理念、感知与跨界：西方舞蹈身体功能与审美的三个维度

张大策

（沈阳音乐学院 沈阳 110169）

引言

身体作为人类意识情感的载体，舞蹈艺术的重要表现媒介，不仅能抒发情感、叙事表意，还具有多种表达的能力。纵观长达500年之久的西方舞蹈发展轨迹，其在经历芭蕾、现代舞、后现代舞与当代舞四个发展时期的同时，还经历了两次创作方法转向，以及从建构到瓦解，再从瓦解到重构的身体表达与审美过程。毋庸置疑，西方舞蹈身体语言的发展，也正是在动荡的历史以及不同思想权力的变更中曲折前行的。法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926—1984）谈道：“肉体是驯顺的，可以被驾驭、使用、改造和改善。但是，这种著名的自动机器不仅仅是对一种有机体的比喻，他们也是政治玩偶，是权力所能摆布的微缩模型。”①米歇尔·福柯.规训与惩罚［M］.刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003：154.在此基础上赵玉玲指出：“权力的运作产生舞蹈知识；权力的操控塑造舞蹈历史；权力的实践建构舞蹈神话。”②赵玉玲.见证、书写与延异——李天民台湾舞蹈史论述初探［J］.艺术学报，2013（4）：257.西方舞蹈发展史，可以说是一部西方身体语言发展史，它仿佛是西方思想权力的一面镜子，让它从身体中照见自己，认识自己。

从文艺复兴时期到19 世纪末，西方传统形而上学与基督教教义对身体展开规训，西方人首先接触到了芭蕾文明化与优雅化的训练方式，虽然这种所谓文明化与优雅化的背后隐藏着传统形而上学与基督教教义的痕迹，但其规训策略、目的，也使西方人摆脱了旧有身体语言的粗犷与蒙昧性。芭蕾不仅有效地规范了西方人的身体语言，作为一门综合性艺术，还同他者舞台元素符号一道共同建构文本，使观众在作品中获得一个理念上的共鸣。从19 世纪末到20 世纪60年代，西方在现代主义社会背景下迎来了一次又一次宽松的创作、表演环境。此时的西方就像一条断了线的珍珠，每位艺术家都有自主发声的权利，他们在突破古典时期强大思想权力的同时，以主体性身体（自由舞、现代舞）为创作、表演对象，完成自我生命意义表达的同时，也让观众在其中获得一个感知上的共鸣。从20世纪60年代至今，西方传统形而上学与基督信仰在两次世界大战间被炸得粉碎。女权运动与同性恋运动等一系列社会变革，都预示着美国从阶级的结构社会向人人平等的后结构社会转型。从政治蔓延到艺术，也让新一代舞蹈家意识到新时代的来临，他们瓦解文本，追求创作与审美的平等对话，让观众与作品一道共同完成意义上的审美重构。在以下内容中，笔者将西方舞蹈身体语言的表达功能与审美分为三个主要时期展开论述，通过对西方舞蹈两次创作方法转向的考察、梳理，来重新审视西方舞蹈身体语言在不同思想权力更迭背景下的发展状况，并试图挖掘不同舞蹈种类的身体语言功能与观众之间的审美关系。

一、不可见的古典芭蕾身体

从公元前600年到公元之交的几百年间里，除了埃及以外，人类各大文明古国都产生了一些具有影响力的人物。“比如在西方，‘轴心时代’产生了苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、基督耶稣等人物。”①赵林.基督教与西方文化［M］.北京：商务印书馆，2013：7.这些人物的思想都极大地影响了后世宗教信仰和伦理体系的形成。从轴心时代到19 世纪末的两千多年里，传统形而上学和基督教教义作为西方国家至高的思想权力体制，有效地规范着人们的伦理道德及身体行为。在考察西方哲学发展史的过程中可以发现，“身体”从柏拉图时代开始就遭到严重的诋毁，他认为“身体是我们获得知识、智慧及真理的阻碍”，并断定：“带着肉体去探索任何事物，灵魂显然是要上当的。”②柏拉图.斐多［M］.杨绛，译，沈阳：辽宁人民出版社.2000：15.柏拉图崇尚灵魂、贬低身体的思想影响了基督教对身体的看法，并形成了身体和灵魂二元对立的基本构架：身体是贪欲的，灵魂是纯洁的；身体是错误的，灵魂是真实的；身体导致恶，灵魂通达善。在长达一千年的中世纪时期里，基督教一直反对以身体作为表现媒介的舞蹈艺术，“因为它会激起淫荡之心，使这两只易碎的小翁靠得越来越近，两只小翁指的是男人和女人，故而舞蹈一直遭到猛烈的抨击。无论是对清教徒还是对天主教徒而言，舞蹈都是‘撒旦的发明’。”③乔治·维加埃罗（Georges Vigarello）主编.身体的历史（卷一） 从文艺复兴到启蒙运动［M］.张竝，赵济鸿，译，上海：华东师范大学出版社，2013：96.如果说早期古希腊传统形而上学与中世纪延续到19 世纪末的基督教教义，皆有效地约束并规范了西方人的身体成长与发展，就连想跳舞的身体也一样，会失去自我抒发情感的自由，被如此的思想权力所操控，那么，思想权力瓦解身体的目的何在？被瓦解身体的表达功能又是如何？其与观众的审美建立起一种怎样的关系？

（一）身体的瓦解与和谐的秩序

在西方传统形而上学与基督教教义中，身体从来都被视为一个劣等的对象加以贬低，让其处在一个非常隐秘的角落被对待、处置。夏可君谈道：“身体，在传统形而上学与神学中，并没有自己的语言，它已经被与之对应的一系列价值所压抑和变形：作为低级的感性才会被理性秩序（Logos）等级化评价后接纳。”①夏可君.身体：从感发性、生命技术到元素性［M］.北京：北京大学出版社，2013：1.“作为生理学的身体如同机器一般可以被处置与肢解，与灵魂不相干或者平行。”②夏可君.身体：从感发性、生命技术到元素性［M］.北京：北京大学出版社，2013：1.理想芭蕾舞者的身体形象，我们一眼就能辨认。他们的身体具有某些共通且明显的符号性特征：挺拔的后背、紧缩的腹部及昂首挺胸的姿态，淋漓尽致地展现出他们雅致的气质和胜人一等的傲慢。从他们的身体中，我们一眼便看到了一种和谐的秩序美。但这种美的背后，却是西方传统形而上学与基督教义对身体零敲碎打的瓦解。从这一点来看，芭蕾发明了一种绝妙的方法对待身体，通过规训手段，消掉舞者身体先天任何属于罪性东西的同时，使其逐渐成为芭蕾所需的状态。这种方法是被精心设计的，其中包含四点措施：1.规训；2.惩罚；3.抑制；4.想象。前两者属于形式，后两者属于情感。刘青弋指出：“古典芭蕾的身体作为时代的产物，作为国家对身体规训的结果，体现了古典主义高度的理性精神，以及基督教义对人的欲望的抑制，在身体外观方面的特征就是‘去人欲’‘反自然’‘超人性’。”③刘青弋.现代舞蹈的身体语言［M］.上海：上海音乐出版社，2007：121.从芭蕾舞演员的身体姿态（开、绷、直、立）和情感（节制、适度）来看，都体现出基督权力规训下的审美原则：人体的开与绷，是人对身体自然、原始力量的对抗；人体的直与立，是人对身体一切低级、物质力量的对立。情感的节制、适度，是人对冲动感性和冰冷理性的有机控制与调和。这也是基督教教义对带有原罪身体的人的规训法则。为了彰显基督的神性形象，西方人在古典主义高度理性审美精神的追求下，将芭蕾一切带有肉欲、低俗的人体特征以及夸张的情感全部消除，如：收腹提臀、托住胸腔、大腿夹紧、肩胛骨打开、节制微笑、控制哀伤等。其将芭蕾舞演员的身体塑造成一个带有超人色彩的理性机器。这种形体与情感重塑的原因，主要是为了呼应古典时期以秩序、优雅、和谐为核心的审美理想。

（二）文本的建构与理念的彰显

从文艺复兴到19 世纪末，身体作为舞蹈艺术表现的媒介，并没有获得一个真正“出场”的机会。它始终隐藏在文本的背后，与其他舞台符号元素一道共同构建文本意义，并形成一门表现“他者”的综合艺术。就像夏可君谈到的一般：“我的身体已经是他者的，或者我其实活在他者那里。”④夏可君.身体：从感发性、生命技术到元素性［M］.北京：北京大学出版社，2013：4.无论是在传统舞蹈艺术训练中，还是在传统舞蹈艺术表演中，舞者被不断地强调以他者知识体系为核心，规训自我的身体语言以为他者服务，从而让身体成为一种带有叙事性功能表演的载体。在芭蕾中，舞者身体被规训，并与他者舞台符号共同建构文本进行表意、叙事，显然离不开西方传统哲学对它的影响。逻各斯（Logos）中心主义、形而上学，不断扩张它在各领域中的主导地位。就连柏拉图也曾将艺术家分为两类人：仅模仿客观事物的艺术家是第六等人；能再现事物理念，揭示世界本质与一般规律的艺术家，是爱智慧者，也是第一等人。柏拉图进一步指出：艺术作品是理念影子的影子，摹本的摹本，如果艺术作品不能再现事物的真谛，那也是徒劳无功的。基于此，他的爱徒亚里士多德便发明了“模仿”“再现”以及“建构”的手段，并让艺术像哲学一般，具有揭示世界本质与一般规律的作用。朱立元指出：“结构主义则是更侧重生成意义的指意实践，而这一实践显而易见不带有任何个人的色彩。就结构主义将作为文化主体的人从研究中心向边缘消解而言，无疑它应是反人文的。”①朱立元主编.当代西方文艺理论［M］.上海：华东师范大学出版社，2014：386.结构主义的精妙之处在于发明了“建构”，国家权力作为最高统治机制，它不得不通过这种手段，削弱他者地位，树立自己的思想威信。建构的手段与目的主要通过对形而下的符号展开组织，进而完成形而上的意义表达。旨在让人们以国家最高思想权力为核心，听命服从，以促进整体思想上的一致与和谐。从芭蕾作品题材的选择来看，其在内容的表现上也脱离不开西方传统形而上学与基督教所宣扬的善、恶的理念观。刘青弋谈道：“古典芭蕾舞剧与童话的同类母题一样，亦以正角与反角之间鲜明的对比，揭示人类真、善、美与假、恶、丑之间的对立，并以扬善抑恶，褒真贬假，赞美刺丑表达人们的伦理态度。”②刘青弋.现代舞蹈的身体语言［M］.上海：上海音乐出版社，2007：138.在西方传统形而上学与基督神学的思想中，世间万物都具有白与黑、好与坏、理性与感性等阶级之分，无论是浪漫芭蕾的《吉赛尔》、古典芭蕾的《天鹅湖》，还是俄罗斯现代芭蕾的《火鸟》等众多舞剧，都淋漓尽致地体现出西方传统的伦理价值。

二、可感知的现代舞蹈身体

现代舞诞生于19 世纪末、20 世纪初的美国，它是西方现代主义反叛精神的新兴产物。美国社会学家丹尼尔·贝尔（Daniel Bell，1919-2011）论述道：“现代主义精神像一根主线，从16 世纪开始贯穿了整个西方文明。它的根本含义在于：社会的基本单位不再是群体、行会、部落或城邦，它们都逐渐让位给个人。这是西方人理想中的独立个人，他拥有自决权利，并将获得完全自由。”③丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾［M］.赵一凡等，译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989：61.由于19 世纪末、20 世纪初的西方，建立起比以往分工更加明确、更加具体的劳动生产模式，人也像物品、零件一样被纳进了大批生产的行列中。因而，人失去了人应有的本质属性，被统一的生产模式、制度规律所侵蚀。最终，人们的思维模式与身体语言趋向一致性、桎梏化。除此之外，政治起到的平等作用，极大地促使人与人之间形成一种相对同等的关系。换言之，在技术、经济压榨人的同时，政治从中调和。在经济与政治对抗力量拉扯下的现代主义，就会产生出一种对专制、一元制度的抵抗性，形成相对多元性的文化态势。在此基础上，文化以一种反体制的、独立不羁的姿态面对分工日益专业化体系化的经济社会，它以个人兴趣为衡量尺度，个人的感觉和情绪取代了质量和价值的客观标准，这便构成了以自我表现和自我满足为特征的现代主义文化。④张延杰.文化史视野下的西方舞蹈艺术［M］.桂林：广西师范大学出版社，2016：144.通过以上论述我们不得不问，为什么现代主义的发生发展，能够促使西方舞蹈从群体走向个体，从大众走向个人？现代舞身体的表达功能又是如何？其与观众的审美建立起一种怎样的关系？

（一）身体的出场与多元语言的表达

夏可君谈道：“20 世纪的哲学，从尼采宣告上帝死亡，上帝已经成为我们一个个的身体。”①夏可君.身体：从感发性、生命技术到元素性［M］.北京：北京大学出版社，2013：1.尼采指出：“我们需要诠释世界，那是源自我们本能的驱动力和它们的正反辩证。每个驱动力都是一种想去统治的欲望，虽各自有其观点，但都想驱使他者接受自己的规范。”②Nietzsche，F.1968.“Perspectivism”，The Will to Power，trans.by Walter Kaufmann and Reginald John Hollingdale. New York：Vintage Books.1968.p.267.20 世纪不仅是个人身体出场、多元语言发声的世纪，20 世纪还是一个强者为尊，胜者为王的世纪。西方人们各自以傲人的身姿，向世人展示自我身躯更具魅力、更强壮的一面。在西方现代舞蹈界，以洛伊·富勒（Loïe Fuller，1862—1928）和伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan，1877—1927）为首的自由舞蹈家，开创了身体在舞蹈中自由表达的新时代。二人皆以自我身体语言为至高创作、表演理念，她们在瓦解古典芭蕾程式化身体语言的同时，也解构了古典芭蕾对文本意义的建构，从而为后世现代舞开创了个人身体及主体情感出场的新表演形式。然而好景不长，在继美国第二代现代舞蹈家泰德·肖恩（Ted Shawn，1891—1972）和露丝·圣丹尼斯（Ruth St.Denis，1877—1968）之后，以玛莎·格莱姆（Martha Graham，1894—1991）、多丽丝·韩福瑞（Doris Humphrey，1895—1985）、约瑟·利蒙（Jose Limon—1908—1972）、玛丽·魏格曼（Mary Wigman，1886—1973）为首的现代舞蹈家便开始以师承的方式展开教学与创作。学生将他们的身体语言体系传承下去，从而确立了各种经典现代舞风格。如格莱姆以腹部为重心，发明了收缩（contraction）与延展（release）；韩福瑞以太阳神阿波罗和酒神狄奥尼索斯为理性和激情的哲学根基，通过人体平衡—失衡—复衡的运动过程，发明了跌倒（falling）与复起（recovering）；利蒙继承老师韩福瑞的观点，在跌倒与复起的基础上发明了重心移动（Moving the center of gravity）；魏格曼在德国纳粹的黑暗统治下，发明了紧张（tension）与放松（relax）等。从19 世纪末到20 世纪60年代以来，是西方舞蹈艺术发展相对自由的一个阶段，此时段的西方就像一条断了线的珍珠，从先前的整体变成了各个独立的个体，每个人都有发声的权利，舞者的身体，不再像上一时期一般受控于传统形而上学与基督教思想。在后期，即便经典现代舞又像古典芭蕾一样产生了桎梏的身体风格，但不同的是，这些身体语言是出场且存现的，多元且丰富的。舞蹈家们通过自身的主体权利创造了一个百卉千葩的舞蹈世界。他们在建立自己身体语言体系的同时，还让他者对自我的身体语言体系产生共鸣并欣然接受，从而展现出个人身体比他人身体更具魅力的一面。

（二）情感的存现与感知

如果说身体语言是一种真实的、跨越国界的、超越民族的交流媒介，那也是特指现代舞蹈的身体语言。富勒谈道：“有感于理性社会对人性的压抑，时下舞蹈艺术悖离舞蹈原初的本质。”③Loie Fulle：Light and Dance in Edited by Jean Morrison Brown：The Vision of Modern Dance Princeton Book Company，Publishers Princeton，New Jersey，1979.p.19.“忘记长期舞蹈的教育的过程，返回舞蹈的原点，追随自我的本能，去传达生命的感觉。”④Loie Fulle：Light and Dance in Edited by Jean Morrison Brown：The Vision of Modern Dance Princeton Book Company，Publishers Princeton，New Jersey，1979.p.19邓肯指出：“真正的舞蹈重视最美的人类形体，它出于自然而不是出于一般事物的模仿，是在自然中寻找最美的形体并发现能够表现这些形体的内在精神动作。”①孙正义.现代舞之母邓肯［M］.长春：吉林人民出版社，2011：106-107.在古典时期，舞者被不断地强调以他者知识体系为核心，规训自我的身体语言，以为他者塑造形象、表达意义，已成为传统舞蹈艺术训练、创作及表演的核心基石。这种做法就像语言与文字是直线式的逻辑叙事模式，身体与世界接触的原初经验就会依附在语言的逻辑上被解释。由此以来，所指（意象）的呈现就始终停留在一种有规律的组织中，并过滤掉身体接触世界过程中的最原始的自然感受。②张大策.新媒体舞蹈艺术：建构在审美困惑上的“知觉”诠释——以《W.A.V.E-城市微幅》为例.［J］.舞蹈，2019（4）：35.在现代时期，国家思想权力的土崩瓦解和个人主体权利的获得，促使富勒和邓肯一致向传统发起挑战，并为自然人体表现内心最真挚的情感发声。她们运用未被规训的身体进行舞蹈，淋漓尽致地呈现出自我身体情感存现的当下，企图追寻内心最深处的灵魂脉动。自此以后，现代舞蹈家们皆不再拘泥于对文本意义的再现或对客观社会的模仿，而是转向注重自我内心的情感表达。当身体出场时，主要通过当下情感的本源表达自己内心最深处的渴望：高兴时身体跳跃；思考时身体沉浸；悲痛时身体蜷缩，所有通过肌肉运动的表达都是隐喻且真实的。舞者身体本源的真实存现，就已经表达了由内向外的含义，它在帮助观众建立一个全神贯注的感知视角的同时，也与观众建立一种与内心直接联系的方法。换言之，身体的存现，就像一条无形的隧道，能够越过语言逻辑组织的屏障，直击观众的内心，并与观众生活所经历的一切达到高度共鸣。

三、跨界表达的后现代舞蹈（当代舞蹈）身体

历史的巨轮滚滚向前，两次世界大战的爆发，将西方人根深蒂固的基督信仰传统炸得粉碎，原本坚信上帝存在于世间的大多信徒，从此与其一刀两断，并走向各自为政的生命主权之路。20 世纪60年代是一个突破传统束缚的时代，此时的欧美青年人将这种突破精神过多地表现在思维方法与生活模式等方面。此外，随着社会的进步与科技突飞猛进的发展，为了满足战争中快速地计算出飞弹航道，以及轰炸行动等一系列最理想的军事计划行动的要求，世界上第一台计算机“ENIAC”在美国政府的投资研发下诞生。计算机出现以后，随着其在日后的发展与应用，计算机艺术、数字艺术、网络艺术及新媒体艺术也相继诞生。科技的迅猛发展，给艺术家们提供了丰富的创作契机。加拿大哲学家赫伯特·马歇尔·麦克卢汉（Herbert Marshall McLuhan，1911—1980）谈道：“无论是科学领域还是人文领域，凡是把自己行动的和当代新知识的含义把握好的人，都是艺术家，艺术家是具有整体意识的人。”③麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸［M］.何道宽，译，北京：北京商务出版社，2000：102.他不仅强调艺术家要有跟上时代的创新精神，还指出艺术家在人类社会应当承担的义务与责任。艺术创作活动不是一成不变的，随着科技的发展与创新，艺术创作不仅要巧妙地运用好当下的技术媒体，还要以当前技术媒体为创作形式，反映出当下的社会发展与人们的精神面貌。如果说西方两千多年来的传统形而上学与基督教信仰被彻底瓦解，科技的发展给艺术家带来新的创作契机，那么，身体在舞蹈创作中又发生了怎样的变化？其与观众间又建立起一种怎样的审美关系？

（一）文本的瓦解与舞台符号的跨界重构

跨界与综合艺术的本质差异在于：综合艺术的目的是构建文本，叙事表意；跨界的目的是瓦解文本，呈现形式与形式方面的实验创新。以第一代、第二代先锋派为首的编舞家，如默斯·坎宁汉（Merce Cunningham，1919—2009）、伊凡·瑞娜（Yvonne Rainer，1934— ）、卢 森达·查尔斯（Lucinda Childs，1940— ），以及崔莎·布朗（Trisha Brown，1936—2017）等，彻底放弃了舞蹈意义的表达，并与其他领域艺术家进行跨界创作实验。他们运用多媒体、装置、声音、媒介物，甚至把电影放到舞蹈中进行“拼贴式”创作。有些第二代先锋派编舞家，还以未被规训过的身体以及过程即是目的的手法进行创作，目的是颠覆传统艺术创作的唯一模式。在后现代与当代时期，编舞家表现出与古典和现代时期截然不同的创作手法。他们不再综合他者艺术服务于理念，也不再表现个人内心的情感，而是击碎、瓦解至高的权力，从而走向舞台符号与符号拼贴的跨界实验。弗兰·约翰逊（Frans Johansson）谈道：“跨领域强调不同的艺术形式异域碰撞，经由原本彼此不同的艺术知识与艺术形式，激荡出跟以往不同的创作结果。”①Johansson，F，The medici effect：Breakthrough insights at the intersection of ideas，concepts，and cultures，Boston，MA：Harvard Business School Press，2004.通过约翰逊的论述来看，跨界在我们脑海中浮现的一个概念与综合艺术相类似，如艺术家将各个领域的形式放在一起进行创作与表演。但是其目的好像带有一定的形式性与实验性，并非像综合艺术那样以叙事性的表现为首要原则。在此基础上约翰逊更进一步指出：“当两个原本平行不相关的艺术形式交叠了，就会产生一个异于原本自己的交汇点（intersection）。对我们大多数人来说，交汇点是产生创新最好的地方。”②Johansson，F，The medici effect：Breakthrough insights at the intersection of ideas，concepts，and cultures，Boston，MA：Harvard Business School Press，2004.以上论述强调了跨界创作的一个创新原则：不同艺术形式与不同艺术知识的多元结合，能够创造出源源不断的新意。此时期的身体，被放在一个与他者舞台元素符号平等的位置：如身体与虚拟影像；身体与LED屏；身体与声音；身体与影视等展开重构，通过瓦解约定俗成的文本意义，挖掘身体与他者舞台符号元素的创新点与交汇点。此手法在凸显人与人，及人与事物之间的平等的同时，还极力地彰显艺术家个人的主体权利以及创作个性，并从美学的开放角度来呼应后现代（当代）社会发展的当下现状与事实。

（二）构建在主体间性上的审美诠释

在以上论述中，我们所谈到的“跨”主要是指舞台不同元素符号之间的跨界，如肢体动作跨声音、肢体动作跨多媒体等。然而笔者在此段所谈的“跨”，还涉及给观众带来多样的内涵理解及多元的审美诠释。主体间性是指人对他人意图的推测与判定。在欣赏艺术作品中，笔者主要强调的是观众和作品的对话以及观众和作品共同完成的审美诠释。贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956）谈道：“剧场里，是观众在调节着演出。”③汉斯·蒂斯·雷曼.后戏剧剧场［M］.李亦男译，北京：北京大学出版社，2010：26.斯蒂文·迪克松（Steve Dixon）谈道：“所有艺术都是观看者和艺术品之间的互动。因此艺术品是发生在观看者和观看之间对峙的交互活动。安德鲁·本雅明（Andrew Benjamin）认为：与其说艺术品是客体本身，倒不如说它是不断被质疑的客体，其工作的一部分是提高和保持作品的问题。”①Steve Dixon，Digital performance：a history of new media in theater，dance，performance art，and installation，Cambridge：Massachusetts Institute of Technology，2007.p.559.与此同时，迪克松在综合一些评论家所提供不同类型互动概念的基础上，进而又总结出四种类型的交互种类，它们分别是：导航（Navigation）；参与（Participation）；对 话（Conversation）；合 作（Collaboration）。导航，是最简单的交互形式，它是通过鼠标按一下“是”或“否”，或右、左、上、下，来回答荧幕提示的。②Steve Dixon，Digital performance：a history of new media in theater，dance，performance art，and installation，Cambridge：Massachusetts Institute of Technology，2007.p.566.依据观众的喜好，在导航选择的基础上展开参与活动。第三个交互类型是从一次有意义的对话开始的，对话是相互促进的，并进行真实的交流。③Steve Dixon，Digital performance：a history of new media in theater，dance，performance art，and installation，Cambridge：Massachusetts Institute of Technology，2007.p.584.合作是最后一个交互阶段，即在一个环境中与对方共同创作一个新的作品。观众与作品间的跨界不是空穴来风，二者之间需有一个前置条件方可生成——建立在意义瓦解的基础之上。在后现代与当代时期，编舞家所运用的媒体不同于传统舞蹈所运用的物理布景。他们将虚拟影像、动画等作为舞台元素之一，并将舞者的身体纳入其中，目的是让二者的结合能够产生一种新的舞台形式。然而这种新的舞台形式是抽象的、模糊的，当观众对其不理解时，目光依然会注视着形式与形式之间的拼贴与组合。此时的观众与作品也就形成了一种主体间的跨界关系。他们会依据自身的成长背景、生活经验，以及工作经历等主动完成对舞蹈意义的建构，从而找到与作品之间的创新结合点。

四、结语

从文艺复兴时期到19 世纪末，西方传统形而上学与基督教义作为国家最高思想权力机制，构建了一套完整且有效的规训策略，对身体展开零敲碎打式的规训。他们在瓦解舞者身体形式与情感的本源的同时，使身体服从政治要求，与他者舞台元素一道，共同完成文本意义之建构，让观众在作品中获得理念的共鸣；从19 世纪末到20 世纪60年代，现代主义瓦解了西方传统形而上学与基督教义的权威，个人权利逐渐取代国家思想权力，此时期舞者的身体开始出场，他们在瓦解古典时期文本束缚的同时，塑造自我身体形式与情感的当下存现，从而完成个体生命的建构，让观众在作品中获得感知的共鸣；从20 世纪60年代至今，两次世界大战的爆发以及高新科技的迅猛发展，使新一代舞蹈家发现了更多的创作契机，他们将身体纳入新媒体中，在瓦解文本意义的同时，以平行关系展开拼贴式重构，从而让观众通过自身的成长背景与工作经验，完成与作品主体间性的跨界审美。西方舞蹈发展史也是一部西方身体语言发展史，在这三个不同时期思想权力的更迭下，西方舞蹈身体语言的表达功能以及审美都发生了巨大的变革，无论是形式还是内容，都淋漓尽致地折射出不同思想权力对舞蹈身体语言的操纵策略与规训目标。从中也让我们清楚地看到思想权力构建舞蹈神话、塑造舞蹈身体历史的事实与真理。