1910—1950年代中国“古典文学”概念的变迁与重铸

邢晨雨

在今天，中国“古典文学”及其下细分的“古典诗歌”“古典诗词”“古典散文”“古典小说”“古典戏曲”等概念，被广泛地用于指称中国历史上所有的文学作品，与单纯指示时间的“古代文学”概念没有明显区分。然而，这一使用习惯并非由来已久。1917年，陈独秀在《文学革命论》中坚定地提出，要“推倒陈腐铺张的古典文学”，表露出鲜明的批判态度。这里，陈独秀所说的“古典文学”有其特定的范围和特征，专指两汉辞多意寡的大赋，南朝以来的律体、骈体等尚雕琢重藻饰的诗文，明清时期前后七子、归方刘姚的古文等，而与宋元国民通俗文学、元明剧本、明清小说等直接对立。①若从这个意义出发，“古典小说”“古典戏曲”等概念几乎无法成立。及至新中国成立，1950年文化部艺术局主持编辑《中国古典文艺丛书》时，第一批选择了《水浒》《唐诗新选》《宋元话本选》《乐府诗选》《明清俗曲选》《红楼梦》《三国志演义》《杜甫诗选》《元曲新选》《白居易诗选》等10个单元。②除去有关唐诗的三部，其他全部是源自民间的通俗文学，此时却被看作古典文学的代表。在不到40年的时间里，“古典文学”这一看似寻常的概念不仅在价值判断上出现了显著的颠倒，其选取标准更发生了微妙的位移。重新审视这一变化过程及其背后的原因，可以有效梳理现代以来对待古代文学遗产的不同态度与方式，同时考察“古典”的传统观念与外来“古典”概念之间的交融与碰撞，进而梳理中国现代文艺界在各个特定历史时期的路径选择。

一、影响与嫁接：从“古典”到“古典的”

《汉语大词典》中，“古典”一词共有四个义项：（1）古代的典章制度；（2）古代典籍；（3）典故；（4）古代流传下来被认为正宗或典范的事物。③前三种用法皆为定中结构的名词，以“古”修饰“典”。古代文献中所见“古典”以前两种用法为多，如《康熙字典》中有：“《说文》：典，五帝之书也。从冂廿，在丌上，尊阁之也。《尔雅·释言》：典，经也。《广韵》：法也。《书·舜典》：慎徽五典。注：五典，五常也。《周礼·天官》：大宰之职，掌建邦之六典。《秋官·大司寇》：掌建邦之三典。疏：常经即是法式。”④可见“典”的本义是指上古时期圣人所创设的制度及著作，后来逐渐扩展到一般的典制与典籍。第三种用法，即诗文中所用的典故之义，是由前两种引申而来的。不同的是，第四条义项更接近一个并列结构的形容词的用法，常用作定语，后面往往需要接一个名词使用，其中“典”的涵义也由此从某种具体事物演变为“经典的”“典范的”。今天通行的“古典文学”一词使用的正是第四个义项。而陈独秀所反对的“古典文学”，更接近前三种名词的用法，指的是古典式的文学、多用古典的文学。他用“陈腐的”“铺张的”“雕琢的”“贵族的”“空泛的”等形容词描述这种文学风格，强调其文辞繁琐、好用典故，只会织巧堆垛，不能自出机杼。不过，我们不能就此认为陈独秀只是简单地沿用了古代的原义。1915年，他在《现代欧洲文艺史谭》中，将欧洲文艺思潮的变迁描述为一个从古典主义（Classicalism）发展到理想主义（Romanticism），到写实主义（Realism），再到自然主义（Naturalism）的进化过程。⑤随后，他又在答张永言的信中补充：“吾国文艺，犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义。”⑥他认为，“欧文中古典主义，乃模拟古代文体，语必典雅，援引希腊罗马神话，以炫瞻富，堆砌成篇，了无真意。吾国之文，举有此病，骈文尤尔，诗人拟古，画家仿古，亦复如此。”⑦在与胡适构想文学革命的通信中，二人都很自然地使用源自西方的“古典主义”形容中国诗文过度用典之敝。⑧

所谓“古典主义”，一般指西方17—18世纪流行的一种文学艺术风格，宗师古希腊古罗马经典，强调均衡、节制、理性、规范。陈独秀抓住其突出的拟古特点，将其与中国文学的现状联系起来，他所使用的“古典文学”一词，实际上集合了分属中西的两层意义。然而，这两个概念尽管在具体表现和基本性格上多有相似，但各自的文化背景迥异，如果没有另外的说明，很难单靠一个词来确定其逻辑起点。如胡适将吴文英称为“古典派”，很难说他是从中国古代的意义中引申出来的，还是从西方文学中借用过来的。⑨这种抽象类比的重要性在于将中国古代的文学纳入到世界文学整体的发展脉络中。当时的新文学者认为，西方文学中的古典主义是浪漫主义、现实主义的反面，是需要在革命中加以克服的负面因素，以至于出现了浪漫是革命的、古典是反动的，浪漫是市民的、古典是封建的等简单化的认知。⑩而与古典主义颇为类似的中国古典文学，自然也在进化发展的历史进程中，成为必须被超越的旧事物。

将西文中的classic/classical/classicalism等与中文“古典”二字关联起来的历史，与近代日本有关。日本著名古典文献学家、《源氏物语》专家池田龟鉴曾指出，早期日语中的“古典（こてん）”一词涵义与中国古代的基本一致，专指四书五经等圣人之书。即使在开始重视本国传统的江户时代，日本人也会特意选择「ふるきふみ」或「ふることぶみ」等和语来指称《古事记》等著作，避开“古典”这样的汉字词。近代以降，日语中的“古典”逐渐将中文原义与西文「クラシック」的概念融合在了一起。明治初年，日本普遍崇尚西学，汉学式微，但传统的影响力并没有完全消失。1882年（明治十五年），在一批汉学家的推动下，东京大学文学部在“和汉文学科”之外特设“古典讲习科”，分为甲部“国学”和乙部“汉文学”，以抵制过度的欧化思潮。不过，其中的汉学更多是作为理解日本传统的入口而存在的，汉学家实际上长期处于边缘地位。值得注意的是，尽管这里的“古典”仍然沿用着“古代典籍”的旧义，其所指范围却发生了显著的位移。在“国学”、汉学与西学的角力中，日本古代的经典著作成为“古典”的核心。西文「クラシック」中同时包含的“经典名著”“第一流的”“有代表性的”等意义凸显出来，汉字词“古典”的意涵出现了泛化的趋向。1925年（大正十四年），与谢野宽、正宗敦夫、与谢野晶子联名宣告要编选一套《日本古典全集》，网罗德川末期以前，伦理、道德、学问、宗教、文学、美术、政治、经济、法律、风俗、农业、建筑、医学、园艺等一切领域的名著善书，并以“廉价本”的模式发行，以期实现“古典的国民化”。这套书最初预计出版500种、1000册，实际上从1925至1944年共出版266册，与谢野夫妇在1925—1928年参与了前两期的编纂，其后由正宗敦夫一人主持。这一庞大宏伟的计划与明治中期产生的国粹主义一脉相承，都是希望用本国的传统文化来抵抗欧美文化的侵蚀。在刊行古典、普及古典的过程中，真正得到确认的是“日本”的民族属性。值得注意的是，同样是池田龟鉴，在1943年“大东亚战争”时期的论著中，明确反驳了“古典”与战争无关的观点，他强调古典作为传统最重要的形式，展现着日本民族最优良的品质，集中凝聚着崇高的民族精神，故而与战争的胜利、国家的兴亡密切相关。这正是民族主义（或者说国粹主义）发展到极端之时，对古代传统的典型理解思路，不过“古典”与民族主义之间的连接其实早露端倪。近代中国在以日本为中介吸收西方思想的过程中，对“古典”的理解方式及使用习惯也发生了潜移默化的改变。

与此同时，随着对西方文学思想的认识逐渐深入，中国学者也开始更谨慎地使用古典、古典文学、古典主义、新古典主义等概念。在西方语境下，classic/classicism/classical/classicalism等概念其实各有不同的意义范畴和发展脉络，在不同民族语言及文学的内部更有或多或少的区别。韦勒克对此有专文辨析，他指出，classicus（拉丁文：最高级的，经典的）第一次出现在公元2世纪，原义为“头等的”“极好的”“上乘的”。经过一定时间的演变，classical开始特指古罗马与古希腊，不过仍保留有“超群”“权威”甚至“圆满”等意义。而classicism则是一个19世纪才流行的术语，在西欧各语言中都包含“杰出”“卓越”“权威”“古代”等内涵，但其具体指向的却分别是17世纪的法国文学、17世纪晚期和18世纪早期的英国文学、18世纪末期的德国文学，这三者之间的差异十分明显。1925年张资平编著的《文艺史概要》已经注意说明了这些概念之间的不同，他虽然没有明确使用“古典文学”一词，不过他引用了法国文艺批评家生的布孚（Sainte Beuve，今译圣伯夫）的观点，说明“古典”Classic可以指广泛的、无限定的、有权威的古代作品，一切能够使人类思想丰富、促进人类进步的作品都可以归为此类。而古典主义Classicism中的古典则是有具体范围的。总的来讲，从西文翻译而来“古典”既可以特指古希腊古罗马文学及其后代追随者，也可以泛指历史上各个民族创作的优秀的、经典的作品。在后一种意义上，中国古代的“古典”意涵就可以直接进入世界文艺的视野。通过这种区分，广义上的“古典”一词一定程度上摆脱了陈独秀“古典文学”定义中的强烈负面色彩。

从另一个方面看，在东西方之间更多元的翻译交流过程中，“classical/古典”等相关的概念不仅出现在音乐、舞蹈等诸多文艺领域，也广泛用于政治经济学、社会学、物理学、化学等多个领域，有着各不相同的内涵和外延。比如古典派经济学一般指马克思所定义的近世经济学理论，古典力学则指向20世纪之前与现代量子力学相对的经典理论。伴随一系列的对译及跨语际的使用，中文里的“古典”逐渐脱离了传统规范，获得更为灵活的使用方式。正是在这一过程中，单纯的“古典”二字已无法表现其与文艺的关系，而具有明确限定性的“古典文学”一词开始频繁出现。

1930年代，泛称中国古代文学的“古典文学”逐渐成为一个较为平和的概念，不再有鲜明的价值判断或明确的规定性。梅光迪在国立中央大学演讲时说：“我所说的古典文学，就是指那些标准的，用最好的文字写的，从古到今堆积而成的一切文学作品，荷马的纪事诗，莎士比亚的戏剧，是古典文学，密尔登的《乐园的失去》，也是古典文学，虽然时间上后者比前二者较近些，所以我所指的中国古典文学，是指一切最好的中国文学，时间的古今，没有关系的。”这里他使用的“古典文学”，基本可以与西文中广义的classical literature对译。不过，由于梅光迪是国内积极引入白璧德新古典主义思想的主力，我们不能因此认为，“古典文学”已经完全成为一个正面概念。其时，无论在五四文学还是在革命文学的视野中，中国古代的文学仍是陈旧的、腐朽的、封建的，亟需以新的东西来清理它、代替它，然而这笔庞大的“遗产”又不可能轻易地简单地被抹消。如何面对古代文学，尤其是其中的优秀部分，仍是一个值得争论的难题。

二、前马克思主义的与民族的

30年代中期，阵营分立的中国文学界曾就如何接受“文学遗产”问题展开论争，事情的起因则与苏联相关文艺政策的变动有关。在苏联语境下，十月革命前的文学艺术遗产也被称为“古典遗产”，这里的“古典”与西方文学中的一般内涵并不完全等同，而主要指“前马克思主义的”、无产阶级文学产生之前的东西。实际上，关于无产阶级应如何接收过去的文化遗产的争论，早在十月革命之初就已经开始了。自1917年10月无产阶级文化协会成立，以波格丹诺夫等理论家为核心形成了“无产阶级文化派”，主张无产阶级应当组织自己本阶级的新艺术，并否定了继承传统的必要性。这里值得注意的是，国内学界一般按照苏联正统观点，认为“无产阶级文化派”是反马克思主义的，因为该派理论家对文化遗产持全盘否定的态度，主张在实验室中创造乌托邦式的纯粹的无产阶级文化。不过若细考原文，波格丹诺夫在《无产阶级和艺术》中其实已表明，“无产阶级要吸取旧艺术的瑰宝，就必须对它们作批判的阐述，作新的解释，揭示其中隐蔽的集体原则及组织意义。这样，它们对无产阶级来说就会是珍贵的遗产”；在《论艺术遗产》一文中，他则强调工人阶级要对过去的文化遗产“从集体劳动的观点出发进行批判的改造”。“无产阶级文化派”成员的确表露出了对过去文学遗产的虚无主义态度，但列宁与该派的斗争其实主要集中于党对文化的领导权上。1929年陈望道翻译的冈泽秀虎《苏俄十年间的文学论研究》中就指出，“1925年7月发表的党底文艺政策也是具体地显示着‘普罗列特卡尔特’底理论原是正确的。列宁所以批难‘普罗列特卡尔特’，乃在它底组织方面”。由于列宁对该协会的分立主义立场感到严重不安，所以强调“不是臆造新的无产阶级文化，而是根据马克思主义世界观和无产阶级在其专政时代的生活与斗争条件的观点，去发扬现有文化的优秀典范、传统和成果”。不过整个20年代苏联出现多个分立的文学流派，宗派纷争不断，否定一切旧事物的虚无主义思想从未断绝。直到斯大林确立了在党内的绝对领导权，才开始整合对苏联文艺界的管控。1932年4月23日，联共（布）通过关于改组文艺团体的决议，无产阶级文化协会以及名重一时的“拉普”等团体都被解散。1934年第一次全苏作家代表大会召开，苏联文学由此统一在党的领导之下，进入新的发展阶段。

正是在这一时期，苏联文艺界对古典文学的态度发生了转变。任白戈指出，苏联在第一个五年计划（1928—1932）实现后，一般国民对文艺的需求高涨，“古典著作的阅读和研究完成了一个狂热的潮流”，这也与“国立研究院的著名学者又发见了一些卡尔和恩格斯对于古典作家的评价的文献”有直接关系。《文学》杂志在1934年介绍说：

苏联主持文化事业的当局近来竭力主张新进的作家须努力研究Classics，学校中须尽量阅读Classics。国家出版部以翻印Classics为出版计划中最重要的一部，预计一九三三年全年应刊印Classics四千二百五十万大页（每大页约有三十二面普通张页）。出书的计划大概分学校本、群众本、乡村本三种，用极低廉的价格将Classics推销到民间去。……此外，苏联出版一种月刊，名《文学的遗产》，由卢那却尔斯基、高尔基等氏主编，内中专门刊布旧作家未刊行世的作品和关于文人专集方面的珍贵难得的材料。……高尔基屡次发表文字，劝新起作家们多读些Classics，应该尽量承受文学遗产所能给予的一切。

对于这个新兴的社会主义国家来说，学习古典文学并不是一个简单的文学风格或文学技巧的问题，而是一个关乎阶级斗争、关乎无产阶级如何在夺取政权之后建立文化领导权的问题，还是一个苏联各民族如何认识历史上用本民族语言创作的经典名著的问题。在30年代后期，俄罗斯、格鲁吉亚、亚美尼亚等各加盟共和国都举行了关于古典作家和古代民间诗歌创作的纪念活动，各民族不同语言的文学作为一个整体“出现在苏维埃国家的无产阶级面前”。通过大规模的重新阐释，苏联宣告“只有无产阶级，才是古典文化的唯一合法继承人”，不过需要“站在马克思主义的立场上，批判地重估它、修订它”。

这样的观点传到中国，很快与“第三种人”论争、“《庄子》《文选》论争”交织在一起，引发了左翼知识界的大讨论。尤其值得注意的是，论争各方对“世界文学遗产”和“中国文学遗产”态度有着明显的区别。苏联这一时期出版的经典著作，以高尔基的作品为最多，其次为托尔斯泰、屠格涅夫、果戈里、普希金，同时包括西欧的名著如莎士比亚、巴尔扎克、歌德等人的名作，从古罗马的《金骡记》到文艺复兴的《十日谈》《吉诃德》，乃至一向被认为是通俗文学的大仲马的《三剑客》等，都在重印的范围之内。阿拉伯、日本、中国等东方的古典作品也得到了关注。苏联的视野是世界性的，但无疑以本民族的作品为主。与此不同的是，中国知识分子，尤其是左翼阵营，往往认同应该学习外国古典名著，如瞿秋白翻译并阐述了马克思、恩格斯对巴尔扎克的分析，作为自己的立论基础；胡风与辛人等之间几番论战，讨论应当“如何”学习莎士比亚等古典艺术家。可以说，学习世界文学的优秀成果早已成为知识界的共识，并未引发争执。然而对于如何接收中国自身的文学遗产，论者的表述却颇为复杂，这显然与当时暗潮涌动的文化复古之风密切相关。如任白戈认为：“苏俄……所印行的大都是些曾经为人类奋斗过的世界作家底名著，迥然与中国所正在印行的《四库全书珍本》是不同的。自然更与我们底作家们所叫青年必读的《庄子》《文选》不能相提并论。”中国古代的经典在这里显然不具备进入世界名著殿堂的资格，它们无法在世界古典文学中找到自己的位置。茅盾也注意到，不少“新式遗老遗少”此时借着“继承文学遗产”的名头，谈诗说词，诱导青年从古书中学习技巧。他因而呼吁“我们的眼光不要只朝里看，而应朝外看去。”他们都强调，应当首先对中国古代的文学遗产加以深刻的辨析。1934—1935年，上海的大小出版社都卷入了翻印古书的浪潮，这批大多为影印本的古籍，至少在基本型格上与苏联出版的名著相差很大。除了《四库全书珍本》，还包括《四部丛刊续编》《古今图书集成》《十通》《佩文韵府》《二十五史》等。从文学的角度看，这些大型丛书、类书的再版，的确有可能将中国新文学再次推回到陈独秀所谓的寻章摘句、堆砌用典的老路上去。

在30年代的激荡时局下，“文学遗产”“古典文学”等概念天然地带有某种危险性，它将驳杂混沌的传统囫囵摆在现代人面前，几乎不可避免会掺杂进一些落后腐朽的因素。国民党阵营的作家其时正在鼓吹文化复古思潮。如1934年蒋介石发起“新生活运动”，陈立夫组织了“中国文化建设协会”，各地广泛开展祀孔活动，读经书、习文言重新回到学校教育中。1935年初，存文会十教授发表《“中国本位的文化建设”宣言》，尽管他们标举的是“民族复兴”的名号，但“尊孔复古”的思潮亦借此粉墨登场。同时，日本在伪满洲国开展的奴化教育也往往借助儒家传统思想为外衣。左翼知识界此时对一切的“古典”都怀有本能的警惕，文学问题虽不处在斗争的中心，却也时时牵动着人们敏感的神经。

由此可以理解，1935年郑振铎推出的《世界文库》计划为何遭遇严重批评。郑振铎长期从事中国古代文学、俗文学研究，1934年开始主持《文学》杂志“中国文学研究专刊”。1935年5月，郑振铎发布其宏伟的《世界文库》计划，宣称“把世界文学名著，起自埃及，希伯来，印度，中国，希腊，罗马，迄于现代的欧美日本……凡第一流的作品，都包罗在内。中国部分尤多罕见的孤本”，预计将出版600余种，其中一半以上都是中国的古典著作。这显然带有宏阔的世界性视野，与苏联类似，都是以本民族文学为立足点放眼世界，旨在将中国的古典纳入到最广义的“古典”范畴之内。值得注意的是，这套书的编选范围受郑振铎本人学术志趣的影响，其中诗文等正统文体所占比例不高，而词曲、杂剧、小说、变文弹词等带有民间色彩的俗文学颇受重视。因而，这套书的性质与前面诸类是有所区别的。郑振铎强调，如今许多人过分追摹古典，“总缘所见太小”，我们必须在中国古代文学那些丑态百出的东西之外去“拣选”，可见他的态度与复古主义者明显不同。即便如此，在当时格外敏感的时局下，他的举动仍然招致不少怀疑。聂绀弩直言，无论郑先生在政治上是否“纯正”，从语文运动的角度讲，这类意图保存方块字及其相关文化的行为，都与存文会十教授的主张没有本质区别。在政治观点之外，聂绀弩还从文学出发提出关键性的问题：《诗经》也是上古的民间文学，为何郑振铎反对读经，却看重后代受《诗经》影响的文学呢？如果单就文学价值而言，《庄子》《文选》等书的水平亦不可谓不高，甚至可以说高过大多数俗文学作品，那么我们为何反对前者而提倡后者呢？他的观点是，在中国像苏联那样彻底战胜旧文化之前，任何的“拣选”都是没有意义的。尽管这种态度隐含着文化虚无主义的立场，但也深刻地揭示出，在处理文学遗产的问题上，政治观念、阶级立场、历史态度、现实观照以及文学艺术水平、思想价值等诸多面向，其实是紧密联系在一起而无法明确区分的。定义古典文学，从来都不是一个单纯的文学问题。

1937年一个小小的“误译”或许可以为这一时期“古典文学”的意义做一注脚。1936年，美国记者埃德加·斯诺亲身前往苏区，并完成一系列报道，其中曾描述“Mao was an accomplished scholar of Classical Chinese”。1937年4月，王福时、郭达、李放、李华春等在北平编译了斯诺的手稿，以“上海丁丑编译社”的名义在北平《外交日报》印刷厂秘密出版《外国记者西北印象记》一书，将上面的那句话翻译为“毛先生也是一个中国古典文学的成功学者”。同年12月，署名赵文华翻译的《红旗下的中国》由上海大众出版社出版，不过该书的文字与前书完全相同，应为其摘编本，而赵文华其人与先前译本有何关系暂无可考。1949年亦愚译的《西行漫记》则用了“旧文学”一词。而在通行本中，包括1938年上海以复社名义出版的《西行漫记》及后来董乐山的《红星照耀中国》都将此处翻译为“旧学”。相比之下，“旧学”应该更符合作者的原义，强调的是毛泽东熟悉传统儒家经典，而不是指其背着先生偷偷读的旧小说。尽管原文没有出现文学（literature），但早期译者还是将Classical与“古典”对应起来。这既反映了“古典”一词在中外翻译过程中的常见，也从一个侧面暗示了“古典文学”在当时仍是一个暧昧不清的概念。

三、人民性：新时代对古典文学的规范

情况的真正改变要到1938年毛泽东正式提出马克思主义中国化，及至1939—1942年持续进行的“民族形式”论争。“古典文学”定义的变迁与中国共产党树立文化主体地位的过程密切相关。贺桂梅指出，民族形式论争“是以一种新的主权国家视野来重新塑造（或‘发明’古典中国的文艺传统）”。正是在这一时期，共产党终于选择将自身的“民族合法性建立在儒家正统之外的‘人民性’文化资源之上”，从而与国民党的文化民族主义和日本宣传的“同文同种”殖民主义划清界限。值得说明的是，鼓吹“同文同种”的日本人实际上对日益衰微的中国文化颇为蔑视。王柯指出，反而是从孙中山、蒋介石及至共产党，都倾向于在对日关系中强调“同文同种”，以声明自身作为文化源头的优越性。而正是在日本发动侵略战争、民族矛盾激化的时候，源出于中国同时又与民族国家塑造建立起联系的古典传统，得以发挥出独特的作用。

通过引入人民性、阶级性、大众性等视角，革命文艺工作者获得了“控制”那些庞杂而不安定的古代遗产的方法。毛泽东首先承认，“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化”，然而艺术性并不能保证政治的正确，“必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开来”。不过，为了展现“中国作风”和“中国气派”，我们仍然有必要向本民族的文学遗产去学习。茅盾继而明确指出，这些遗产中的百分之九十九与人民大众全不相干，余下的百分之一（他称之为“市民文学”）则值得认真学习其中的民族形式。这里所采用的区分方法其实与他几年前的思路没有区别，但那时他对两者的评价都不高，他认为尽管《水浒》《红楼梦》《儒林外史》《西游记》《海上花》等配称杰作，其创作方法却是“手工业式的”，“我们尚需要更复杂的，‘有机组织的’，机器工业式的技巧！在这点上，我们就感到我们简直没有‘遗产’！”显然在那时他相信，中国古代的作品尚处于比较低级的阶段，没有发展出精密的技巧。而在1942年的文章中，《水浒》《西游记》《红楼梦》等作品都因其思想内涵的民间性、反封建性得到了赞誉，他名义上讨论的是“形式”问题，实际上分析的则是思想意识。也就是说，在民族形式的讨论中，“民族”要高于“形式”，而民族并不是一个空洞的泛指，它首先应该是“大众的”。在这个层面上，郑振铎所面对的有关政治态度以及文学价值的质疑，终于得到了解答：文学价值本身就是由人民性所规定的。

政策提供了指导方向，在具体操作层面却仍然面临诸多问题。究竟哪些作品可以被称为“古典文学”，哪些要被认作是封建糟粕？古典文学又应该以什么方式去研究、学习呢？这个问题长期存在于建国初期的文艺界。

1949年11月27日，在新中国成立不久，郑振铎、叶圣陶、俞平伯、杨振声、林庚、钟敬文、黄药眠、魏建功、宋云彬、浦江清、赵万里等人就在团城参加了古典文学作品整理出版问题座谈会。据宋云彬的日记，1950年3月12日郑振铎发起组织古典文艺整理委员会，邀请他参加。这一次，郑振铎虽然仍是组织者，但他并不是发起者或决定者，整理古典文艺已经成为一项国家事业。尽管这看似仍延续着郑振铎“拣选”古籍的事业，但选择的标准则变得严苛得多。正如开头提到的那样，这套丛书包括《水浒》《唐诗新选》《宋元话本选》《乐府诗选》《明清俗曲选》《红楼梦》《三国志演义》《杜甫诗选》《元曲新选》《白居易诗选》十种。当时《新华月报》曾报道：

这是以马列主义的观点立场方法，有计划有步骤的研究中国古典文学的开始；前者由郑振铎主编，选出历代文学作品中具有人民性的，并且在历史上起了一定作用的优秀部分，认真负责地校勘注释，并在每一单元前做一序文，肯定它的进步方面，批判它的落后方面，具体的分析它在文学上——主题、人物、结构等方面的成就。

这段文字向我们展现了建国之初处理古典文学遗产的方向与具体方法。有趣的是，编选这两套丛书的缘起似乎又与苏联的文艺政策相关，甫一开始就约定了由苏联文艺界人士译成俄文，这也是新中国早期文艺界“宗师”苏联的另一个例证。不过，这套从书原本预计在当年出版三四种，实则没有按照预期完成，郑振铎本欲交开明书店出版，却遭到拒绝，后与中华书局接洽，得到舒新城的应允。但是随着国家对出版业的调整，中华书局在50年代初经历了多次兼并改组，最终是由人民文学出版社及其副牌作家出版社自1952年起陆续整理出版了一批古典文学作品。而这些著作的确很快就在苏联出版了译本，如1954年帕纳秀克译出了《三国演义》，1955年罗加乔夫译出《水浒传》，等等。

与此同时，自1951年起，上海陆续出版了一套《中国古典文学研究丛刊》，包括王瑶《中古文学思想》《中古文学风貌》、俞平伯《红楼梦研究》《脂砚斋红楼梦辑评》、周汝昌《红楼梦新证》、林庚《诗人屈原及其作品研究》、余冠英《汉魏六朝诗论丛》、孙楷第《论中国短篇白话小说》、文怀沙《屈原离骚今译》、何心《水浒研究》、傅庚生《杜甫诗论》、王运熙《六朝乐府与民歌》、谭正璧《元曲六大家传略》、青木正儿《中国近世戏曲史》等等。由于这一时期出版界经历了复杂的合并重组，丛书的出版单位几经转换，但其总体思路是一贯的。从书目的选择来看，标准与上面的丛书非常相似。如果说出版活动是第一道筛选程序，那么随后自1954年起展开的对《红楼梦研究》的大规模批判，则是在批评研究这第二道闸口上划定了界限，具体来说，就是进一步清理古典文学研究领域的胡适派资产阶级唯心论，代之以无产阶级的思想。

除了出版领域以外，文协（作协）也划出了古典文学研究部，各大学中文系相继成立了古典文学教研室。经过一系列“体制化”行为的运作，“古典文学”终于排除了负面的意涵，而成为经过选择的、能够被社会主义中国所容纳的古代文学遗产的概称。小说、戏曲等通俗文学领域需要开展的清理工作则更为复杂，尤其是明清两代流行的通俗白话小说及相关戏曲的影响相当广泛，一向被看作是文艺大众化及塑造民族形式的切入点。但这类作品质量良莠不齐，且常常与现代以来的言情、武侠、侦探等通俗小说相混杂。1955年，《文艺学习》杂志刊登的一篇文章，特意说明不能将《水浒》《西游记》等“古典文学作品”与《三侠剑》《七剑十八侠》等“荒谬东西”统称为“旧小说”，因为“前者是反映社会现实生活的矛盾和斗争的优秀的现实主义作品，后者是掩饰社会的阶级矛盾，对现实生活采取虚伪态度的反现实主义作品”。在这样的定义中，“旧小说”中的“旧”不再指所有使用章回体旧形式的作品，而是指向内容上的腐朽反动，指向为封建阶级服务的政治立场。只有一部分使用了旧形式的古代作品可以列入古典文学的殿堂，一般包括《三国演义》《水浒》《西游记》《红楼梦》及《儒林外史》等几部。而这些经典名著中值得学习的技巧性内容，也总是与思想观念性内容关联在一起。

不过，尽管政治的影响已经非常显著，但至少到60年代中期之前，“古典文学”仍然是一个有相应活动空间的范畴。究竟如何使用“人民性”来阐释古代的文艺作品，往往需要研究者去小心地辨认那条模糊的政治红线。这一阐释过程包含着相当复杂的话语运作，以至于不可能对其进行明确的规定。至少，政治话语所拣选出的几部经典，与文学界的一般评价并无太大差异。而在正统经典和彻头彻尾的荒诞淫秽作品之间，还存在着相当大的灰度空间。即使是《施公案》这种明显“反动”的旧公案小说，仍然有论者可以从人民性的角度对其加以肯定。佛克马曾注意到50年代的一些非正统作家常常搬来“苏联”的名头，“借苏联作家更为异端的观点，来利用官方立场模棱两可的漏洞”。实际上，数量浩繁而混杂不清的“古典文学”也发挥了类似的作用。在提倡读《红楼梦》的号召下，男女爱情的表达乃至一些隐含色情意味的内容也得以保留，很难确定反封建意识形态的主题能始终操控着读者，甚至还有强调《照世杯》暴露了封建时代衙门的黑暗，《四游记》保存了民间的八仙传说，《西湖佳话》流露了对祖国美丽湖山的热爱……之类的言论。某种程度上可以说，正是由于政治态度被看得高于艺术价值，一些二三流作品反而获得了另外的阐释空间。在思想风气相对宽松的时期，只要戴上“人民性”的帽子，不少作品就可以跻身“古典”之列。也正是在这一推移的过程中，“古典文学”的概念发生了微妙的扩张。

进入新时期之后，随着思想解放的浪潮，“古典文学”获得了更为自由广阔的空间。“文学性”重新成为关键的评判标准，但并没有影响“古典文学”概念本身的范畴。相比于某部作品是否具有“典范”价值，“古”本身与传统接续那一面，近年来愈加受到重视。“典”不仅逐渐从名词向形容词转变，而且还有从并列结构发展为偏正结构的趋势。值得提及的是，80年代以来各大出版社编纂的古典文学丛书（以中华书局“中国古典文学基本丛书”和上海古籍出版社“中国古典文学丛书”最为典型），几乎都集中于诗文领域，即传统意义上的正统文学领域，而古典小说则单独被列入另一个体系。相反，由华夏出版社、太白文艺出版社等推出的名为“中国古典文学名著”的丛书则以小说为主体，很少涉及诗文。当然，各丛书不免有自己的倾向性，诗文与小说在编辑整理方面的要求也有所不同，不过若从“古典文学”概念来考虑则似乎说明，即使这一概念已经泛化，但在不同领域、不同语境下的所指仍然有所区别，传统上的典籍、典故等意涵也没有完全消失。近年来，又有一批学者尝试在西方古典学的对照下，以“中国古典学”替换原有的“国学”概念，尤其强调从历史学、语言学等角度，结合出土文献及考古发现，研究上古、秦汉的古籍。这种使用方法有将“古典”复归至原本含义的趋向。但这似乎并不会影响“古典文学”这一概念自身的发展逻辑。

注释：

①陈独秀：《文学革命论》，《新青年》1917年第2卷第6号。

② 《文艺动态》，《文艺报》1950年第10期。

③罗竹风主编：《汉语大词典》第3卷，上海辞书出版社2008年版，第22页。

④张玉书等编纂：《康熙字典（标点整理本）》，汉语大词典出版社2002年版，第55页。

⑤陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》1915年第1卷第3号。

⑥ 《通信》，《青年杂志》1915年第1卷第4号。

⑦ 《通信》，《青年杂志》1916年第1卷第6号。

⑧ 《通信》，《新青年》1916年第2卷第2号。

⑨胡适：《五十年来中国之文学》，申报馆编辑：《最近之五十年》，申报馆1923年出版。

⑩质生：《在文学上的古典主义》，《申报》1935年3月10日。