以实践性为本的校园版歌剧——校园歌剧《紫藤花》述评及反思

刘威孜

歌剧作为多种艺术形式集合体，其构成十分繁杂，不仅包括声乐、器乐等音乐内容，还涉及舞美、灯光等其他艺术形式，是一门综合性的艺术门类。歌剧的制作成本无疑是巨大的，首当其冲便是服装、道具的制作成本，其次才是庞杂的演职人员和工作人员。一段时间以来，我国歌剧呈现出追求大制作的趋势。这固然是一个理想的状态，但是高昂的制作和演出成本、较高的场地要求， 往往限制了许多歌剧作品的上演频次和适演率[1]。近些年以郑小瑛歌剧艺术中心为代表的校园歌剧，为歌剧的传播开拓了道路，最直接的便是通过这种演出形式给艺术院校的学生们得以实践的机会，增加了声乐专业学生的戏剧表演能力。通过讨论校园歌剧，力图反思当下的校园歌剧创作和课程设置的缺陷，为丰富声乐专业建设作出积极的探索。

一

校园版歌剧《紫藤花》是由郑小瑛歌剧艺术中心根据作曲家施光南歌剧《伤逝》改编而成的，目的是适应如今青少年的欣赏需求，于是将施光南原来创作的两个多小时的歌剧《伤逝》删减成时长为一个半小时左右的“校园版”歌剧《紫藤花》，分为热恋、寒潮和不幸三幕。内容以子君的悲剧为主线，将戏剧高潮锁定在子君不得不“回去”的《不幸的人生》，略去了后面涓生苍白无力后悔和感叹[2]。可以说把歌剧《伤逝》后面过于颓废的事态删减，给人留下开放的结局予以个人的反思。歌剧《伤逝》以悲剧性的女性角色“子君”为叙述对象，与意大利作曲家普契尼的注重女性角色的悲剧性有很大的关联性，二者都十分注重女性角色的塑造，关注女性的地位。

天津音乐学院(下文简称“天津院”)在原创歌剧方面做出过积极的探索，原创歌剧《岳飞》曾于2014年获得国家艺术基金资助。之后与中央歌剧院合作演出完整版的《图兰朵》在天津大剧院上演；2018年独立制作的原创抒情音乐剧《施光南的故事》在天津津湾大剧院亮相，可以说近几年天津院的舞台作品呈现繁荣的景象。这些成果与天津院声乐系的宗旨是十分相关的，以培养学生的社会实践能力为主，一手抓教学课堂、一手抓歌剧舞台排演，注重学生的综合能力。

天津院校园版歌剧《紫藤花》在2020年12月分别在南院现代音乐厅和天津音乐厅上演，乐团由天津院管弦系教师高嵩指挥。熟悉这部歌剧的观众们对这个女指挥家十分熟悉，高嵩是著名指挥家郑小瑛的高徒，曾与其多次同台指挥过该剧。同歌剧演出一样演员分为AB角(“涓生”的饰演者为男高音歌唱家苑璐和天津院声乐系本科生汤祥昊；“子君”的饰演者为天津院声乐系研究生刘雨和本科生徐栩)。管弦乐团编制由弦乐组、长笛、打击乐组、钢琴构成。除主演外还有两位男女歌者(旁白)及小合唱团。苑璐以其罗西尼式男高音的音色将涓生的人物性格刻画到位，情感处理细腻，所有涓生的唱段放松自如，听起来相当畅快。刘雨作为中央歌剧院的青年歌唱演员，舞台表演细致，扮演的子君富有新时代女性积极昂扬的特征，极富艺术感染力。校内的展演B组以本科学生为主，子君扮演者是天津院声乐系本科四年级学生徐栩，涓生扮演者是本科二年级的学生汤祥昊，本科学生较少的演出经验及未稳定的唱功在作品时间较长、唱段较多的歌剧《紫藤花》中暴露出来，但这是不可避免的。对学生来说，这场演出经历也是一段提升自己，不断打磨自己的重要历练过程。

二

歌剧《紫藤花》的舞台布景是以紫藤花的幕布作为整体背景，以长凳和院墙作为屋外的场景，以桌子、衣架作为屋内场景。主要场景的切换是通过追光灯等一些灯光效果来达到。简洁的舞台布景也侧面反映了该校园歌剧是以贴近生活和大众为目的，普及歌剧艺术为宗旨。郑小瑛老师的眼界是十分深远的，这部歌剧以一种简洁的方式来匹配高校校园的歌剧演出情况，提高了歌剧这一体裁在校园演出的适演率。

歌剧以带有“紫藤花”的旋律动机作为序曲，在钢琴和管弦乐团的伴奏下进入第一幕“夏”，描述了涓生和子君相识到相爱的初恋场景。男女歌者的二重唱以旁白的形式，通过简单的语言将故事的环境特征以及两人的爱情进程描绘出来，结合序曲中的“紫藤花”主题，使观众很快地进入歌剧所描绘的情感世界。涓生和子君的首次亮相，分别以《她夺走了我的心》《一抹夕阳》两首咏叹调表达自己的爱情誓言，苑璐和刘雨的深情演绎对渲染戏剧内容提供了帮助。作品的第一幕作为该剧的重点，占据极大的篇幅。子君的一句“我是我自己的”表现这一女性人物在“五四运动”的启蒙思想下，追求新思想、追寻个性的完全解放、争取自由恋权的呐喊。通过校园歌剧的表演形式，向高校学子简洁有效的宣传“五四精神”，体会封建制度压制人性的恶行。四重唱《让爱的春潮涌出心房》，男女歌者作为子君和涓生的“旁观者”，力求爱情要大胆尝试。其实这种“旁观者”的角色在一定程度上对解释剧情起到了推动作用，不仅促进戏剧场景人物的内心进程，也阐述了子君和涓生的内心独白。第一幕结束于子君和涓生的二重唱《紫藤花》，伴随小合唱队的伴唱，两人的爱情落定。歌剧原版本的小合唱队有10人，基本是在舞台中伴随俩人的爱情一起见证，而在此版本中小合唱队足足有60人分列舞台的两旁，场面较为庞大。合唱队人员的数量众多会导致音场的失衡，恰到好处的是弱声的处理没有让观众产生脱离于剧情的欣赏，反而给爱情场面的烘托带来一定的气场优势。

第二幕是作为第一幕的“喜”到第三幕“悲”的转换，开场以轻巧明快的短笛旋律进入到子君的咏叹调《欣喜的等待》，就如题目所示音乐活泼俏皮。整个第二幕作为戏剧的转折点，以一件生日礼物——紫色毛衣作为标志物。在这一幕中的伴奏旋律也以大量的悲剧性和急切性的元素，情绪转换从男歌者的咏叹调《人生的路上步履艰难》开始，以男中音浑厚的音色将情绪压制到极点，悲伤地叙述涓生和子君之后的悲剧生活。咏叹调《风萧瑟》是子君这一幕中的主要唱段，在“秋”的场景中抒发内心的惆怅和对未来生活的思索。作者在人物的刻画方面无疑是成功的，通过女性思想上的独立——作风上的独立——生活上的独立，展现出女性坚强刚毅的内心秉性。最后在合唱《渴望》中以20个小节的“啊”字来暗含对生活的无言，烘托环境的情绪。

第三幕以拱形旋律的《冬的幕前曲》引入，女歌者以三次渐进的“冬天来了”分别构建了冬日的环境特征和生活的萧条无望的背景。《可怕的沉默》是子君与涓生感情破裂后的对唱，与第一幕的对唱形成一南一北的极端。在痛心的感情生活中子君的最后一首咏叹调《不幸的人生》是一首富有戏剧性和抒情性的绝唱，也是一场生死的博弈观，与普契尼歌剧《托斯卡》中女主人公托斯卡跳塔的那种悲壮之情不同，在这里暗含了中国人的内敛的性格，音乐的处理在最后以渐弱和渐慢逐渐消失，这是对生活、对爱情的决绝后的悲凉讲述。歌剧的最后又重新唱起《紫藤花》，回想过去的点滴，删减歌剧《伤逝》结尾中过于悲情的戏剧场面，留给观众更多的遐思，这也符合对校园歌剧这一题材的定位。

三

通过欣赏本次校园歌剧，也不禁让我对当前中国校园歌剧和声乐专业建设产生些许的反思。当前的校园歌剧创作还是以一种摸索前进的方式发展，近几年出现的作品程度良莠不齐，但综合的来说，较为成功的案例有天津院歌剧《岳飞》、青岛大学的原创歌剧《韩信》等。笔者认为如今校园歌剧的发展，不得不需要关注下列几个问题。

(一)专业人才的需要

歌剧的创作并不是一个人就可以独自完成的，往往需要各领域的协同配合。一部好的歌剧作品，首先需要良好的剧本支撑。剧作家要真正地了解音乐，反之作曲家要了解戏剧，这样才能产出一部较好的歌剧作品，否则会出现“音乐至上”或“戏剧至上”的偏颇。居其宏先生曾说过：正确处理剧本和音乐、剧作家和作曲家的制衡与互动关系，反对在歌剧剧本创作中实行事实上的“音乐至上”和“作曲家中心主义”，建立新型的健康的创作伙伴歌剧[3]。其次，丰富改编作品的数量，如同歌剧《紫藤花》一样，可以将国外的大型歌剧缩编成为校园歌剧，压缩合唱、乐队的规模，这样可以更好地实现歌剧的普及。

舞美人才的培养。舞美提升整体的艺术性，属于歌剧艺术二次创作。不仅通过人物造型和景物造型塑造人物形象，还对创造和组织戏剧动作空间、创作环境塑造和气氛渲染等对观众造成直接或间接的引导。很多院校没有配备舞美专业或舞美专业还处于起步发展阶段，所以在歌剧筹备工作中大多是邀请业内的舞美老师指导工作，并与歌剧导演拍板舞台的艺术设计，由艺术管理专业或其他相关专业的学生们帮助其工作，如道具、服装、器材等。随着未来更多的艺术形式搬上百姓的舞台，舞美专业的培养显得较为重要，在未来具有较大的发展潜力。

(二)突破专业的桎梏

现如今的中国音乐教育存在专业划分过细，一定程度上导致学术思维的禁锢，跨学科研究未能得到应有的重视，这不仅体现在学术领域，还体现在表演领域。首先对于声乐学生来说，缺乏舞台表演经验——歌剧舞台表演经验，而不是指舞台演唱的经验。如果学生尝试歌剧的表演，包含至少十首左右的咏叹调、宣叙调、合唱等内容的演唱形式，可以坚持整场演出吗？这是需要打问号的。所以在声乐专业领域的教学，不应遵循因循守旧式的“一周一歌”，应构建具有实践性的歌剧演员培养体系，才能满足当下的歌剧发展要求。

其次对于管弦系学生来说，不管是民族乐团还是交响乐团都应对歌剧做进一步的研究，而不仅限于器乐曲。管弦乐队与歌者存在着十分紧密的关系，乐队要彰显音乐的烘托能力，在伴奏的同时还要注意歌者的气口。通过校园歌剧的展演，多部门之间的配合，可以更好地拓展各专业学生的专业技能，丰富舞台应变能力。

(三)注重学生的实践性教育

校园歌剧展演，目的不仅是向普通大众普及歌剧艺术，更应让相关专业的学生参与进来。可以说天津院本次的校园歌剧《紫藤花》是一个成功的范本。其演职人员以校内的学生为主，与2011年郑小瑛歌剧中心版本的演职人数相比有较大的差异，合唱队人数规模更为庞大(从12人扩展至61人)。天津院作为一个艺术院校拥有更多的专业人才，可以让更多的学生得到锻炼。通过各院校的演出来看，综合院校的校园歌剧筹备以“外来邀请人员和本校师生为主”；艺术院校大多可以独立消化整场的歌剧演出。天津院为提高演出的质量邀请了本校的男高音教师苑璐作为A角饰演涓生，钢琴演奏由管弦系副教授赵扬担任，其余演职人员几乎以本校学生为主。可以说天津院本次歌剧演出，切合了“实践性”的准则。

结 语

本文通过观赏校园歌剧《紫藤花》有感而发，引出了笔者对校园歌剧发展的思索。校园歌剧的出现顺应如今的文化发展战略，切合中国专业音乐教育高度发展的需要。歌剧艺术在中国近年来发展迅速，各题材类型井喷式发展，如室内歌剧《狂人日记》《画皮》、具有中国戏剧风的歌剧《思凡下山》等创作如雨后春笋般出现，但为何还始终处于“繁而不荣”的局面呢？是一个值得深思的问题。笔者认为歌剧创作应具有民族特色，这样才有利于开拓本土市场，普及歌剧艺术观念；其次在于专业院校学生对20世纪以后的音乐创作观念、歌剧创作等还欠缺实践性的学习。

正是由于校园歌剧可以很好的关注表演质量且较少地注重复杂的剧场布景特征，所以校园歌剧更适合在高校打造实践性的“演武场”。通过形式相对凝练简洁的结构且不具有功利性价值追求，帮助学生增长歌剧表演经验及职业技能水平，以实现探究和理解歌剧的结构、脚本、表演等知识，而不仅仅只是书面文字所带来的“脑中的想象”，唯此才可使歌剧首先在专业院校达到普及，逐渐推广至普通大众，实现“先富带动后富”的目标。

注释:

[1]居其宏.歌剧情结:从《伤逝》到《屈原》——简评施光南的歌剧创作[J].人民音乐,1999(04):15—17.

[2]宋 璐.从歌剧《伤逝》《紫藤花》复排中的创新性看当下声乐表演专业的教学改革[J].黄钟(武汉音乐学院学报),2017(03):132—136.

[3]郑小瑛.让歌剧走近大众 让大众走进歌剧——谈“歌剧中心”上演的《紫藤花》(歌剧《伤逝》校园版)和《茶花女》(中文版)[J].艺术评论,2012(04):57—62.