从《舞赋》到《相和歌》

冯静涵

中国古典舞的发展何去何从一直是中国舞蹈人所思考的问题。由于历史问题(由于这个“历史问题”不是本文讨论的重点，因此在这里不进行阐释)，我国的古典舞专指20世纪50年代由欧阳予倩先生提出，从戏曲中发展而来，并从武术、杂技、芭蕾等艺术中吸取养料而创造的一个舞种，中国古典舞不是古代的舞蹈。刘青弋老师曾对“古典”二字作出解释，“第一是历史概念，即‘古代’；第二是价值概念，即‘经典’”。[1]从中可以看出古典应当是“古代的经典”，由于历史的原因，我们的古代舞蹈未能保存下来，所以真正的“古典舞蹈”已不复存在。那我们中国人的古典舞该以怎样的姿态出现在舞台上，又该以怎样的面貌存在于国际古典舞之中，我们该如何将早已淹没在历史长河之中的中国古代舞蹈重新拾起。关于中国古典舞的发展，到底应该去寻找古代舞蹈的身影，还是面向当代，创造当代古典舞，抑或是在基于传统的同时融合当代？而对于古典舞来说最重要的是什么，是形态，是功利性，还是文化？

在古代，中国舞蹈家的社会地位总是不尽如人意，舞蹈作为一门艺术，却也总是被音乐、绘画、诗歌等艺术的光芒所掩盖。再加之民国时期的靡靡之乐，使得中国舞蹈的社会地位雪上加霜。也许很多人们早已遗忘了舞蹈作为“艺术之母”，也拥有着承担文化的重任。舞蹈同诗歌一样，同样是中国传统文化的精髓，彰显着中华文化的气韵与风骨。古典应当是古典舞永恒的坚持，中国古典舞也应当肩负着守护历史与传承文化的重任。对于古典舞而言，最重要的应当是文化，那如何根据中国传统文化，将已“消失”的“中国古典舞”，重新出现在世人的面前？《相和歌》给我们做了一个有益的示范。《相和歌》是以汉代《舞赋》为文献依据，加之在画像砖、舞俑等文物的参考之下，复现出来的中国汉代之《盘鼓舞》，《相和歌》便是中国传统文化的当代创编。

一、《舞赋》的基本内容

东汉文学家傅毅所作之《舞赋》被记载于梁代的《昭明文选》，因其全面而生动地记录了以盘鼓舞为主的汉代舞蹈的风貌特征而闻名，成为汉赋中的经典，是研究汉代舞蹈不可多得的珍贵史料。《舞赋》中所描写的舞蹈正是汉代著名的女乐舞蹈《盘鼓舞》，全赋分为两大部分，分别是序和正文。在序中阐释了雅乐和俗乐的关系，这也说明了俗乐俗舞在中国宫廷舞蹈历史中的重要变革，所谓“小大殊用，郑雅异宜。弛张之度，圣哲所施”。

在第二大部分正文中着重对《盘鼓舞》舞蹈形态的描写。正文又分为三个部分，第一部分描写舞妓出场之前宴饮之乐的环境氛围，各种人物形象栩栩如生。第二部分的描述先是群舞，落笔重点是描绘舞妓的容貌和体态，随后描述一个歌妓的精湛演唱，赞美她的演唱神态和歌词的精神相和谐，突出乐而不淫的主题。第三部分是在对舞蹈演出效果和舞蹈影响进行描写，进一步对序文中的旨意进行照应。

汉魏六朝时期文化的包容性与开放性极大地提高了人们对舞蹈艺术的审美认知，舞蹈艺术不仅完成了自身的发展和蜕变，这一时期也是舞蹈由民间俗乐向宫廷乐融合转换的一个重要阶段，为中国古代舞蹈走向巅峰打下了坚实的基础。[2]除了对汉代舞蹈研究有极大的价值之外，《舞赋》同样具有极高的文学价值，在这里，只讨论舞蹈的范畴，不讨论其文学性。至于关于傅毅与宋玉的原作者之争，文体的模仿问题等更不在本文的讨论范围之内。

二、《相和歌》的来龙去脉

《相和歌》是孙颖先生所作，汉唐舞蹈之经典作品，选自《铜雀伎》中的片段。该作品合鼓和乐的形式表达了“气若浮云，志若秋霜”的心境，其高超的技巧更是展现了中国舞蹈艺术的高水准，既表现了“意在象先，象随意生”，又营造了高山流水的舞蹈意象，其边歌边舞，歌声与舞蹈的结合表达出少女对爱情的憧憬以及对美好生活的期望。

相和歌最早见于汉代，它是市井街头民歌传唱的前提下包含了秦楚之声而形成的汉族音乐形式，俗称徒歌，以歌者击鼓与配乐相衬而得名，主要出现在官商饮宴、娱乐调情的场合表演，偶尔也用于宫廷、祭祀和民俗风情活动等。[3]因此，《相和歌》的名称来源于汉代的音乐形式，并非是某一具体的舞蹈。

汉唐舞《相和歌》是孙颖先生根据古籍文献、汉画像砖石、舞俑等进行的汉代《盘鼓舞》的复现。《盘鼓舞》是汉朝十分著名的女乐舞蹈。其边舞边歌，体现出古代“诗、乐、舞”一体的舞蹈表演形式，并以“鼓”为道具，以“长袖”为服饰，展现的是泱泱大汉的古拙与浩荡，此舞技巧高超，在一俯一仰之间塑造的是高山流水的意象。这种踏鼓而舞的舞蹈形式随着朝代的更迭、政权的交替而逐渐衰落，直至孙颖先生《铜雀伎》中的“盘鼓舞”选段才使得这颗汉代舞蹈的明珠得以重现世间。

《相和歌》一直作为中国汉唐舞蹈的精品而受到海内外的一致好评，并作为中华文化的代表登上《国家宝藏》的舞台，并经常作为“中华文化的名片”在海外进行演出，传播中国舞蹈，弘扬中华文化。《盘鼓舞》已经消失在了历史的长河之中，而《相和歌》会一直流传，传至我们中华文明的下一个五千年。

三、《相和歌》对《舞赋》的继承

《盘鼓舞》早已不复存在，但《盘鼓舞》的文献记载《舞赋》，依然流传至今。孙颖先生在通读二十四史，仔细研究《舞赋》及汉画像砖等史料之后，经过多年的艰苦卓绝，将《相和歌》展现在世人面前。《相和歌》可谓是将《舞赋》中对《盘鼓舞》的描写体现得淋漓尽致，既有“鶣飘燕居，拉鹄惊”的轻盈飞翔之美，又有“若俯若仰，若来若往”的舞姿变幻，并营造出“气若浮云，志若秋霜”的高洁气象。本文基于《舞赋》对舞蹈的描写，再结合《相和歌》中的舞蹈形态，最终将《相和歌》对《舞赋》的继承提炼为和鼓和乐的技艺之美、动而合度的中和之美以及包罗宇宙的大汉气象。从舞蹈形态层面、美学特征层面引申到哲学意蕴层面。在将舞蹈本体描述作为考证的基础之上，试图探索中华传统文化的当代创编。具体把握三个层面的继承，一方面，为进一步研究汉唐舞做铺垫；另一方面，为当代舞蹈家进行中华文化的当代创编提供参考。

(一)和鼓和乐的技艺之美

舞蹈之本在于以人体为载体的动作，傅毅的《舞赋》中对舞蹈的具体动作、动势与调度有着较为详细的记载，通过这些记载可以对舞蹈形态拥有进一步的把握。在舞蹈形态层面可以把《相和歌》总结为和鼓和乐的技艺之美。《舞赋》前半部分提到在舞蹈刚开始时“亢音高歌，为乐之方”，译为：舞伎合着乐曲的法度放声歌唱。在《相和歌》中，开场便是舞者们的歌唱，“青青子衿，悠悠我心”是古代少女对爱慕之人的歌词，伴随着歌声进一步激发了观众的浪漫情怀。舞伎的歌声是如此令人陶醉，以至傅毅言“扬激徵，骋清角，赞舞操，奏均曲。形态和，神意协，从容得，志不劫”，此句大致在表现舞伎歌声的和谐。在踏鼓之中又有“击不致策，蹈不顿趾”的急速飞舞，该句彭松先生译为，拍板快得赶不及击打，蹈鼓思维足趾来不及停顿。[4]而在《相和歌》中多次出现急速的踏鼓，右脚快速踏鼓两次后，跳起，左脚迅速跳上鼓面踏鼓，再次跳起，右脚踏鼓，左脚落地。整套动作一气呵成，行云流水，正如“击不致策，蹈不顿趾”。

此外，“及至回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌。纡形赴远，漼似摧折。”。这句译为：等她们回身还入起舞，乐曲进入了急迫的节奏，浮腾高跳又屡屡跪倒，跗盘踏鼓用手摩足跌，迂曲着形体赴向远翻，惊险的动作摧然似折。[5]《相和歌》中“一人舞三鼓”片段中多是急速的飞舞，左右脚相互配合十分和谐，目不暇接，并且多次出现“半月”的舞姿造型，正印证着“漼似摧折”。《相和歌》中的“和鼓和乐”以及“高超的舞蹈技巧”无不再现了《舞赋》中浩荡的盘鼓之舞。但《盘鼓舞》高超技巧的运用，并非是在“炫技”，而是在既具有高超技巧的同时又具有柔美的动态形象，正如《舞赋》中所言“轻如燕，翔如鸟，体如尘，姿如仙”。而《相和歌》中舞者“气在身先，身随气动”，舞蹈人数也在作品中进行变化，塑造出极其具有舞蹈韵律的动态形象。

(二)动而合度的中和之美

凡舞必动，不动不成舞。[6]舞之动皆有“度”，即“动”又“合度”才能产生舞蹈之美，“动而合度”是从中国传统哲学中提炼出来的中庸、和谐之美。在中国古典舞中最能体现民族精神的就是“和”的品格，以“和”为贵，以“和”为美，这里需要特别强调的是“和”不仅仅是指一般意义上的“和谐”，更是指对立因素的平衡、协调、融洽和统一，它不仅是人类永恒追求的境界，也是宇宙间的生命精神。[7]《舞赋》与《相和歌》俯仰之间、腾踏之时的刚与柔、轻与重，乃至乐而不淫的思想体现出的是动而合度的中和之美。

《舞赋》中“兀动赴度，指顾应声，罗衣从风，长袖交横，骆驿飞散,飒擖合并”，彭松先生将其译为：“不经意的动作也绝不失法度，手眼身法都应着鼓声，纤细的罗衣随风飘舞，缭绕的长袖左右交横，络绎不绝的姿态飞舞三开，曲折的身段手脚合并。”[8]舞蹈动作不失法度，手眼身均配合鼓声而舞动，达到和谐之境界。《相和歌》中舞者下身急速地腾踏于鼓之上，而上身的舞动塑造出整体美，手与眼的配合、身与腿的配合，营造出整体的中合之美。

所谓“中和”本是“乐而不淫，哀而不伤”的中庸之道。在《舞赋》中写道“弛紧急之弦张兮，慢末事之骩曲”，说明此舞并未曲意逢迎，君王也不必沉迷其中。《相和歌》处处彰显的是汉代古拙与朴实的浩荡之意，正印证“慢末事之骩曲”。

(三)包罗宇宙的大汉气象

所谓“包罗宇宙”是指大汉王朝的宇宙哲学观。宇宙哲学在汉代有了极大的发展，在汉代人眼中看来宇宙有三个层次，第一个层次是天，第二个层次是人，第三个层次是冥界。在宇宙观中以董仲舒的“天人感应”学说最为著名，该学说认为上天会通过人间的祥瑞和灾异对君王及其政治的得失作出遣告。并且汉代的艺术作品中大多都体现出了汉代的宇宙哲学观，例如《天人合瑞图》、博局镜等，汉代舞蹈的最高水平《盘鼓舞》自然也体现出了汉代的宇宙哲学观。

《舞赋》中的盘鼓舞通过“蹋节鼓陈”，一方面必然有着宴飨娱乐之功用：另一方面，舞蹈自身所营造的意境令人“舒意自广，游心无垠，远思长想”，通过舞蹈形态的“气若浮云”，最终达到人们心境上的“志若秋霜”。[10]《舞赋》中还提到诗意才是此舞的主旨，舞者们通过踏盘踏鼓而舞，塑造的是高山流水的意象，再加上舞者心境上的“志若秋霜”，最终形成的是天地人和的浩瀚宇宙之美。汉代之所以如此流行踏鼓而舞，正因为汉代把鼓比作日月星辰，踏鼓而舞就是在天上作舞，与神灵共舞，体现的是“天人合一”的汉代宇宙哲学观。观《相和歌》，舞姿的腾跳塑造的是高山，行云般的动作带来的是流水的意象，大气磅礴的气质显露的是宇宙浩瀚无垠之感。《相和歌》不仅在形态和美学上继承了《舞赋》，在宇宙哲学理念上更是延续了《盘鼓舞》的大汉气象。鼓代表着日月星辰，踏鼓而舞就是脚踩星辰飞舞而作歌，“天”“地”“人”三者合一，包罗宇宙，这就是大汉王朝的气度。

结 语

古典舞的使命就是守护历史、传承文化，中国古典舞亦然。古典舞一定要坚守的是其古典性，是中华文化的文化气象与文化气韵。对于中国古典舞而言，最重要的就是文化，文化对了，舞蹈就对了，古典性就有了。由于中国古代舞蹈已经失传，我们能做的就是在古籍、画像以及其他遗存中寻找古代舞蹈的影子，再结合当下，创作符合中华文化，符合当代人民精神的舞蹈。舞蹈和其他艺术一样，是文化的传承者，透过一个民族的舞蹈，感受到的一定是这个民族的文化，一味的西化，带来的只能是我们中国古典舞的模糊，最终变成似是而非的东西。要实现中华传统文化的当代创编，首先就是要立足于传统，舞蹈的核心与根本必须是中华传统文化；其次是要面向当代，古代舞蹈已不复存在，我们没有办法穿越到过去，去一睹古代舞蹈的风采，我们只能融合一些其他的当代元素，实现中华传统文化的当代创编。但是无论如何进行创编，古典舞始终是古典舞，孙颖先生的《相和歌》就是一个良好的范例，使《舞赋》中的舞蹈形象在形态、美学及哲学层面上都实现了时空上的“穿越”，让两千年后的我们一睹《盘鼓舞》的风采，给当代舞蹈人在进行中华文化的当代创编时提供了重要参考。

注释:

[1]刘青弋.再论中国舞蹈的分类问题[J].舞蹈,2008(11):36—38.

[2]杜心乐,严 可,张 薇.汉魏六朝舞赋史料研究[J].枣庄学院学报,2020(01):86—91.

[3]李 涛.舞蹈赏析教学中的汉唐舞蹈——以舞蹈《相和歌》为例[J].大众文艺,2017(02):219.

[4][5]袁 禾.中国古代舞蹈史教程[M].上海:上海音乐出版社,2004:45—46.

[6]隆荫培,徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海:上海音乐出版社,2017:256.

[7]高小军,李晓鸥.中国古典舞“中和之美”的当代价值[J].四川戏剧,2018(11):152—154.

[8][9]袁 禾.中国古代舞蹈史教程[M].上海:上海音乐出版社,2004:45—46.

[10]李济溟.论《舞赋》中的盘鼓舞美学观[J].艺术教育,2020(06):111—114.