《作者之死》的理论解析和历史意义阐释

刘 燕

(曲靖师范学院 人文学院，云南 曲靖 655011)

20世纪中期五六十年代结构主义在西方盛行，而到了60年代末期，西方进入后工业化社会。晚期资本主义的发展让西方进入到一个怀疑和反叛的时代。表现在文学理论上，则体现为现代主义到后现代主义的转变，结构主义所体现的系统性、稳固性、结构性和理性精神遭到破坏和否定，解构主义也由此产生。罗兰·巴特作为20世纪极具代表性的思想家和理论家，其文学观念反映了西方20世纪中后期的主要趋向。他的结构主义和符号学研究从崭新的角度和思维方式揭示了各种文化符号背后所隐藏的深层意义，从而开创了一个新的研究领域。而后罗兰·巴特在社会历史的变革中，对当代西方文化和文学的发展进一步思考，从结构主义内部发起反叛，在结构主义的理论基础上展开了对解构主义的探索和相关理论的阐述。其《作者之死》集中反映了罗兰·巴特思想的转变。

一、《作者之死》的理论解析

(一)作者独立于文本具有历史的根源

在《作者之死》中，罗兰·巴特首先进行了知识考古学研究。他认为，在人类文明社会的开端，故事的叙述者往往是“中介者”而非某个人。正如古希腊口耳相传的神话，集体智慧的结晶《荷马史诗》。即便到了中世纪，英雄史诗、教会文学、骑士传奇、市民文学也同样具有“非个人化的”集体性质，文本独立于作者而存在和流传。而作家的产生源自于近代的文艺复兴时期。文艺复兴让人从宗教神学中解放出来，形成了一种以人为本位的思想体系——“人文主义”，正是这种新的观念成为了现代性的思想基础。对人本身的关注，对人价值的肯定，对个性的强调使得当时代表资本主义意识形态的作家身份得以确立。由此，以作者为中心的传统文学批评也随之产生。文学是“人”学，外在的客观世界必须通过人的观察、体验感知、分析思考，与人产生联系，最终通过写作成为作家所呈现和创造的感性世界。文学活动是客观世界和人主观世界的相互作用和统一。文艺复兴发现人，而浪漫主义展现自我。自西方浪漫主义兴起之后，作家在文学活动中的作用和地位得到进一步强调。人们意识到文学不仅是对世界的模仿，更是对自我的表达，是作家通过想象和思考对世界进行新的解释，是情感的抒发，是对理想世界的创造。英国浪漫主义诗人华兹华斯树立了一种“表现的”诗学观，将诗歌视为诗人情感的表现，“一切好的诗都是强烈感情的自然流露，”诗人拜伦同样把感情当作诗本身。因此，传统的文学观念认为文学产生的主体是作者，他能动地选择和反映客体，把客体主体化，把自我意识对象化，最终通过审美形象把自我的审美体验传达给读者。作者对文本具有主导权，作品本身即是作者思想情感、人生经历、个性风格的表征，作品依赖于作者，文学批评同样依赖于作者。文学批评需要通过对作品的理解，去探究作者的创作意图。能否准确探求作者的创作本意成为文学批评成功与否的重要准则。于是，作家的个人经历、传记、日记、访谈成为了文学批评的重要依据。阅读作品其实就是在阅读作者，了解作者也就是了解作品。

(二)作者不是文本的唯一主体

罗兰·巴特认为19世纪末20世纪初的现代主义文学或是在理论上或是在创作上对传统的写作观念进行了颠覆和反叛，他们否认作家在创作中的唯一主体性，从而建立了现代写作观。罗兰·巴特在文中对此进行了列举说明。如在20世纪文学史上，极具先锋意识的象征主义文学。该流派强调艺术的独立性，反对将艺术作为政治、道德教化的载体，也反对浪漫主义文学的直抒胸臆，而提出以客观的“非个人化”和“非情感化”的方式写诗。法国诗人马拉美在创作中把语言符号当做文本的主体，不断探索和建构诗歌语言的张力和表现力，以此营造一个充满意蕴的艺术世界。诗人瓦莱里同样关注语言对于文本的决定性意义，在创作中对语言进行不断革新，对诗歌语言表达的可能性做出不懈努力。象征主义诗人艾略特曾提出：“诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性。”[1]既从理论上也从文化上对过分强调自我、个性的思想观念进行了反思。法国意识流小说家普鲁斯特则在创作中同样践行了这种新的写作方式。他打破了传统小说的叙事方式和结构模式，撕裂了作者与人物之间的联系，直接退出小说，由人物直接表白自己的内心活动，不按情节而是按人物意识流程来建构作品，由此成为后世文学的典范。而超现实主义文学的自动写作让作家断绝一切外在的影响，放弃理性意识，让意识处于原初本能的状态，并把自己的非理性意识原模原样、随心所欲地记录下来。为了更为直接的表现无规律的潜意识，捕捉新奇的形象，超现实主义还提出“多人写作”。这样的 “集体游戏”将一些各自独立、互不联系的短语或句子随意的排列组合，各个毫不相干的精神产物被无意识地混合在一起，最终产生出纷乱奇异的艺术效果。这样的写作方式更是让作者“失去了神圣性”。总的来说，罗兰·巴特认为符号结构才是文学的本质，写作指向的是写作本身而非作者，作者只不过是受语言符号结构支配的“陪衬人物”或者“代写者”。“文学中的自由力量并不取决于作家的儒雅风度，也不取决于他的政治承诺，甚至也不取决于他的思想内容，而是取决于他对语言所做的改变。”[2]罗兰·巴特在文中还对传统写作和现代写作进行了区分。在传统写作中，作者先于作品。通常作者以材料积累和艺术发现为基础，在某种动机的驱使下，通过想象、回忆、构思等心理活动创建艺术形象，建构作品整体，表达审美理想。但现代写作意味着作者和作品的同时出场。现代主义文学打破时空的界限，突破逻辑、因果关系的制约使其表层结构呈现出碎片化、无规则等特征。而作品的意义隐藏于文本中语言符号结构系统内部各个要素之间的相互关系里，隐藏于整个复杂而晦涩的表意系统中。艾略特在《荒原》中把来自不同民族、不同时代的历史传说、神话典故、文学故事、现实生活的各种片段联接在一起，以此通过不同文本的相互阐发、相互关联，形成文本复杂的象征结构。整首诗涉及到50多部作品、30多位作家、6种语言，内容丰富却晦涩难懂。而艾略特自己都表示“在写《荒原》时，我甚至不在乎懂不懂得自己在讲些什么。”文中罗兰·巴特把作者称为“现代抄写者”，他们不受主观意识所支配，真正实现了语言符号的自由嬉戏。

(三)消灭作者才能获得文本的多维空间

罗兰·巴特把文本比作“编织物”，以此来强调文本的多义性和互文性。他突破了逻各斯中心主义的传统，而否定作品具有先在的明确而唯一的终极意义。语言符号的能指是空洞的，是表层的，但是所指是无限的，是丰富的，这使得文本意义可以不停的“异延”和“散播”。文本所形成的语言符号系统正如编织物一般，每条丝线都相互联结又相互牵制，丝线与丝线间相互作用就像文本的意义不断游移，不断变化，文本意义的含混和多义也由此产生。

罗兰·巴特认为任何文本都具有互文性，都是作者对其他文本碎片化的编织、组合，文本内部各要素相互关联，相互指涉，相互派生。爱尔兰作家乔伊斯长期以来致力于对文学形式的不断探索和革新，在其代表作《尤利西斯》中采用了神话模式来呈现深刻的象征意义，作品的情节结构与古希腊的《奥德修斯》形成对应，故事人物不受作家支配，不受理性束缚而以自由的方式不间断的展示自我意识，时间的连续性和稳固性被彻底打碎。作品中的文体自由多变，有些章节竟用了30多种文体，文中还用了多个民族的语言文字，大量的典故、俚语方言，传统小说的形式规范被一一打破。罗兰·巴特对文学作品做出区别，分为“可读文本”和“可写文本”。可读文本由于对表现内容详尽的书写，文本意义以一种稳固、确定的状态出现，使得读者只能被动地接受作品中作者所传达的信息和思想。而可写文本则要求读者主动参与文本的写作中，文本的意义产生于读者的重复阅读和多重阐释中。罗兰·巴特对文本的的区分揭示了20世纪文学观念的转变。这在卡夫卡、福克纳、乔伊斯、贝克特等现代文学中得到充分体现。尽管卡夫卡的生活简单而平淡，但在那种纯粹个人写作状态中他却通过想象对“存在”的可能性进行了多重维度的思考，并通过开放性的文本把这种可能性推向极致。其代表作《城堡》淡化情节，人物符号化、抽象化，意象的复义性，故事的未完成性，使得这部作品的主题意义可以被无限阐释，或是从社会学的角度，或是从神学角度，或是从存在主义角度，……贝克特的《等待戈多》由于其难以确定的寓意，引发了各种不同的阐释。戈多被理解为上帝，被理解为希望，被理解为任何可望而难及的被等待之物……作者以此来对人类的存在进行现代哲学的思考和表现。罗兰·巴特否认符号意义的稳固性和确定性，认为文学作品具有多重指向性、开放性，作家所创建的文本迷宫使得读者也只能徘徊于阐释的迷宫中。在众多现代文学中，对作品意义的阐释重在不同历史境遇下的读者而非作者。由此，罗兰·巴特认为作者的存在限制了读者对文本多维空间的探索，这是在“关闭写作”。传统的文学批评建立在对作者意图的分析研究上。而对于现代写作而言，语言和结构及各要素之间的相互关系才是文本之意义所在。同时，罗兰·巴特认为作品本身的复杂和多元都是依赖于读者来实现的。作者的死亡意味着读者的诞生，读者才是文本意义的生成着。罗兰·巴特对传统文学批评对读者的漠视提出了质疑，显示了其对结构主义的突破和对解构主义的开拓。

二、《作者之死》的历史意义阐释

早在古希腊时期，毕达哥拉斯学派就提出美在和谐，偏重于从形式上对艺术进行探讨。柏拉图则在《大希庇阿斯》中对艺术的美进行了讨论，认为美不是有用、不是善、不是恰当，不是有益的快感，从而对艺术的独立性进行了辨析。而后康德提出“纯粹美”和审美的不涉概念，无目的和无利害的观点，为后来的文学艺术的本体论奠定了基础。19世纪末法国诗人戈蒂耶从浪漫主义走入唯美主义阵营，在《莫斑小姐·序言》中明确提出“为艺术而艺术”的理论主张，认为艺术的价值无关于道德、社会和政治，艺术的价值在于无用，在于艺术本身，在于美，在于“形式”。而后王尔德、桑克蒂斯等进一步对此观点进行阐述，他们把文学创作和批评的目光集中于作品本身，而将文学从外部关系中剥离出来，追求艺术的自觉。这些理论观点对后来的象征主义产生了极大的影响。波德莱尔、马拉美、兰波、瓦莱里等象征主义诗人无不热衷于对诗歌艺术形式的探索和创新，尤其是诗歌的语言艺术。象征主义诗歌所形成的朦胧含蓄、神秘晦涩也正是由于象征语言所形成复杂丰富的象征意义。

20世纪初的俄国形式主义倡导文学研究的科学性，对“作者中心论”进行批判，认为文学研究不应该困守于作者、写作背景的研究，这些外部研究并不能深入反映作品的本质特性，文学作品不应该被视为作者的人生感悟录或者社会生活的简单再现。于是，“文学性”“陌生化”的文学语言、作品的形式成为俄国形式主义的研究对象。什克洛夫斯基甚至把形式看作文学艺术的本质，而作家所做的主要是进行语言的结构组织和形式的技巧性创造，最终形式创造了内容。文学在其发展过程中以其自身的形式演变并不断进化，作家的地位和作用在什克洛夫斯基那里被消解。什克洛夫斯基的观点对60年代的结构主义运动产生了巨大影响。

产生于20世纪三四十年代的英美新批评更加突出了文学的本体批评。形式主义批评家桑克蒂斯就曾在文学批评中提出了“意图与形式的矛盾”。他认为，作家的创作意图必然受到政治、时代、道德、宗教等外部因素的影响，而越是卓越的艺术家越能减少外部的干扰，从而表现其意图中的世界。这些观点对新批评的“意图谬误”产生了直接影响。新批评代表人物维姆萨特与比尔兹利在《意图谬见》中对传统文学批评进行了批判。他们认为“意图就是作者内心的构思或计划”，而“作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准。”[3]由于语言本身具有极强的丰富性和包容性。因此，要获得作品意义则需要对文本的细读，作者的意图与作品的价值并无关联。作者只不过是一个“面具人物”，在对作品的解读过程中无需对作者的人生经历、思想情感、写作背景做研究，文学作品并不是作者意图的单纯反映。如果仅根据作者的创作意图来对文本进行阐释就陷入了“意图谬见”的困境中，“意图谬见”的问题主要在于没有区分清楚文本和文本的产生过程，这是应该杜绝的。维姆萨特与比尔兹利的理论强调文学要独立于作者而存在，认为文学批评要做到绝对的客观，合理。这些思想与罗兰·巴特重视文本形式，否认作者权威的观点是一致的。

在索绪尔结构语言学的影响下，20世纪五六十年代结构主义思潮在西方盛行。结构主义文论以科学和理性的精神，关注于文学作品中形成整体的各结构要素之间的相互关系，试图从文学作品中寻找和建构具有稳定性和普遍性的结构模式，以此对文本进行分析，从而把握文学的内在本质和规律。结构主义植根于现代语言学，集中于对形式、结构、语言的研究，体现了西方现代文论的语言学转向。罗兰·巴特借助语言学对文学进行符号学研究，并提出了“零度写作”的理论。他认为“文学中一组记号的表达与思想内容无关，语言也与风格无关，它们都在一切可能表达方式内，确定着一种定型化语言的孤独性。”[4]罗兰·巴特把语言符号结构作为写作的本质，认为现代文学众多作家在创作中极力对自我和个体进行了遮蔽，以此来追寻具有普遍性的永恒真理。作品的意义则隐匿于语言的结构和符号的无限所指中，而“作者之死”意味着作品意义的全然释放。罗兰·巴特超越结构主义的立场，否认作品意义和中心的唯一确定性，语言符号能指和所指的统一性，而认为语言符号的意义并不在于自身的规定性，文本意义总是在不断的变异和游移中实现各种可能。20世纪70年代，西方从现代主义向后现代主义转变。当时影响巨大的解构主义对于系统性、结构性的破坏，对于中心、权威的消解，对于传统和理性的反叛，在文学批评领域对文本价值意义、结构主义的批判在罗兰·巴特的理论中都可寻其踪影，罗兰·巴特也因此成为结构主义到解构主义过渡的代表人物。

现代文学作为“可写的”令读者无法以被动的姿态去阅读作品，而必须以积极主动的方式去参与与阐释，作品的价值和意义取决于读者而非作者。这样的文学观念也意味着罗兰·巴特与以“语言结构”为批评中心的结构主义的分离，开始关注作品与读者关系，把读者的阐释引入进文学批评的视域中。罗兰·巴特以“编织物”表达对文本互文性的总结，认为文本的产生依赖于文本与文本之间的相互交织，相互作用，从而降低了作家的独创性意义。传统的文学观念产生了根本性变化，作者对作品的解释权被否定，作品的意义取决于读者。到了20世纪60年代后期，文学研究的焦点开始向读者接受理论转变，尤其是以伊塞尔和尧斯为代表的文学接受理论，他们同样强调读者的能动作用，肯定读者对文本意义生成的重要意义，认为文本不过是一个充满了无数“空白”而有待读者加以想象补充的程式化结构，是读者让审美对象最终得以形成。伊塞尔“暗隐的读者”更是极大地突出了读者阐释的无限可能性和创造性。尧斯则从文学史的角度进行思考，认为不同时代的读者都是通过自己所形成的期待视野把作品对象化、具体化，文学史就是文学的接受史。而兴起于美国的读者反应批评同样对新批评的“感受谬误”提出质疑。学者费希否认文本具有客观性，认为文本所传达的信息并不等同于作家通过话语所表达的意义。文学总是以动态的方式存在，“意义即事件”文本的意义产生于读者在阅读过程中的感悟和理解。而美国文学批评家诺曼·霍兰德更进一步把文学阅读看作动态的建构过程，提出文本意义是由读者在与文本的不断互动过程中创造产生的。由此，文本中心论向读者中心论的转变得以实现。罗兰·巴特在《作者之死》中否定作者的唯一主体性，而把读者看作文本意义的生成者，认为文本是读者不断参与和建构意义的过程，显示其结构主义符号学向文本阅读理论的演变。这无疑为文学研究的发展开辟了新的路径，启发我们从新的角度对文学进行思考和探索，为读者接受理论的出现和发展奠定了基础。