清代赋论的赋体书写

王飞阳

(贵州师范大学 中国诗赋研究院，贵州 贵阳 550001)

赋的评论，形式颇多。孙福轩、韩泉欣先生将赋论归为赋论专书、序跋、赋赋、诗文评、论文书牍、史传史评、书目、类书、子书诸类[1](目录)，诚谓详矣备矣。其中，赋赋即以赋论赋，是赋论的一种特殊形式。更为特殊的是，赋赋这种形式自白居易首创后，宋元明三朝几乎不见拟作，仅有宋代刘攽《雕虫小技壮夫不为赋》一篇而已，但到清代赋赋却如雨后春笋，蔚为壮观，令人寻思。于此，已有学者进行思考，如许结、詹杭论、陈才智分别撰文研究，(1)参见：许结《历代论文赋的创生与发展》，《文史哲》，2005年第3期；詹杭伦《清代赋家“以赋论赋”作品探论》，《中国文学研究》(第四辑)，2001年；陈才智《在似与不似之间——白居易赋的后世拟仿》，《中国文学研究》，2015年第3期。但都侧重于赋赋作品的内容，且所观览的作品有限，诚如詹先生自己所言“本章对清代‘以赋论赋’作品的研究只能是初步的探索”[2](P210)，故其中仍有发覆的余地。

一、清代赋赋作品的兴起

仅目前所阅，清代赋赋作品多达44篇。(2)其中《赋赋》18篇，作者分别是：为王畮、吴锡麒、张九镡、吴省兰、陈希曾、杨际春、符保森、赵新、田依渠、吴庆同、金长福、章耒、杨曾华、李宗瀚、姜城、潘继李、孙缵、聂尔康；《拟白居易赋赋》2篇，作者分别是：陶澍、钱寀；施补华《拟白香山赋赋》1篇；辛从益《升高能赋赋》1篇；《六义赋居一赋》3篇，作者分别是：汪鋆、赵镛、程恩泽；陈志喆《司马相如大人赋赋》1篇；张预《左太冲作三都赋赋》1篇；李鸿章《宋广平梅花赋赋》1篇；刘法曾《司马相如善为文而迟赋》1篇；刘铭勋《高摘屈宋艳赋》1篇；洪翼升《孙卿赋篇赋》1篇；《吴正仪事类赋赋》3篇，作者分别是：赵曾望、李慎徽、陈桂琛；杨廷撰《衙官屈宋赋》1篇；《五经鼓吹赋》8篇，作者分别是：宋安元、保瑞、孙文川(2篇)、李宗昉、吴省兰、张九镡、王景模；周如兰《诗人之赋丽以则赋》1篇；有万殊《赋体物而浏亮赋》1篇。按：这里只统计涉及赋论的论赋赋，其他如《八月枚乘笔赋》，均从略。从这些作品可知，以赋论赋这种赋论形式深受清人欢迎，从清初一直延续至清季。用赋体书写赋论，无疑彰显了清代赋论的独有特色。这些赋作有一个共同的创作“母题”，即白居易的《赋赋》。白氏《赋赋》是现存可见以赋论赋的第一篇，在赋史上有着重要的地位和价值。金长福云“昔白太傅著《赋赋》之篇，综览源流，敷陈章句。运载籍以炉锤，示后贤以尺度”[3](22册P22663-22664)，揭示了白氏《赋赋》的深远影响，其中架构、观点、体制，多为清人拟作所借鉴。

就文章架构而言，白氏《赋赋》所论涉及赋之源流、创作、特质、评价、功用，清代拟作所论不出其范围。而于赋末颂扬当代，则为拟作所本，篇篇如是，遂成一种模式。就论赋观点来说，白氏《赋赋》认为“赋者，古诗之流”[4](P2622)，草创于荀宋，恢张于贾马，而作赋应秉持经义，“华而不艳，美而有度”[4](P2623)，以达到“润色鸿业，发挥皇猷”[4](P2623)的目的，这一赋学观点基本为清代拟作所认同。至于体制，白氏《赋赋》为律体，以“赋者古诗之流”为韵，清代拟作除少数为骈赋，则全为律赋。且同题同韵之作，亦不鲜见。如杨际春、赵新所作《赋赋》，便是如此。而符保森、金长福、章耒所拟《赋赋》，以“赋者古诗之流也”，仅多一字。由此可见，白氏《赋赋》泽被之深。

清代赋赋作品或论赋，如《赋赋》拟作；或论赋家，如《衙官屈宋赋》《司马相如善为文而迟赋》；或论赋作，如《司马相如大人赋赋》《左太冲作三都赋赋》；或论诗赋关系，如《五经鼓吹赋》《六义赋居一赋》；或论赋论，如《诗人之赋丽以则赋》《赋体物而浏亮赋》。涉及面极广，几乎涵盖赋论的所有内容，清晰表达了清人论赋的观点。潘务正先生曾概括清代赋学的特征为地域化倾向、赋学普及与赋法的精细化、文体错位的美学意趣[5]，而许结先生则以章学诚为例，认为清代论赋有学术化倾向。[6]但就赋论而言，清代赋论独有特色即用赋体书写，在清之前是十分罕见的。

白居易首创以赋论赋，其《赋赋》为人熟知，乃为试赋政策宣扬，盛赞律赋“华而不艳，美而有度”。至宋刘攽作《雕虫小技壮夫不为赋》，则本于“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫”[7](P49)之旨，对今人之赋持否定态度，其文不长，兹录如下：

古人之赋，词约而旨畅；今人之赋，理弱而文壮。原屈宋而弥漫，下卿云而流宕。岂所谓言胜则道微，华盛而实丧者哉？观夫纬白经绿，叩商命宫，以富艳而为主，以浏亮而为工。家自以为游二南之域，人自以为得三代之风。差之毫釐，譬无异于画虎；得其糟粕，殆有甚于雕虫。亦犹乐府之有郑卫，女工之有纨绮，悦目顺意，荡心骇耳。里人咏叹其繁声，妇女咨嗟其绝技。亦何足荐之宗庙，献之君子哉？若乃讬兴禽鸟，致情刍荛，上则恢张乎宫室，下则吟咏其笙箫。且《子虚》《大人》之文，无益于讽谏；《灵光》《景福》之作，不出乎斫雕。故白玉不毁，珪璋安取？六义不散，体物何有？夫残朴为器者，匠氏之罪；判诗为赋者，词人之咎。亦奚足以计得失，辨能否也？是以子云以无益而自悔，枚皋以类得而诋諆。故曰童子之功，壮夫不为。且使孔氏用赋，仲尼删诗，则贾谊升堂而不让，相如入室而不辞。然无益于王道，终见谴于圣师。岂非君子务其广大，世人竞乎微小？故为学者众，好真者少。非龙变乎诗书之林，曷蝉蜕乎尘埃之表？必若明敦厚之术，闲淫丽之途，言合必乎雅颂，道必通乎典谟。亦可谓登高能赋，宜为天子大夫。[3]4册3081

“唐以赋取士，而律赋乃行，限韵之式亦于是具。赵宋仍之，尔时作者不虑千百余家”[8](51册P3-4)，其实宋代取士常常在诗赋与经义之间纠缠(3)参见：许结《宋代科举与辞赋嬗变》，《复旦学报》，2012年第4期。，刘攽此赋不失为有的放矢。其认为作赋惟有本诸经义，才堪称天子大夫，重经义轻诗赋，一目了然。元代考古赋，明清科举则以八股取士，但“清代科目取士外，或征之遗佚，或擢之廉能，或举之文学，或拔之戎行，或辟之幕职，荐擢一途，得人称盛，有足述焉。”[9](P3181)其中以赋取士，在清代更为盛行。正如顾莼《律赋必以集·序》所云：“我朝承前明之制，取士以制义，而仍不废诗赋。自庶吉士散馆、翰詹大考，以及学政试生童，俱用之。其体固不拘一格，而要之以律为宜。盖律者，法也。有对偶，有声病。古赋可以伪为，而律非富于涉猎揣摩有素者，不能为也。”[8](69册P281)因试赋政策推动，遂使律赋在清代复兴，甚而远过唐代，所谓“国家昌明古学，作者嗣兴，钜制鸿篇，包唐轹宋，律赋于是乎称绝盛”[8](32册P8)。许结先生曾论断“论赋赋的创作，则是围绕着科举考赋制度而出现的”[10]，是为卓见。反过来说这些作品也有宣扬试赋政策的用意，如金长福所言：

士也幸际升平，敬赓纯嘏。名已列于瀛洲，书曾读乎柱下。仰奎章之炳焕，笺循侧理之丝。奉墨宝之纷缊，研拂未央之瓦；正律体之宫商，洗前朝之乔野。词科谒选，摛毫则尽属班张；召试抡才，献册而远希屈贾。冠朱堂而树华阙，鼚乎轩乎；蜚茂实而腾英声；蔚也炳也。拟王子安九成作颂，愿皇仁永锡词垣；方成公六合谋篇，感圣泽长绵区夏。[3](22册P22664)

这是最典型的歌功颂德、润色鸿业。可以说，以赋论赋的兴起，最直接的推力是试赋政策，这也可以从赋者的身份体现出来，他们几乎都与试赋政策有密切的关系。其中《赋赋》作者，如王畮康熙五十一年进士，授翰林院庶吉士；吴锡麒乾隆四十年进士，曾为翰林院庶吉士，且两度充会试同考官；吴省兰乾隆四十三年赐同进士出身，曾任学政，且为《同馆赋钞》作序；如《拟白居易赋赋》作者陶澍，嘉庆七年进士，授庶吉士；如《升高能赋赋》作者辛从益，乾隆五十五年进士，选庶吉士；如《五经鼓吹赋》作者张九镡，乾隆四十年进士，官翰林院编修，馆中以耆宿推之；又如《宋广平梅花赋赋》作者李鸿章，道光二十七年进士，也曾被选为翰林院庶吉士。而翰林院庶吉士散馆是必须要考赋的，换句话说这些作者都是写律赋的高手，并因此走上仕途，他们为试赋政策宣扬也就不足为奇了。李鸿章在《宋广平梅花赋赋》中所言“愿子保坚贞，悦疏粝。倘由困而得亨，必拯民而苏世。盖宰天下亦如是赋矣，夫孰得而测其涯际？厥后正色居官，直声当路。救元忠以芬扬，拒昌宗之垢污”[11](37册P4)，直将赋与经世之才相系，这是最为真切动人地为试赋政策宣扬。无疑，试赋政策是推动清代以赋论赋兴起的直接原因。但唐宋同样以赋取士，为何赋赋作品寥寥无几，这须另作思考。

二、争胜前人与赋论深化

文学史素有“一代有一代之文学”之说，在赋领域，汉赋为一代之胜，司马相如更被推为“千古赋圣”(4)司马相如被推为“千古赋圣”，乃南宋林艾轩首倡，其云“相如，赋之圣者，子云、孟坚只填得他腔子满”，见黎靖德编，王星贤点校:《朱子语类》，北京：中华书局1994年版，第3300页。，但因赋具润色鸿业的功用，遂使每至盛世，总有当朝赋远胜往代的呼声，“一代有一代之文学”在赋领域，似乎并不适用，相反自信“一代强于一代”的呈现。白居易《赋赋》云：“我国家恐文道浸衰，颂声陵迟。乃举多士，命有司，酌遗风于三代，明变雅于一时。……其工者，究笔精，穷旨趣，何惭两京于班固；其妙者，抽秘思，骋妍词，岂谢三都于左思。”[4](P2623)白傅自信唐赋不逊汉赋，无需多言。而清人则展示出“超唐轹宋”的气度，如赵新《赋赋》所云：

若夫自唐及宋，厥体愈卑。纵有燕许之手笔，元白之精思，韩柳之古峭，李杜之瑰奇，然虽矜才藻之赡逸，已难脱排比之衔羁。况宋人之谈理，尤风雅所不宜。[3](18册P18452)

在赵氏眼中，李杜、韩柳、元白之赋皆不称善，其余更不足观，遑论宋赋。这并非一己之见，而是清人对本朝赋自信的普遍心声，正所谓“赋至国朝，称极盛矣。继轨六朝，扬镳唐宋，今情古艳，郁为一代文章，实创千古未有之格调。”[8](51册P11)更有甚者，扬言清赋“骎骎乎轶唐宋而揜汉魏”[8](89册P312)。正因为这种自信，清人面对前人之作，激发了对其超越的创作欲望和决心，正所谓“若无新变，不能代雄”[12](P340)，这应当也是以赋论赋兴起的一个原因。

如施补华《拟白香山赋赋》其序云：“白乐天作赋赋，略引前代，而极于唐之体制，其言甚悉。然于古人作赋之旨，或未得焉。古人作赋，莫不有所讽託。……乐天尚见未及此焉。爰本斯旨，拟乐天之体以为赋曰。”[3](18册P18111)施氏认为乐天未识古人作赋之旨，故拟《赋赋》之体而发新意，与其争胜无疑。而有万殊作《赋体物而浏亮赋》，是为了对“赋体物而浏亮”观点进行辩论，其序云：

谨按：陆机《文赋》云“赋体物而浏亮”，或谓当主文说，应解如赋之体物，而得其浏亮之致也。……据此立论，原非创解。然吾谓不必泥是也。考白居易《赋赋》云：“雅音浏亮，必先体物以成章。”似赋专以体物为工，士衡用以比拟耳，此说差似。……谨体斯旨以为赋曰。[3](21册P21877)

可见，清人以赋论赋，是有超越前贤之动机的。潘继李所云“每自操觚，欲与争雄”(5)潘继李《赋赋》，见于吴道镕等编《广东文征·卷二十四》，转引自詹杭伦《清代赋家“以赋论赋”作品探论》，《中国文学研究》(第4辑)，2001年。，可谓一针见血。文人争胜之心，除见于争一己之所长，还表现在为当朝赋运自傲。如孙文川在赋末夸耀“我皇上德垂典籍，功被韶韺。润色若滋夫群佐，讴歌已遍于芸生。彬彬献赋之才，颂皇风之远播；济济诵经之士，仰圣学之大成。”[3](22册P22992)傲视往代，可以说是清代论赋赋作者共有的心态。相较于试赋政策的直接推动，与前人争胜则是赋赋之作在清代兴起的内在原因。但根本原因在于清人对赋认识的深化，这表现在强烈的尊体意识、通变的创作观以及自觉将赋体铺陈用以赋论阐述。

首先，清人具有强烈的尊体意识，反驳扬雄“雕虫篆刻，壮夫不为”之说。赵新借翰林主人之口道出“幸勿视斯事之可废，以为君子不由也”[3](18册P18452)，金长福云“此皆大夫之能事，畴云壮夫而不为”[3](22册P22664)，此皆为赋体本身正名，表现出强烈的尊体意识。这与“俳者律之根，律者俳之蔓。俳体卑矣而加以律，律体弱矣而加以四六”[13](P42-43)、“一片之文但押几个韵尔”[14](2册P420)的看法迥异。许结先生提出“清人赋学与正统观相契合的尊体意识，内涵了古赋与律赋、词章与经义的融织。”[15]其实调合古律之争、词章与经义的纠缠，根本在于清人推尊赋体，为赋体本身正名。所以清人客观评断赋体本身，不以骈、律为鄙，相反专用骈、律体以赋论赋。若如徐师曾所云“至于律赋，其变愈下，始于沈约‘四声八病’之拘，中于徐庾‘隔句作对’之陋，终于隋、唐、宋‘取士限韵’之制，但以音律谐协对偶精切为工，而情与辞皆弗论”[16](P101)，清人又岂会如此！

其次，清人提倡取法诸家、通变是宜的创作观，示学赋者以津梁。陈希曾提倡作赋应“根茂而实遂，文成而法随。通天时与地利，备人事与物宜”[3](14册P12957)，符保森倡导作赋应“负声有力，斯乃风骨之足师；名理无方，斯乃通变之是宜”[3](18册P18297)，这较之元明“祖骚宗汉”[14](2册P143)、“唐无赋”[17](P666)的说法，不得不谓达观。凡此，都反映了清人具有通变的创作思路，而清人之所以能够如此，是因为仍本诸“经学本位”论赋，即本诸经义，以《诗》旨之有无而判断赋之高下。但清人不以赋体为鄙，不以时代划限，换言之，无论先秦两汉，或是齐梁唐宋，只要作赋具有美刺之旨，即为佳作。至于对本朝的揄扬，除歌颂盛世之外，也是认为能够“宏汉京之正轨，叶虞陛之鸣球”[3](15册P14230)，寄其箴规，本乎古调。究其根本，皆是经学本位使然。(6)清人仍以“经”论赋，下文详论。而因为清人具有通变的创作观，也间接促进了论赋赋的兴起，因为以赋论赋一个主要目的是为作赋指导。

最后，清人自觉将赋体铺陈用以赋论阐述。赋体特质首在铺陈，这是赋体区别其它文体的根本特征，如果没有铺陈，赋也就不再为赋了[18]。章耒云“赋尚敷陈，逞雄才以驰骛”[3](23册P23225)，陶澍云“七十八家之体制，咸见于敷陈”[19](P302)，都是对赋体铺陈特质的确认。赋之铺陈，“极声貌以穷文”[20](P134)，所谓“赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋像班形”[21](P99)，亦如周如兰所云“大则敷陈郊庙，小之摹绘虫鱼。皆选词而秩若，斯制式以彬如”[3](16册P15172)。《文选》将赋分为京都、郊祀、耕籍、畋猎、纪行、游览、宫殿、江海、物色、鸟兽、志、哀伤、论文、音乐、情十五类，可见赋之铺陈，既可用之“体物写志”[20](P134)，也可用之“议论抒情”。而至清代，赋的题材极大扩展，几乎无事无物不可写，非往代所能想象。其中，在白居易《赋赋》基础上衍生多篇“论赋赋”，这反映了清人已经自觉将赋体的铺陈特质应用到阐明赋论。王畮云“苍霖以所作各体赋见示，因为赋之”[3](11册P10097)，已道出玄机。赵镛云“侔色揣称，兼资乎比兴；指事征理，必在于敷陈”[3](17册P16548)，早已察觉赋体铺陈适用于理论阐发。清人能认识到这一点，自然热衷于创作论赋赋。

清代赋论的深化，要在尊体，次在通变，并自觉将赋体的铺陈特质应用到赋论阐述，这才是以赋论赋在清代兴起的根本原因。而因为论赋赋在清代的兴起，彰显了一代赋论的独有特色。

三、以赋论赋的特色

赋论的形式多样，而以赋论赋用赋体书写，必然突显赋体的特征。许结先生于此曾有详论，认为赋体艺术用以文学批评具有独有的特色，并指出“赋体艺术的描绘性与文学理论的显彰性契合、论文赋描述文学理论与批评的宏整性、文学批评观具有当代性、多为骈律体”[10]，发人深省。但着眼宏观，不易展现以赋论赋的特色，但若从具体创作入手，探讨赋家如何去写，则更为直接彰显赋体书写的特色。

其一，极致铺陈。赋之为体，要在铺陈，这是最为根本的特质。清代论赋赋作品虽全为骈律体，以四六联对为主，敷陈受限，但仍极力铺张。如王畮《赋赋》对先生才华的描写，以“若我先生，奇姿闻世”起头，后面大段篇幅都是铺陈其才华，先与往代名士对比，接着说他才华横溢，有如织女金针，吴刚玉斧，莫不摹绘精工，形容曲肖。其中“又若春灯滟滟，春月溶溶。春烟漠漠，春雨濛濛。……能不假烟云之楮墨，抒忧乐之心胸乎”[3](11册P10097-10099)，这段描写可谓绝矣，但只是铺张才华。如符葆森《赋赋》探求赋之源，用大量笔墨铺陈凝思神遇、有动于中的具体形态，而归之于“为诗之所不尽言，乃一形而为赋”[3](18册P18296-18297)，用数十言铺陈一句话，这是赋体的本色。具体论赋上，赋家也是全方位铺陈论述，如赵新《赋赋》先说赋源、再论赋的特色，再论赋的功用，再论赋的演变、再论具体赋家，最后揄扬本朝，充分展现赋体铺陈的空间广大[3](18册P18451-18452)，诚是“其大无垠”，而这一论赋的架构，也成为《赋赋》系列作品的惯用模式。而三篇《吴正仪事类赋赋》，全是通篇铺陈《事类赋》的精彩绝伦。赵曾望赞其“囊括古今，并包物类。猗与盛哉，炳然大备”[3](19册P19127)，李慎徽赞其“属辞比事，研都炼京。富罗四库，坐拥百城。为艺林之秘笈，采文苑之精英”[3](22册P22115)，陈桂琛赞其“词林典则，艺苑权衡。才高北宋，体异西京”[3](23册P23449)，虽赞语不同，但铺陈的手法是一致的，均以“类书”、“才华”为关键词，进而铺陈。同样，《司马相如大人赋赋》[3](20册P20545-20546)和《左太冲作三都赋赋》[3](20册P20389-20390)，也是通篇对长卿、左思的才华、才思进行铺陈。可谓无微不至，诚谓“其小无内”。赋主铺陈，故以赋论赋必用铺陈之笔论赋，呈现特色。

其二，寓虚于实。以赋论赋，是赋论的一种形式，本于真实论述。但由于赋体极致铺陈，故难免有“凭虚”之论，在形容上过于夸饰，从而呈现实中有虚、寓虚于实的特色。如吴锡麒《赋赋》对汉赋描写的形容，“翼层楼而起凤，冠中天而敞霞。聚锦浪于一镜，藏宝书于万花。穷其变则鬼神莫能喻，播其精则金石无以加”[3](12册P11686)，虽然汉赋为一代之胜，但说达到鬼神莫喻的程度，显然夸虚。如张九镡《赋赋》对赋家构思的形容，“论其寄托，在高岸深谷之间；拟诸形容，出重渊层霄而上。于是潜神一志，研思覃精。或濡毫而踊跃，或辍翰而屏营。倒三峡之词源，莫窥涯涘；扫千人之笔阵，悉任纵横”[3](13册P12069)，赋中名家不乏其人，但构思大赋，往往呕心沥血，非倚马可待，显然不会如此轻松写意。如吴省兰《赋赋》对作赋命意的形容，“昂昂千里，高骧蹑影之蹄；翙翙九苞，特展摩天之翅”[3](13册P12563)，这是典型的文学语言，赋家命意是否皆可蹑影摩天，显然这也是个疑问。诸如此，都是虚写，但这并不是信口开河，而是对自己认可的事实进行夸虚形容。其中，对当朝赋运的夸虚是最明显的。章耒《赋赋》云：“惟我圣朝两设词科，广兴文社。英才如云气之腾，妙思似泉源之泻。和其声以鸣国家之盛，唐哉皇哉；献此文以近天子之光，炳也蔚也。”[3](23册P23226)清朝确实曾开词科，但所选之士必然不会全是英才，更不会个个妙思如泉涌，这是过分歌功颂德。清代论赋赋作品，形容夸虚遍是，赋家一开口动辄“上下三千年”[3](23册P23676)、“纵横一万里”[3](23册P23676)，但需要强调的是这绝非空穴来风，而是将既有的事实放大，从而展示赋体书写寓虚于实的特色。

其三，融古入律。清代论赋赋作品虽全为骈、律体，但也多见不拘四六联对，或杂有散语，或用以长句，或假设问对，句式多变，融古入律，这也是以赋论赋的一个特色。李鸿章《宋广平梅花赋赋》，以“铁心石肠清辞丽句”为韵，是一篇律赋，但结构上却用假设问对，借宋子和不速客之间的对话，阐述赋论。而在句式上，全然没有唐赋那样拘于对偶，反而参杂许多散句。赋起始便云：“盖闻相如渴疾而著书，虞卿阨穷而立说，类皆操翰愤惋，连篇属缀。今吾子幸获遭明盛之朝”，这是典型的散句。继而又云“呜乎！何语长而心拙也”,又云：“要未若斯梅之潜颖青阳，孕奇白石，为足譬坚操而挹高格也。且昔之诵述梅花者亦多矣”,而赋末云：“有才如此而使之流落不偶者，伊谁之厉也？”[11](37册P4)从头至尾，散句频出，全然不似一篇规整的八韵应试律赋。而洪翼升《孙卿赋篇赋》，以“汉志载孙卿赋十篇”为韵，也是律赋，但同样假设问对，借辨骚居士和夸靡公子评论历代赋作，是赋除多见散句外，而且还频现五七言，配合四六，相间使用，气脉灵动。[3](21册P21469-21471)王畮《赋赋》，是一篇骈赋，以四六为主，但在具体铺陈上却出现大赋句式，赋中写到“其为文也”“其为诗也”“其山则”“其泉则”“其鸟则”“其花则”[3](11册P10097-10099)，这是典型的大赋常用句式，只是碍于四六，不便展开。凡此，可见骈、律赋至清代已发生变化，呈现融古入律的趋势，诚如清人自己所言：“赋者，古诗之流，本无律名，自唐以之取士，而律赋始兴。严声韵，齐尺度，非若古赋无程限也。每见选家以隔句对联之有无，分赋之古与律。……古与律之分正不在此。是编不必一律总取乎不背唐律者。”[8](96册P241)所以论赋赋虽为骈、律体，但句式多变，不拘四六，遂间有古气，这也是以赋论赋的一大特色。

其四，颂扬本朝。如上所述，论赋赋作者几乎全是由试赋政策走向仕途，所以自然会颂扬本朝，甚而极致夸虚，当然这是润色鸿业，但背后也反映了极强的当代意识。颂扬本朝，在以赋论赋中频频出现，是非常显著的特色。赵镛《六义赋居一赋》云：“要未若我国家人擅操觚，家工染墨。酌理富言，禀经制式。球钟异器，宫商均叶其音；杼轴殊工，黼黻并耀其色。与三代而同风，垂万年而为则。”[3](17册P16549)周如兰《诗人之赋丽以则赋》云：“方今文治光昭，教思洋溢。研都炼京之士，菱汁融笺；摇珠散玉之才，莲辉耀笔。咸倾液以漱芳，尽衔华而佩实。”[3](16册P15172)陶澍《拟白居易赋赋》云“我国家取士设科，酬庸锡嘏。簪组集乎班扬，文学追乎游夏。鸣和声而凤已应凰，御长途而骥还率马。”[19](P302)几乎篇篇如是，不宜尽列。凡此，无不凸显了清人对本朝赋运的自信。这不仅仅是歌功颂德，揄扬盛世，亦在于赋主学问，作赋无不是为了炫耀才华，论赋赋作者凭赋出仕，自信作赋胜过前人也就不足为奇，这反映了一种强烈的当代意识。可以说，颂扬本朝是以赋论赋最显眼的特色。

概言之，清代以赋论赋的特色在于极致铺陈、寓虚于实、融古入律、颂扬本朝，而且这种特色是独有的。其他赋论形式，几乎全是文体，或为骈律，或为散体，而文之叙事说理，要在平实严谨、言之有物。如陈山毓《赋略序》论赋，分裁、轴、气、情、神“五秘”而论[1](下册P551)，何其工整质实。刘勰《诠赋》为骈文，虽藻采披纷，但逻辑缜密，先论赋之源流，再论赋之演变，再论具体赋家，最后总结如何作赋，诚为“体大思精”，不见夸虚之谈。究其根本，则在于“文章以体制为先”[13](P74)，赋之体要在铺陈体物，而“文以理为主，然而情不至，则亦理之郛廓耳”[22](4册P3201)，无论主理，或是主情，为文皆不尚铺陈，严忌夸虚，而宜“气骨自古，曲折作态”[22](4册P3210)，“要归雅训”[22](4册P3210)。而以诗、词、曲论赋，则极罕见，偶见者也呈零碎化、印象化特色，这是因为碍于体制，诗、词、曲限于格律，且体制短小，从本质上来说根本就不适合议论，更无法涉及方方面面。正因体制不同，以赋论赋较于其它赋论形式才具有独有的特色。

四、以“经”论赋的传承

清人创作以赋论赋，除了出自宣扬试赋政策、争胜之心、颂扬盛世之外，还在于阐发对赋的认识，这包括赋体的来源、演变、特质、功用、评价及创作。清代作为古代赋学集大成时期，虽然对赋的认识有深化的层面，表现出强烈的尊体意识、通变的创作观以及自觉将赋体铺陈用以赋论阐述。但究其根本，清人仍是以“经”论赋，这于《赋赋》拟作之中最为易见。

关于赋体来源，“赋者古诗之流”之说是最有影响力的，这一“经学本位”思维迄于清代仍难破其藩篱。清人所拟《赋赋》，无一另辟新论。张九镡云“优游四始之林，驰骋六义之圃”[3](13册P12069)，杨际春云“斯所谓六艺之根柢，为学士之文；萃百家之精英，成诗人之赋也”[3](15册P14230)，陶澍云“赋者五经之鼓吹，文章之黼藻也”[19](P302)，言词虽异，实则一也。由于执持经学本位，不仅是赋，就连屈骚也被纳入“古诗之流”。孙缵云“原夫诗有六义，赋居一焉。其作也，权舆雅颂，继体《离骚》，宋玉、景差以抒志”[23]，屈子如此，荀卿遑论。施补华云“自风雅颂之既亡，而赋以始。託体于荀卿，导源于屈子”[3](18册P18111)，章耒云“唐勒四艺，得四始之遗音；荀况五篇，受五经之法乳”[3](23册P23225-23226)，将屈荀并举，共以《诗》为祖，此皆经学观念在后世的嗣响。就算认识到赋体更近于骚体，仍固执地将其远祖托之于诗，足见经学本位难以撼动。当代学者或有将赋之源头推至先秦瞽瞍矇诵、孔门言语、俳优戏说(7)参见：钱志熙《赋体起源考——关于“升高能赋”、“瞍赋”的具体所指》，《北京大学学报》2006年第3期；简宗梧《汉赋源流及价值之商榷》，文史哲出版社1980年版；伏俊琏《俗赋研究》，中华书局2008年版。，但在清人的眼中，赋的源头似乎只有一个，那只能是诗，赋体也由此而生。

关于赋体演变，不同于明人用“古赋、俳赋、文赋、律赋”区分赋体[16](P101)，清人论述赋体演变，或以时代为界限，或以人物为标尺，或合二者论之。如赵新论赋从先秦荀子、屈子开始，再到汉代班张、枚马，再到魏晋七子、曹王、郭潘，再到南朝江鲍、颜谢，再到唐代元白、李杜，不及宋元明。杨际春将宋元并述，其谓“宋元相承，弥难接武”[3](15册P14230)，吴锡麒亦谓“嗟宋元之递降，遂颓靡之相因”[3](12册P11686-11687)；金长福则将元明并斥，“及元明之代嬗，怅风雅之难求。工词曲者徒矜浮艳，事帖括者自比清流”[3](22册P22664)，这反映了宋以后赋体再无新变的事实，而这背后也体现了清人对“古赋、俳赋、文赋、律赋”赋体四分法的认同。

关于赋体评价，清代有四种不同的态度。一种认为魏晋六朝赋仍为正宗，逮至唐代，赋体始卑；一种认为魏晋六朝赋徒为雕虫，而唐代试赋，复古功成。当然也有以两者皆非，或肯定两者皆是的看法(8)肯定六朝而否定唐赋，见赵新《赋赋》，其云：“虽自兰成以降，音已开唐；而在萧选之中，法犹近古。……若夫自唐及宋，厥体愈卑。”否定六朝而肯定唐赋，见施补华《拟白香山赋赋》，其云“梁陈为侧艳之文，而徒工雕刻。巨唐受命，文治聿昭。试士以赋，选言有条。”否定六朝、唐赋，见符保森《赋赋》，其云“陆机遣词，渐开江左。自兹以降，古义浸湮。或习新声，或长艳体。下逮俳调，争涂金粉。……他如李唐试士，应制所传，只博一名，无关赋手。”；肯定六朝、唐赋，见吴庆同《赋赋》，其云“六朝则掞藻扬芬，蓬壶吮墨；三唐则秉经酌雅，棘院抽毫。伊源流之递变，问格调兮谁高。”，这种种不同的评价，都是本诸经义，以《诗》旨之有无而判断赋之高下。先秦两汉之所以为千古高标，宋元以后之所以不足一观，亦是以此为衡量标准。至于对本朝的揄扬，除夸虚盛世之外，也是认为能够“宏汉京之正轨，叶虞陛之鸣球”[3](15册P14230)，寄其箴规，本乎古调。究其根本，皆是经学本位使然。至于“厥体愈卑”的说法，也是因为认为赋作脱离经义，这跟赋体本身没有关系。所谓“此人之为，非赋之咎也”[8](25册P48)，这是最为坦白的透露。

关于赋体的特质，清人所论承续“不歌而诵谓之赋”(《两都赋序》)、“赋体物而浏亮”(陆机《文赋》)、“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也”(《文心雕龙·诠赋》)之说。吴省兰云“文士敷言，登高爰讬。抒体物之性灵，有缘情之制作”[3](13册P12563)，符保森云“盖赋得诗之六义，主一而用其五。附庸而蔚为大国，画疆而复为拓宇。夫京殿苑猎，广辟奥府。铺采摛文，性吞情吐”[3](18册P18297)，田依渠云“惟与古为徒之彦，有不歌而颂之词。羌体物以初成，空空手段；复临流而欲作，渺渺心期”[3](19册P18679)，赋本铺陈，这是赋体最本质特征，无论古赋、俳赋，还是律赋、文赋，皆本铺陈，只是铺陈多寡不同，一旦铺陈丧失，赋体即为消亡。至于“不歌而诵”，则与瞍赋矒诵、登高而赋、揖让赋诗本质相通，此中“赋”乃为动作词，无关赋体。《赋赋》拟作于此，所主仍在铺陈，“不歌而诵”只是陈辞袭用，仅为一种遥远的追思。

赋的功用，因赋的本质在于铺陈，而铺陈就会夸饰凭虚，故赋体功用首在歌颂揄扬。陶澍云“铺张鸿业，义取揄扬；游泳龙光，风规肆好”[19](P302)，最为探本，也只有如此才能“和其声以鸣国家之盛，唐哉皇哉；献此文以近天子之光，炳也蔚也。”[3](23册P23225-23226)但囿于经学本位，赋主讽喻之说仍为主流。施补华认为乐天《赋赋》“略引前代，而极于唐之体制，其言甚悉。然于古人作赋之旨，或未得焉。古人作赋，莫不有所讽讬。言在此意在彼，似美而实刺，似夺而实予，故能为三百篇之苗裔”[3](18册P18111)，这是最执着的论定。无独有偶，章耒云“赋宜风谕，寄逸思而遥深”[3](23册P23225)，皆以《诗》旨论赋，要求用赋体寄寓美刺，以达到“以色相寄精神、以铺排藏议论”[21](P103)，胡可得哉！故潘继李慨叹“每自操觚，欲与争雄，辄苦劝浮于风，曲终不足。盖体物非难，希古难也”(9)潘继李《赋赋》，见于吴道镕等编《广东文征·卷二十四》，转引自詹杭伦《清代赋家“以赋论赋”作品探论》，《中国文学研究》(第4辑)，2001年。，这与扬雄自悔“欲讽反劝”何其相似，此皆由用经学视角强求赋体功用，以致赋体“讽颂同构”的两难[24]，汉儒如此，清人亦如此。

赋的创作，正因“经学本位”的执着，指导赋之创作自然秉持以风雅为旨归。陈希曾云：“岂知根茂而实遂，文成而法随。通天时与地利，备人事与物宜。格肇乎四六之体，源出于三百之诗。醇而后肆，腐可化奇。枕经葄史，方矩圆规。”[3](14册P12957)本诸经史，因文见道，作赋首在立旨。杨际春亦云：“既语泛而寡要，即义晦而招尤。何关规讽，有类俳优。若枝指与骈拇，为形神之赘疣。惟裕其中而外自耀，立其干而本先修。理精者辞赡，气足者韵遒。情文并丽，华实兼收。”[3](15册P14230)同样主张立经为干，惟此方可文质彬彬。概言之，清代的“赋体观”是以经学为本位的。这除见于《赋赋》诸篇，还见于其他论赋赋作品。

赋之源流，赵镛云“翳辞赋之为用，自楚汉而迄兹。体虽判而独立，派实衍于风诗”[3](17册P16548)；汪鋆云“是以王降而为风，诗流而为赋”[3](18册P17679)；李宗昉云“不待文通律吕，总众论而体别其三；何徒韵继雅南，分六义而赋居其二”[3](15册P14105)；凡此，皆是“赋者古诗之流”[25](P21-22)的注脚。就赋之功用，汪鋆云“懿铄虖，追颂声而接王泽者，赋而已矣。别四体而为言，妙九能而独步。橐籥则经典枝条，真宰则风人旨趣。既宣德而达情，扔寓讽而启悟”[3](18册P17679)；程恩泽云“美德容于三颂，纪王化于二南”[3](15册P14305)；又如保瑞云“留巨制于人间，簧吹盛世；发元音于句里，鼓助升平”[3](22册P22782)。凡此，皆是班固“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦《雅》《颂》之亚也”[25](P21-22)之说的嗣响。究其根本，皆是经学本位使然。当然，虽然清人仍以“经”论赋，但做到了赋论认识的深化，从而完成了对前人赋论的总结和超越。

由于清人具有强烈的尊体意识、通变的创作观以及自觉将赋之铺陈用以阐述赋论，复以试赋政策的直接推动及赋家争胜的心理，以赋论赋得以在清代兴起。而赋论的赋体书写，无论在形式上或是在理论上均有重要的价值。就形式而言，论赋赋是继论诗诗、论词词、论曲曲之后的又一种古代独特的批评形式。论诗诗为数众多，论词词亦复不少，论曲曲相对少见，而正因为清人的积极创作，才使论赋赋成为一类赋论形式。论赋赋在清代兴起，而论诗诗、论词词亦至清代大盛，但不同的是，论诗诗、论词词均有深厚的基础，往代作品颇多(10)参见:张伯伟《论诗诗的历史发展》，《文学遗产》，1991年第4期；王小英、祝东《论词词及其诠释方法——以朱祖谋〈望江南·杂题我朝诸名家词集后〉为中心》，《学术论坛》，2009年第9期。，而论赋赋几乎是清人凭一己之力使之蔚为壮观。可以说，如果没有清人的努力，论赋赋很难被列为赋论中的单独一类，而赋论的赋体书写也就无从说起。赋是中国独有的一种文体，康达维先生曾许之为“中国文学中的石楠花”[26]，而论赋赋更是中国独有的一种文学批评形式，彰显了清代赋论的独有特色。

就理论而言，清代论赋赋作品中蕴含着丰富的赋论内容，涉及赋源、赋史、赋用、赋体、赋评以及赋的创作，清晰无遗地展示了一代之“赋体观”。同时，较之两汉大赋铺陈空间、时间，六朝小赋铺陈体物，论赋赋的铺陈既有空间、时间，又涉及赋论多个方面，呈现铺陈的维度空间，极大地扩展了铺陈的边界。而且以赋论赋的作者几乎全都翰林出身，精通律赋创作，所以所表达的赋论更得赋中三昧。尽管其中仍承“经学本位”，但抛开经义的纠缠，可以看到清人强烈的尊体意识，其为赋体正名，反驳“壮夫不为”之说(这和清人在论词词作品中尊词体，破“词乃小道”的成见异曲同工)，主张取法诸家，不惟“祖骚宗汉”，同时自觉将赋体铺陈用以赋论阐述，这突出反映了清代“赋体观”的突破。清代作为古代赋学的集大成期，无论赋集、赋选，还是赋注、赋评，数量上都远佚往代。而论赋赋是一个很好的侧面，从中窥探清人对传统赋论的总结和超越。