从主观呈现出了人物形神关系中内在特征与精神传达。因此若思考形神的精神性表达，需要立足于画家的角度中完善理念，具备一种更为主观的处理意识与理性的思维表达。在西方绘画的语境当中，肖像画的画家们始终尊重对客观自然的描绘。虽然在技法上同步更新对于形神表现方法，但是描绘生动逼真的人物之“形”时，前提在于西方观看自然所持客观态度中所传达的形神时代精神。与中国肖像画所传达的主观态度与主观表现呈鲜明对比。也就是说，中西画家在观察人物与表现人物时的出发点与落脚点不同，在画人物时怎么观察、怎么画的问题上存在主客观的根本差异。

中国肖像画中对形神处理的主观意识其实具有一脉相传的特征。从战国时期的人物帛画来看，战国时期的画工们已经开始注意对人物描绘的精神性传递，也就是重视主观世界的表达。而在唐代绘画中亦是如此，阎立本、张萱、周昉，无论是宗教人物画还是宫廷绘画，在形神问题的处理上始终重视对于“神”的表达，也是通过主观意识来传递对于人物的精神性表达。宋元时期的画家逐渐出现水墨的绘画形式，但是表现肖像画时，如赵孟頫在表现人物绘画时，仍然遵循古意，来达到绘画人物的形神兼备，具有高雅、妙逸的人物绘画风格。明清时期的人物肖像画中，虽然绘画也吸收西洋绘画思想，但是在这一过程中明清时期肖像画在追求意趣的同时注重传达人物之“神”。肖像画在一脉相传的时代理念特征下呈现出不同的“传神”风貌绘画，也为后人留下了宝贵的精神财富。

因此，追求主观性的形神理念表达作为我国肖像画中最为本质的时代特征。而客观的形神表现作为西方人物肖像画所明显的时代特征，二者在呈现人物形神关系时，出现了油画与国画不同表现领域的肖像画系统。可见，形神关系的理解在中西肖像绘画中确实存在较大差异，在中西肖像画不同的时代特征下，两方呈现出主观或者客观不同偏向的绘画态度下，对观察人物、表现人物的绘画方式与形神理解上具有本质区别。但是需要强调的是，中西方在主客观态度上的取舍上并非严格意义上的划分，只是在中西不同绘画语境下，肖像画整体发展的趋势中所呈现出中西不同的形神理念特征。从这一个角度来看，划分中西方肖像画在整体时代语境中思考形神问题的是有必要的，也是具有积极意义的。

五、结语

绘画中的形神观在一大程度上遵循时代的发展，因此绘画形神理念的特征在肖像画的特殊的时代视野下进行界定。整体来看，中西肖像绘画存在不同的绘画面貌原因有四，第一在于对于人物理解的时空概念不同，也就呈现出对于形神问题理解的差异前提，在不同系统的肖像画系统中呈现出追求人物精神性与真实性的区分。第二在肖像画中出现的绘画形态中出现写实造像的风格与写真传神的不同绘画形态，而内在逻辑主要在于对“形”的表达与理解存在差异，这样的差异在肖像画的人物造型理念特征中也有体现，出现严谨与写意的不同造型理念区分。第三在时代特征中，中西方肖像画对待形神问题上主要呈现出追求客观与追求主观的两大理念差异，同时也说明了肖像画时空观念、绘画形态、造型理念出现差异的时代特征，深入贯穿着中西画家对于形神问题不同表达。第四在于中西方肖像画在整体时代的演变中所呈现出更为本质的时代精神差异，也就是针对人物观察与表现时所存在的主观、客观区分，追求不同的人物表现时传达出的中西方在形神理解中的差异。

由此可见，形神问题在中西不同绘画语境中精神理念与表达方式的差异下，将不同背景的肖像画进行对比参照，并得出结论。首先将中西方绘画置于时间与空间的维度中，形成了油画与国画的不同绘画体系，西方油画体系中注重追求人物的外在真实与细节特征，而中国在国画系统中更善于把握人物内在(稳定)的精神品质。其次，在表现绘画形态特征时，西方肖像画擅长写实造像，与中国写真传神的绘画风格具有不同的画面效果，传达出不同的形神绘画理念。同时，中西方肖像绘画中所反映出的塑造形体理念也不同，西方肖像绘画注重科学严谨的态度，主要关注人物本身存在的客观之“形”，而中国肖像画倾向于表现人物对象的内在气质品格之“神”。因此，在中西方肖像绘画系统的思考中无法脱离对于形神的问题探究，阐述形神问题下的中西方肖像画在不同层面上所产生的差异性。贯穿了中西画史在不同时期的肖像画中呈现出各自繁荣的面貌，传达出中西时代特征下所呈现出的形神差异与原因、整体特征与内在精神。这样的观照方式更能明晰中西体系下不同语境内的肖像画发展全貌。在理论与学术价值中具有一定意义，也在实践中具有启发性，不单单为学习中国画的审美标准和高度有一个正确的审美取向,[8]同时，也为我国新时期画家在肖像画创作中提供一条新思路与新方向。