北宋联章词的叙事和演唱

张海鸥

(中山大学 中文系，广东 广州 510275)

北宋联章词与唐代的不太一样(1)参见拙文《唐代联章词的形态生成 叙事内涵 文体判断》，2021年7月在吉林大学举办的“第九届中国词学研究会年会暨词学国际学术研讨会”上宣读。：不那么松散，也不那么冗长，更不那么说教乏味，故事情节更紧凑，更个性化，更贴近生活，格调更文人化，演唱更程式化。

北宋联章词演唱有时在私家府邸，有时在宫廷，有时在公众娱乐场所。演唱伴奏常用鼓子，因称鼓子词。演唱程式或简或繁，或有伴奏伴舞。联章词在宫廷演唱的程式较为复杂，有念白、歌唱、伴舞、乐队。

一、柳永的联章词与演唱

柳永《乐章集》里有一组《少年游》十首，在诸多版本中(如《彊村丛书》、唐圭璋编《全宋词》、薛瑞生《乐章集校注》)都是编排在一起的。虽然联章的格式化标志不明显，除了词牌之外，没有其他的联章格式标志，但从叙事的关联性看，这组词的确是联章组词。温孟孚(2)温孟孚：《论柳永〈少年游〉十首是一组联章词》，《求是学刊》1999年第4期。、路成文皆论证其实属联章组词，是柳永在长安附近任灵台令时以自己的经历为背景写作的，十首词比较连贯地叙说了一位宦游人与其情人的恋爱故事。路成文认为：“与孙光宪等花间词人所作的带有一定故事性的组词多出于虚构不同，柳永这组词有确切的背景。柳永曾任灵台令，据考证即在长安附近。……这组词无论就事实还是就情事，都有确实可证的依据，应该能展现柳永某一阶段的情感和心路历程。……其运思程式、结构章法与描写羁旅行役或客中相思的慢词有许多相似之处。”(3)路成文：《柳永的联章体组词〈少年游〉》，《文史知识》2009年第10期。笔者进而求之，这十首词具备许多联章特征：

第一是叙说同一段故事：才子佳人的欢会和别思。

柳永五十岁后获“赐进士”，历官睦州团练推官、昌国监晓峰盐场、泗州判官、灵台令。(4)参见曾大兴：《词学新探·柳永宦迹游踪考证》，河北人民出版社，2021年版，第14-22页。曾文引用宋王应麟《镇江府志》(卷32)所录柳永侄儿柳淇撰写的《宋故郎中柳公墓志铭》，言柳永任灵台令是在泗州判官之后。他宰灵台必在晚年，至少六十岁以上，还有恋爱的激情和故事吗？这涉及诗词学的一个原理性问题。诗词所写，既可能是作者的生活经验，更可能是类型化的人类故事。亚里士多德《诗学》第九章：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作……而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。”(5)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆，1996年版，第81页。而柳永作品中叙写的正是一种“可能”。柳永是著名的风流才子，六十岁左右的县令与歌女发生忘年恋情是可能的，但更加可能的是，他为歌女写歌词，既帮助歌女提升名气，也抒写自己的情怀意趣。

这组词正是《花间词》路数，联章结构也是温庭筠式的松散方式。演唱时，用同一支曲调，既可唱一二首，也可多首联唱。判断“花间”式联章词的基本依据是内容的关联性。这组词的故事主人公是歌女，叙述者是作者，视角是男性欣赏女性，所叙故事和情怀，其实是男性希望那些才艺女子如此这般：多才多艺，美丽又多情，热烈又痴迷。

这样看来，这十首词正是柳永为歌女写的歌词文本，既可联章唱，也可分唱。

第二是多视角的叙说：同一故事中男女双方，或在欢会现场陶醉于情爱和性爱，或在别后相思；又或是欢会时便想到离别、不愿离别、依依惜别。时空次序虽不清晰，但故事情节和情绪却是清晰且饱满的。

第三是互动式叙说：仿佛是男女双方共时空或隔时空的心灵对话。前六首是从游子的角度叙说：第一首独在旅途回忆——“不似去年时”。第二首继续回忆去年离别情景——“一曲《阳关》灞陵桥”。第三首回忆二人的初夜——“洞房深处，特地快逢迎”。第四首回忆热恋时光——“世间尤物意中人”。第五首回忆伊人的美丽和才艺——“娴雅清丽好精神”。第六首写人在宦途——“谁是意中人”(曾经沧海之叹)。第七至九首转为思妇叙说：深院香闺中孤独的回忆、思念、幽怨、守望。第十首好像是同唱同说，虽然两心相许，奈何天各一方。

这组联章词所叙之故事，既有个性化的真切，又有普遍化的可能。在歌场联章演唱，既可以由一位歌女一一演唱，也可男女分唱、对唱、合唱。既可以是作者和所爱之人相互表白，也可以用作人人都可能有的生活演绎和情感表达。

柳永是词曲兼擅的作家。他一生中为宫廷、为青楼歌女、为自己漂泊宦游所作的联章词不少，从中约略可以想见当时联章词演唱的情景。《乐章集》中可能用于联章演唱的同调组词，大致可分四类用途。

一是可能用于宫廷歌舞演唱：

《玉楼春》五首(6)唐圭璋：《全宋词》(第1册)，中华书局，1965年版，第19-20页。应该是为爱好道教的宋真宗宫中联章演唱写的歌词，五首依次有“万乘凝旒听秘语”“齐共南山呼万岁”“皇都今夕知何夕”“重委外台疏近侍”“阆风歧路连银阙”等宫廷叙事标志。

《巫山一段云》五首(7)唐圭璋：《全宋词》(第1册)，第23-24页。联章，很可能也与宋真宗信奉道教相关。“昨夜紫微诏下。急唤天书使者。令赍瑶检降彤霞。重到汉皇家。”每首都涉及道教人物和故事：真游洞、麻姑、蓬莱、金鳌、三殿、上清真籍、群仙、金母、三茅、萧史弄玉夫妇。据词中描述的情景，应是帝王家奉道相关的演唱活动。

二是为歌舞艺妓作广告：

《木兰花》四首(8)唐圭璋：《全宋词》(第1册)，第34页。联章，分写四位歌舞艺妓的色貌才艺：“心娘自小能歌舞”“佳娘捧板花钿簇”“虫娘举措皆温润”“酥娘一搦腰肢袅”。从中可见一些歌舞演唱信息：掌中飞燕、云衫步、画鼓声催莲步紧、唱出新声、鸾吟凤啸、管裂弦焦、夜召入连昌、九天歌一曲、回雪萦尘……很像一个歌舞演唱团队，从市井青楼演到宫廷。这组联章词首先是为每位演艺者量身定制的广告语。宇文所安也注意到柳永用词为“明星”艺人打广告，或者他的广告词使艺伎成为“明星”。比如《柳腰轻》：“英英妙舞腰肢软……急趋莲步，进退奇容千变。算何止、倾国倾城，暂回眸、万人肠断。”在歌场中，她是“千金争选”的明星。《昼夜乐》赞美一位歌女，不仅赞其才艺，甚至连她的姓名地址都写出来：“秀香家住桃花径，算神仙，才堪并。”(9)宇文所安：《只是一首歌》，麦慧君等译，生活·读书·新知三联书店，2022年版，第72、94页。

《木兰花》三首(10)唐圭璋：《全宋词》(第1册)，第52页。分别咏杏花、海棠、柳枝，疑似一一隐喻歌儿舞女，或者就是三位歌舞妓的艺名：杏花“天然淡泞好精神，洗尽严妆方见媚”，海棠“点滴燕脂匀未遍”，柳枝“楚王空待学风流，饿损宫腰终不似”。

三是叙说恋爱相思或感伤漂泊：

《甘草子》二首(11)唐圭璋：《全宋词》(第1册)，第14-15页。，分别用“秋暮”“秋尽”开头，是联章词的形式标志。其内容写思妇“单栖情绪”，思念“粉郎”。

《凤衔杯》二首(12)唐圭璋：《全宋词》(第1册)，第18页。，联章叙说情人离别相思故事：“瑶卿能染翰，千里寄小诗长简”，她的情人则“置之怀袖时时看”“频频看”“转加肠断”。

《玉蝴蝶》五首(13)唐圭璋：《全宋词》(第1册)，第40-41页。，其一写游子思念情人：“遣情伤。故人何在，烟水茫茫。”其二写朝廷贵人春游风流：“三千珠履，十二金钗。雅俗熙熙，下车成宴尽春台。”其三写才子游花街柳巷：“烂游花馆，连醉瑶卮，选得芳容端丽，冠绝吴姬。”其四写“平康小巷……偶认旧识婵娟”，不免缱绻一番。其五写重阳节登临游玩：“眼前尤物，盏里忘忧。”

《满江红》四首(14)唐圭璋：《全宋词》(第1册)，第41-42页。，其一“伤漂泊”，其二怀想曾经“访雨寻云……奇容艳色。”其三感伤年少风流，如今“残梦断、酒醒孤馆，夜长无味”。其四写“独自向长途，离魂乱……惟有枕前相思泪，背灯弹了依前满”。

《临江仙引》三首(15)唐圭璋：《全宋词》(第1册)，第48-49页。写情人离别，有点像现代影视剧中的场景、人物、故事：“渡口，向晚，乘瘦马，陟平冈。”“上国，去客，停飞盖，促离筵。”“画舸，荡桨，随浪前，隔岸虹。”

《安公子》二首(16)唐圭璋：《全宋词》(第1册)，第50页。写离愁别绪：“自别后……离情苦。”“梦觉清宵半……孤眠不暖……眼穿肠断。”

用同一词调变换歌词联章演唱，从张志和到温庭筠时代已经流行。但温庭筠时代是演唱普遍化同类情怀，柳永的联章词则既唱类型化情怀，又唱个性化情事。在娱乐场里，他为歌儿舞女作曲作词，甚至以此为她们广告扬名。当宫廷需要时，他又是当然“国手”，写出帝王将相宫廷内外都喜欢的组歌以供联章演唱。而当他宦游各地时，这一技之长又用于抒写游子情怀、相思之苦，或自写自唱，或找歌儿舞女演唱，一首不尽意，就联章。但在柳永时代，宫廷联章词演唱还不像徽宗时代那样有许多固定的程式，如开场白、口号、引诗、放队诗等(下详)。

柳永和晏殊基本生活在同一时代，他俩的身份地位、气质性情以及词风虽然大不相同，但写作联章词用于演唱的方式却颇有相似之处，共同展示着联章词演唱的一时风尚。

二、晏殊的联章词与演唱

宋太祖开导石守信等“多置歌儿舞女，日饮酒相欢，以终其天年”(17)司马光：《涑水记闻》(卷1)，邓广铭等点校，中华书局，1989年版，第12页。，对联章词演唱的文化生态可能有很大影响。置歌儿舞女饮酒相欢的生活方式，在古代从来都不罕见，而由帝王明确倡导，则必然更成时尚。《避暑录话》卷上载：

晏元献公虽早富贵，而奉养极约，惟喜宾客，未尝一日不燕饮，而盘馔皆不预办，客至旋营之。顷有苏丞相子容尝在公幕府，见每有嘉客必留，但人设一空案、一杯。既命酒，果实蔬茹渐至。亦必以歌乐相佐，谈笑杂出。数行之后，案上已灿然矣。稍阑，即罢遣歌乐曰：“汝曹呈艺已遍，吾当呈艺”。乃具笔札，相与赋诗。率以为常。前辈风流未之有比。(18)叶梦得：《避暑录话》，中华书局，1985年版，第35页。

这虽然只是个案，但可以说明宋世时尚。而晏殊比一般人更注重日常生活的审美品味。那么他在家里待客“必以歌乐相佐”，唱什么呢？“相与赋诗”，写什么呢？

沈义芙《晏欧联章词例释及考辨》(19)沈义芙：《晏欧联章词例释及考辨》，《赣南师范学院学报》(哲学社会科学版)1985年第2期。认为《全宋词》现存晏殊136首词中有联章词18组59首，其中12首《渔家傲》是联章鼓子词，表现两天多的时光里饮酒赏荷的情景。第一首是引子，首句“画鼓声中昏又晓”，点明是用鼓子伴奏，所咏情景按时间顺序……主题是娱乐性的。从观荷的地点看，二、三、四首依次从栏边到水畔再到亭上，第五至第十首在船上，第十一首在池上，第十二首在江岸。从咏荷的角度看，除引子外，十一首分别表现了荷花的不同风姿，依次为疏雨荷、晴荷、露荷、雨荷、风露荷、风荷、风日荷、月露荷、结子荷、落英荷、乱荷，无一首雷同。

又张草纫《二晏词笺注》认为这组词是庆历四至七年(1044-1047年)晏殊谪居颖州游西湖赏荷花之作，其云：“《渔家傲》词牌，历来认为因晏词有‘神仙一曲渔家傲’之句而得名……而在此之前，仁宗康定元年(1040)，范仲淹为陕西经略安抚副使时，已作了著名的《渔家傲》‘塞下秋来风景异’词，可证晏殊的第一首《渔家傲》必作于范词之前。有可能作于天圣五年(1027年)在商丘南湖与王琪、张亢一起泛舟时。”(20)张草纫：《二晏词笺注》，上海古籍出版社，2008年版，第130页。

“《渔家傲》词牌得名于晏殊”这个说法本不可信，更不能因此逆推“晏殊的第一首《渔家傲》必作于范词之前”。

刘扬忠认为晏殊这组词第一首“是一个总帽，陈述咏荷之主旨……类似于他之后的宋词联章体的‘念语’、‘引子’之类”(21)刘扬忠：《晏殊词新释辑评》，中国书店，2003年版，第126页。的文字。晏殊为了《渔家傲》联章演唱，特意作第一首为开场白。而开场白通常是在演出文本基本形成后才作的，也就是说，他最可能是在这组联章《渔家傲》总体构思时设计一首开场白。他不可能提前十六七年先单独作一首开场白预备在那里。他在开场词中明确称《渔家傲》，是因为这个词牌的名称和体式在当时已经定型并且流行联章演唱了。

范作《渔家傲》联章词先于晏作基本可信。宋人魏泰《东轩笔录》卷十一说“范文正公守边日，作《渔家傲》乐歌数阕，皆以‘塞下秋来’为首句，颇述边镇之劳苦，欧阳公尝呼为穷塞主之词”(22)魏泰：《东轩笔录》，中华书局，1983年版，第126页。。王兆鹏、肖鹏新著《重返宋词现场》认为这就是联章体《渔家傲》。(23)参见王兆鹏、肖鹏：《重返宋词现场》，东方出版中心，2021年版，第3-5页。

晏殊这组联章体《渔家傲》以西湖荷花为题，各自独立成篇，又互不重复地联合成组，描写达官贵人饮酒赏荷的情景和心情，有鼓乐有歌舞有词章，从中约略可见联章词的文化生态和现场演唱情景。

晏殊词中有联章祝寿词，如《喜迁莺》二首(24)张草纫：《二晏词笺注》，第61-62页。为宋仁宗祝寿：“调清乐，四海一家同乐。千官心在玉炉香，圣寿祝天长。”“歌敛黛，舞萦风。迟日象筵中……共祝尧龄万万，曲终休解画罗衣。”依稀可见当时场景。

又如《少年游》二首(25)张草纫：《二晏词笺注》，第70-72页。为夫人祝寿：“兰堂风软，金炉香暖，新曲动帘帷。拜上千春寿，深意满琼卮。”“谢家庭槛晓无尘，芳宴祝良辰。风流妙舞，樱桃清唱……为寿百千春。”

还有张注认为是为八贤王祝寿的《长生乐》二首(26)张草纫：《二晏词笺注》，第138-140页。，描写现场：“画堂嘉会，组绣列芳筵……清歌妙舞，急管繁弦。”“处处天花撩乱，飘散歌声。”

从晏词的联章叙说中，约略可见皇宫内苑、官宦府邸中演唱联章词的情景。

男女之情是永恒的主题，晏殊也有联章词歌咏之，其中有些很可能是对自己真实情事的叙说。沈义芙《晏欧联章词例释及考辨》认为《木兰花》六首和《红窗听》二首是词人歌咏自己与妻、妾情感纠葛的。本事见《道山清话》。沈义芙云：“综观以上六首，乃一出爱情婚姻的家庭喜剧。情节连贯，脉络清晰。与《道山清话》所载一致。可知是判永兴军时为侍儿事而作。”(27)沈义芙：《晏欧联章词例释及考辨》，《赣南师范学院学报》(哲学社会科学版)1985年第2期。沈氏进而论述晏殊五首咏闺中离愁的联章《踏莎行》，遵五代后蜀魏承班《诉衷情》之例，由初春、晚春、夏、秋、冬五首组成联章，依次为“细草愁烟”“小径红稀”“绿树归莺”“碧海无波”“祖席离歌”，但因编排顺序早已被打乱，一般读者已不把它们当联章词看待了。

沈氏的观点启发笔者思考联章词从唐到宋的承续和演变。晚唐《花间词》时代，那些同调联章词多是普泛化的人间故事。柳永、晏殊的联章词明显具有叙说个人生活的倾向。词中的人物、故事、情节清晰化、具体化了，因而联章的次序比较清晰，关联比较紧凑。

三、张先的联章词与演唱

在柳永和晏殊风靡词坛引领联章演唱的时代，还有另一位著名词人张先(990—1078年)也多有联章词作。他比柳永小六岁，入词坛比柳永晚，名气也比柳、晏小一些，但也是当时著名词家。张先四十岁于天圣八年(1030年)中进士，知贡举官正是晏殊。二十年后(皇祐二年，1050年)晏殊贬知永兴军(长安)，特请张先任通判协理政务。当时他俩都年过花甲。晏殊喜欢宴饮听歌，常命唱张先词。据宋无名氏《道山清话》载：“每张来，即令侍儿出侑觞，往往歌子野所为之词。”(28)无名氏：《道山清话》，见《春明退朝录》(外四种)，上海古籍出版社，2012年版，第73页。论名分晏殊是恩师，论年龄张先年长一岁。二人是词中知己，后来张先为晏殊《珠玉词》作序。

欧阳修(1007-1072年)比张先小十七岁，二人进士同年，都是晏殊的门生。这三人都作了不少联章词。数十年间，柳、张、晏、欧都是联章词最佳作手。

《张子野词》中有关联叙事的组词，可能用于联章演唱的：

《玉树后庭花·上元》二首(29)邱美琼、胡建次：《张先诗词全集(汇校汇注汇评)》，崇文书局，2018年版，第151-152页。：“华灯火树红相斗，往来如昼。”“新声丽色千人，歌《后庭》清妙。”可能是为宫廷演唱而作。

《菩萨蛮》四首(30)邱美琼、胡建次：《张先诗词全集(汇校汇注汇评)》，第69-71页。，孤独的女子次第叙说“忆郎”“瞋情恨意”“绕廊重待伊”“相思魂欲绝”的情景，很适合歌女演唱，就像讲一段恋爱相思故事，能够激发现场情绪。

《踏莎行》二首(31)邱美琼、胡建次：《张先诗词全集(汇校汇注汇评)》，第72-73页。的主人公是一位“爱把歌眉敛”的歌女，她唱的心事是：“春风无路通深意”“有情未结凤楼欢……轻轻试问借人么？”显然是到歌楼寻欢的男子们期待的情事。

《好事近·和毅夫内翰梅花》二首(32)邱美琼、胡建次：《张先诗词全集(汇校汇注汇评)》，第33-34页。写文士们趁雪赏梅、宴饮听歌的情景。

《恨春迟》二首(33)邱美琼、胡建次：《张先诗词全集(汇校汇注汇评)》，第92-93页。写孤独女子思念情人：“何时重得双眠”“彼此相思，梦去难寻。”

《庆佳节》二首(34)邱美琼、胡建次：《张先诗词全集(汇校汇注汇评)》，第93-94页。写有情人在离别相思中老去：“我忆欢游无计奈”“空赢得、鬓成雪。”

《南歌子》三首(35)邱美琼、胡建次：《张先诗词全集(汇校汇注汇评)》，第22、109页。第22页一首在编年部分，编著者认为“是知渝州期间的送别之作”。第109页二首在不编年部分。详审三词，季节皆在暮春，地点皆属楚江，情事皆属情人离别，叙事者似乎都是“妾”，因而有可能是联章演唱的组词。叙说有情人相逢离别的故事：“消魂”“醉颜酡”“无计少留君住”。

《木兰花·邠州作》二首(36)邱美琼、胡建次：《张先诗词全集(汇校汇注汇评)》，第17-18页。写离别，是邠州西湖“春雨”时节的“赠别”故事，有“秦姬”“持酒唱歌”，是旁观叙说的视角，既说送者心情，又说行者心情。

《少年游·井桃》二首(37)邱美琼、胡建次：《张先诗词全集(汇校汇注汇评)》，第115-116页。因桃花及人，叙说青春短暂易逝，表达既惜花又惜人之意：“探花人向花前老……须贵少年身。”

《菩萨蛮》二首(38)邱美琼、胡建次：《张先诗词全集(汇校汇注汇评)》，第146-147页。，一写“佳人”“横孤竹”吹奏的情景，二写佳人“粉艳芙蓉样”的美丽形态。

《菩萨蛮·七夕》二首(39)邱美琼、胡建次：《张先诗词全集(汇校汇注汇评)》，第147-148页。写“牛星织女年年别”的神话传说。

《酒泉子》五首(40)邱美琼、胡建次：《张先诗词全集(汇校汇注汇评)》，第129-132页。，其一“怨空闺……何处寄相思”，其二怀想“前事总堪惆怅”，其三写“远恨重重”，其四写“一夜愁人窗下睡……梦遥遥”，其五写闺中人“九回肠，双脸泪”。五首联章叙说一个伤感的相思念远故事。

以上所举皆可想像其当时联章演唱的情景。张先词中可供联章演唱的同调组词应该不止这些，但相关演唱信息已难查考。

四、欧阳修的联章词与演唱

《渔家傲》在晏殊之后成为最流行的热门词调。晏殊的门生欧阳修曾作过“十二月鼓子词”《渔家傲》十二首。以往有论者认为鼓子词始于欧阳修(41)参阅于天池：《宋代文人说唱伎艺鼓子词》，《北京师范大学学报》(人文社会科学版)1999年第5期；龙建国：《宋代书会与词体的发展》，《文学遗产》2011年第4期。，看来不够准确。敦煌词已有《水鼓子》39首，明显有鼓子伴唱的因素。晏殊《渔家傲》也明言“画鼓声中昏又晓”。

《欧阳修全集·近体乐府》卷二有十二首《渔家傲》组词，其下引阙名者注云：“荆公尝对客诵永叔小阙……乃永叔在李太尉端愿席上所作十二月鼓子词。”(42)《欧阳修全集·近体乐府》，中国书店据世界书局1936年版影印本，1986年版，第1075页。这是欧阳修在英宗治平年间任参知政事时所作。

其后又有宋刊本《近体乐府》卷二收录另一组“十二月鼓子词”《渔家傲》十二首，依时序写季节和风物，并嵌入爱恋相思、悲欢离合、伤时叹逝的心情。其注引京本《时贤本事曲子后集》云：

欧阳文忠公，文章之宗师也。其于小词，尤脍炙人口。有十二月词，寄《渔家傲》调中，本集亦未尝载，今列之于此。前已有十二篇鼓子词，此未知果公作否。

不论第二组是否欧公所作，起码可以说明晏、欧二公作《渔家傲》鼓子词的影响，说明这个词调在当时颇为流传。

欧阳修有一组描写颍州西湖的鼓子词《采桑子》十首，每首都以“○○○○西湖好”起句。组词之前有《西湖念语》一篇151字，是组词的总序，演唱之前，或用于诵读，有说明和起兴的作用。其结语云：“因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢。”(43)《欧阳修集编年笺注》(第7册)，李之亮笺注，巴蜀书社，2007年版，第192页。所谓“旧阕之辞”，应该是指前九首，因为第十首有“俯仰流年二十春”“归来恰似辽东鹤”“谁识当年旧主人”等句，必是致仕居颖时所作。前九首很可能是在皇祐元年(1049年)，也就是二十多年前他43岁知颍州时所作，分别咏西湖四时情景。这个时间刚好在他老师晏殊居颖(1044-1047年)之后。师生先后同以联章组词歌咏同一西湖景观，并且都采用鼓子词的演唱方式，是件有独特文化意蕴的事情。

欧阳修致仕居颖，常有朋友来看望。如比他年长12岁的赵概，曾与欧阳修同朝为官，欧阳修遭政敌中伤，唯独他仗义相救。赵致仕后退居睢阳(今河南商丘)，听说欧阳修退居颖州了，就专程来访，逗留月余。时郡守吕公著为此将会晤之所名为会老堂。欧阳修专为赵、吕来访写了三首《采桑子》(44)因编在十首“西湖好”之后，有人误以十三首为同一组联章鼓子词，其实是两组：十首一组、三首一组。联章词用于演唱：

画楼钟动君休唱，往事无踪。聚散匆匆，今日欢娱几客同。

去年绿鬓今年白，不觉衰容。明月清风，把酒何人忆谢公。

十年一别流光速，白首相逢。莫话衰翁，但斗樽前语笑同。

劝君满酌君须醉，尽日从容。画鹢牵风，即去朝天沃舜聪。

十年前是樽前客，月白风清。忧患凋零，老去光阴速可惊。

鬓华虽改心无改，试把金觥。旧曲重听，犹似当年醉里声。

欧阳修还为此次三公会老堂雅集的演唱活动写了一段主持词(开场白)——《会老堂致语》(45)《欧阳修编年笺注》(第7册)，李之亮笺注，第189-190页。，对老朋友表示欢迎和谢意：

某闻安车以适四方，礼典虽存于往制；命驾而之千里，交情罕见于今人。伏惟致政少师，一德元臣，三朝宿望，挺立始终之节，从容进退之宜。谓青衫早并于俊游，白首各谐于归老。已释轩裳之累，却寻鸡黍之期。远无惮于川途，信不渝于风雨。幸会北堂之学士，方为东道之主人。遂令颍水之滨，复见德星之聚；里闾拭目，觉陋巷以生光。风义耸闻，为一时之盛事。敢陈口号，上赞清欢：

欲知盛集继荀陈，请看当筵主与宾。金马玉堂三学士，清风明月两闲人。红芳已尽莺犹啭，青杏初尝酒正醇。美景难并良会少，乘欢举白莫辞频。

除了演唱这三首联章《采桑子》外，之前已成保留节目的十首《采桑子》联章演唱，必然也会用来酬宾助兴。

由于晏殊、欧阳修、王安石等人的文化影响力，人们遂确认了鼓子词的概念和演唱程式：骈文开场白：《致语》或《念语》或《序》——七言“口号”(七律或七绝)——鼓乐伴奏、歌者演唱联章词。

同时人或后人效仿这种模式并明确称之为鼓子词。如欧公的同乡后辈王庭珪(1079-1171年，政和八年进士)有《点绛唇》二首题下标明“上元鼓子词并口号”。其骈文致语并七言口号云：

铁锁星桥，已彻通宵之禁；银鞍金勒，共追良夜之游。况逢千载一时，如在十洲三岛。有劳诸子，慢动三挝；对此芳辰，先呈口号：

万家帘幕卷青烟，火炬银花耀碧天。

留得江南春不夜，为传新唱落樽前。

接下去唱《点绛唇》(46)唐圭璋：《全宋词》(第2册)，中华书局，1965年版，第818页。词二首：

花外红楼，当时青鬓颜如玉。淡烟残烛，醉入花间宿。

白发相逢，犹唱当时曲。当时曲，断弦难续，且尽杯中醁。

玉漏春迟，铁关金锁星桥夜。暗尘随马，明月应无价。

天半朱楼，银汉星光射。更深也，翠蛾如画，犹在凉蟾下。

又如李子正《减兰十梅》(47)唐圭璋：《全宋词》(第2册)，第995页。，没有《致语》或《念语》，用《序》作开场白。序文318字，是骈文，先赞美梅花，然后说：

……追惜花之余恨，舒乐事之余情。试缀芜词，编成短阕，曲尽一时之景，聊资四座之欢。女伴近前，鼓子祇候。

接下来演唱十首《减字木兰花》，每首有标题依次是：总题、风、雨、雪、月、日、晓、晚、早、残。

如此看来，联章词在以鼓子伴奏演唱时，通常须有一段开场白和几句口号(七言诗)来引领点缀。

五、苏轼的联章词与演唱

稍后苏轼倅杭，途中与苏辙专程来颍看望恩师。欧阳修很可能也用这套《采桑子》节目为师生雅集宴饮佐欢助兴。苏轼此后便开始认真学习填词，他也像老师那样写歌词，咏湖山胜景，抒一时情怀，让歌妓们演唱，为游玩宴集增添清欢雅趣。(48)参见拙文《熙宁四至七年西湖词人群体叙事——以苏轼为中心》，刊于台湾《政治大学学报》2009年第11期，后收入《水云轩诗词学自选集》，中山大学出版社，2020年版。那么苏轼有没有使用联章词弦歌演唱这种方式呢？

今存苏词中有两首《南歌子》，序云：“楚守周豫出舞鬟，因作二首赠之。”邹同庆、王宗堂《苏轼词编年校注》(49)邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，中华书局，2002年版，第9、12页。将此二作编于熙宁四年十月作于楚州。宋代施宿《东坡先生年谱》熙宁四年(1071年)载苏轼倅杭途中，“九月离陈，子由送至颍，同谒欧阳文忠公于颍上。十月，始渡淮，经行濠、楚、扬、润诸郡”(50)王水照：《苏轼选集·附录》，上海古籍出版社，2014年版，第425页。。这两首《南歌子》正是联章词，同格同韵，以男性视角多角度地描写那位舞鬟的各种美丽和曼妙舞姿：

绀绾双蟠髻，云欹小偃巾。轻盈红脸小腰身。迭鼓忽催花拍、斗精神。

空阔轻红歇，风和约柳春。蓬山才调最清新。胜似缠头千锦、共藏珍。

琥珀装腰佩，龙香入领巾。只应飞燕是前身。共看剥葱纤手、舞凝神。

柳絮风前转，梅花雪里春。鸳鸯翡翠两争新。但得周郎一顾、胜珠珍。

楚州太守宴席间，既“出舞鬟”，必是歌舞相随，才华横溢的苏轼当场作联章二词赠之，这两位歌女很可能现场演唱之，使宴会高潮迭起。耐人寻味的是，苏轼刚刚在颍州欣赏到欧阳修《采桑子》联章演唱，现在楚州太守席上仿效之，既说明师生之间的承传，也说明当时士大夫阶层的生活风尚，宴席间演唱联章词是一种高雅的文艺流行，就看宾主是否有这种情趣和才能了。

《南歌子》这个词调，苏轼可能早就写过联章词了。薛瑞生《东坡词编年笺证》于嘉祐八年(1063年，时年苏轼28岁)下系《南歌子》联章词三首，并特作《考证》近三千字，认为朱祖谋、龙榆生等前人系此三词“作于湖州”有误，断定“必写于癸卯。此三首同韵而又步韵，必系一时之作”(51)薛瑞生：《东坡词编年笺证》，三秦出版社，1988年版，第5-13页。,乃“嘉祐八年癸卯清明前后……公在凤翔府签判任……送赵荐归蜀入终南山复回凤翔时也”。

邹《注》将此三词系于元丰五年三月作于黄州。邹《注》曾多次引用薛《证》，但处理这三首词的编年问题却未提及薛《证》，只是据词中“西山”“闲客”等词语推测是在黄州作。然而词中“蓝桥”句，薛注引裴铏《传奇集》裴航“蓝桥驿艳遇”故事，地属长安附近。

若认同薛《证》，这可能就是苏轼最早的词了。从嘉祐八年(1063年)到熙宁四年(1071年)，八年间苏轼很少作歌词。这次楚州太守宴上忽然作词，就选择自己比较熟悉并且曾经用过的《南歌子》词调，来得方便。

此调是当时很流行的歌曲，词中“迭鼓忽催花拍”“周郎一顾”可证。而歌舞相伴也是常例。苏词《南歌子·舞妓》(52)《苏轼词编年校注》编此词元祐六年作于东京。：

云鬓裁新绿，霞衣曳晓红。待歌凝立翠筵中。一朵彩云何事、下巫峰。

趁拍鸾飞镜，回身燕漾空。莫翻红袖过帘栊。怕被杨花勾引、嫁东风。

词写歌舞情景，说明《南歌子》这个词调在当时比较流行，载歌载舞。苏轼比较熟悉，因而频频用之。

苏轼元祐五年守杭时，端午节作同韵《南歌子》二首，一题“钱塘端午”，一题“湖景”。二首应是联章演唱之作，“山与歌眉敛，波同醉眼流”，并写湖山美景与美人歌舞。十八年前苏轼倅杭，与太守陈述古、杨元素等常有湖山宴饮歌舞之乐，形成了以苏轼为中心的西湖词人群体。(53)参见拙文《熙宁四至七年西湖词人群体叙事——以苏轼为中心》，刊于台湾《政治大学学报》2009年第11期，后收入《水云轩诗词学自选集》，第182-197页。据记载,“东坡镇钱塘，无日不在西湖”(54)《苕溪渔隐丛话》前集卷57引《冷斋夜话》云，人民文学出版社，1962年版，第393页。。幕僚们与太守诗词唱和宴饮，命歌女演唱应是常事。元祐五年中秋观钱塘江潮，苏轼作同韵联章《南歌子》二首，题为“八月十八日观潮和苏伯固二首”。盐税官苏坚(伯固)先作此调，太守和作二首，次第写观潮事。第一首尾韵“座中安得弄琴牙，写取余声归向水仙夸。”即座中演唱情景。

今存东坡词最早的刻本是元延祐七年(1320年)叶曾云间南阜草堂刻本《东坡乐府》，共收《南歌子》(55)四库全书所收《东坡词》作“南柯子”。17首，其中联章演唱者如上述。可知苏轼自签判凤翔到守杭二十多年间常作《南歌子》联章演唱。

此本《东坡乐府》以词调编排，同一词牌编在一起。数量最多的是《浣溪沙》43首，其次《菩萨蛮》18首，第三《南歌子》17首，第四《南乡子》15首。

43首《浣溪沙》中多有联章者，有两组最为研究者关注：

一组作于徐州，时在元丰元年，徐州干旱，太守苏轼祈雨得雨谢雨，因作《浣溪沙》五首联章，第一首序云“徐门石潭谢雨道上作五首”。五词分别写雨后景象和心情，无必须之次序，像一段影视剧，人物、场景、事件、心情，将徐州夏日农村生活场景写得活色生香，活灵活现。

其实另一首时间、地点、内容都相近的《浣溪沙》也可视为同一组联章之作，其序云“徐州藏春阁园中”，写的是同时同事同心情。

这六首词很可能用于联章演唱。苏轼当时是徐州太守，可由官妓演唱(官民同乐，庆喜雨祈丰年),也可由家人演唱以娱情怀。王朝云从12岁跟随苏轼(56)孔凡礼：《苏轼年谱》(上)，中华书局，1998年版，第286页。，此时15岁了，她本是歌女，《浣溪沙》这样流行的曲子，她应该随时能唱。

还有元丰五年苏轼在黄州曾将张志和《渔歌子》櫽栝为《浣溪沙》。他在词序中说：“令以《浣溪沙》歌之。”(57)邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，第370页。令谁歌之呢？这时他不是官员，而是罪臣，那么在自己家中，王朝云当然是最方便的歌者。之前“十一月二日雨后微雪太守徐君猷携酒见过，坐上作《浣溪沙》三首。明日酒醒，雪大作，又作二首”。这五首联章词最可能令谁歌之呢？应该也是王朝云。

以上两组联章《浣溪沙》之外，还有元丰七年离黄移汝，十一月途经楚州时，题为“赠楚守田待问小鬟”二首《浣溪沙》，乃席间用于联章演唱者：

学画鸦儿正妙年，阳城下蔡困嫣然。凭君莫唱短因缘。

雾帐吹笙香袅袅，霜庭按舞月娟娟。曲终红袖落双缠。

一梦江湖费五年。归来风物故依然。相从一醉是前缘。

迁客不应常眊矂，使君为出小婵娟。翠鬟聊著小诗缠。

词写楚州太守宴上年轻美貌的小鬟载歌载舞的场景，现场感清晰，兼写谪黄五年之感慨。

苏词诸编年本在櫽栝《渔歌子》的《浣溪沙》之后，另系《渔父》联章词四首，四首词井然有序：渔父饮——渔父醉——渔父醒——渔父笑。联章标志明显，只是没有关于演唱的记录。

王朝云既然能歌，则其能唱的词调应该不少。《词林纪事》卷五引《林下丛谈》：

子瞻在惠州，与朝云闲坐。时青女初至，落木萧萧，凄然有悲秋之意。命朝云把大白，唱“花褪残红”。朝云歌喉将啭，泪满衣襟。子瞻诘其故，答曰：“奴所不能歌，是‘枝上柳棉吹又少，天涯何处无芳草’也。”子瞻翻然大笑曰：“是吾政悲秋，而汝又伤春矣。”遂罢。朝云不久抱疾而亡。子瞻终身不复听此词。(58)各种年谱、词选本凡涉及此词者均引用此则故事。

这则记载说的是唱《蝶恋花》。不论与真实的历史事件有多少出入，可以肯定的是，王朝云是苏轼身边随时能歌者。那么无论在徐州还是黄州，苏轼作了《浣溪沙》联章词后，王朝云都可能随时歌唱之。

苏词还有一组《减字木兰花》五首，是赠徐君猷家四位侍女的，第一首赠妩卿，第二首赠胜之，第三首赠庆姬，第四首赠懿懿，第五首又赠胜之。宋王明清《挥麈录·后录》卷七载：

东坡……与其弟书云：“轼始谪黄州，举眼无亲。君猷一见，相待如骨肉，此意岂可忘哉。”君猷后房甚盛，东坡常闻堂上丝竹，词中谓“表德元来字胜之”者，所最宠也，东坡北归，过南都，则其人已归张乐全之子厚之恕矣。厚之开燕，东坡复见之，不觉掩面号恸。妾乃顾其徒而大笑。东坡每以语人，为蓄婢之戒。(59)王明清：《挥麈录》，上海书店出版社，2001年版，第137页。

这则文字透露出许多当时信息。徐君猷待苏轼甚厚，苏轼为徐家常客。徐家侍妾多而且善丝竹。苏轼为徐家四侍女分别作《减字木兰花》，很可能披诸弦歌。这一组联章词是并列结构，无先后次序。叙事中心是徐公与四美之间“女为悦己者容”的关系。其中“表德原来字胜之，今年十四”，那么其他三位也应该都是妙龄少女，个个“体柳轻盈”，能歌善舞，千娇百媚，青春怡人。苏词写出了每个人的特点。一个普通的黄州太守，就买来那么多色艺俱佳的青春女子养在家中。她们色貌如花，以歌舞为职业，逢场作戏，可能随时易主。苏轼特重感情，反遭他所同情的歌女嘲笑。

文人士大夫创作的联章词，从唐代的类型化叙说，经柳永、晏殊、欧阳修转向个人叙说，到苏轼这里，完全是具体化的作者亲历叙说了。如果说柳、晏、欧的个人化联章叙说还兼有类型叙说的可能性，那么苏轼的几组联章词，引领读者直击现场，故事的人物、场景、事件与历史发生的关系特别切近，就不太适合理解为类型化叙说了。

六、苏门联章词叙说与弦歌风雅

范仲淹、柳永、张先、晏殊是同一代人，欧阳修是晏殊的学生、范仲淹的好友。他们都是影响力很大的天才文士，他们创作联章词并付诸演唱，蔚为一时风尚。之后苏轼更将联章词创作和演唱的风雅方式带在身边，无论官宴还是私宴，他都可以即兴营造出联章词演唱的风雅。词在宋代蔚成“一代之文学”，与这些天才文士的作为有很大关系。

在他们的时代和身后，联章词创作和演唱风气渐浓，从私家府邸、社会娱乐场直到宫廷。这也与皇帝的趣尚、城市经济和商业有关。孟元老《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》载：徽宗时代，在京瓦肆伎艺种类繁多不可胜数，“不以风雨寒暑，诸棚看人日日如是。教坊、钧容直，每遇旬休按乐，亦许人观看”。其中有“孔三传耍秀才诸宫调”。(60)孟元老：《东京梦华录注》，邓之诚注，中华书局，1982年版，第133页。孔三传“耍秀才诸宫调”就是“编撰传奇灵怪八曲说唱”(61)见耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，上海古籍出版社(山川风情丛书)，1993年版，第8页。。既说又唱，正是联章词演唱的路数。

北宋后期，一些著名的联章词作家与苏轼关系密切，彭国忠《论宋代调笑词》于此有独到之见。(62)彭国忠：《论宋代调笑词》，《华东师范大学学报》(哲学社会科学版)2000年第2期。

与苏轼多有交往的宗室文人赵令畤(1051-1134年，字德麟)，有联章词《商调蝶恋花》十二首，自称“鼓子词”，演绎元稹传奇小说《会真记》故事，有讲有诗有唱，联章格式合乎宫廷转踏演唱之需。笔者曾有文章论及，兹不赘述。(63)参见张海鸥：《论词的叙事性》，《中国社会科学》2004年第2期。

赵令畤词今存37首，其中有《浣溪沙》四首(64)唐圭璋：《全宋词》(第1册)，第499页。，题下注云“王晋卿筵上作”。王晋卿即宋英宗的驸马王诜，其妻乃宋神宗的胞妹。王诜能诗擅画，风流风雅。元祐年间，苏轼等人常在王诜家雅集，李公麟《西园雅集图》即缘此而作。赵令畤是宗室子弟，曾是苏轼知颍州时的下属，比苏轼小十四岁，苏轼为其改字德麟。他们此时同在汴京，过从甚密。(65)参见《侯鲭录》卷四:元祐七年正月，“东坡与王夫人赏梅花……召赵德麟辈来饮”。

他这组《浣溪沙》词作于王家“筵上”，仿温庭筠《菩萨蛮》组歌模式，词中设置了一个被离别相思困扰的孤独女子，四首联章多角度写春闺寂寞，依次写离恨、新愁、春梦、斗棋。宴席上是一群风雅文士，歌词却写“花间”式女性寂寞，大抵是让歌女演唱的。王诜府中不乏歌儿舞女，如“啭春莺”等。(66)许顗《彦周诗话》：“王晋卿得罪外谪。后房善歌者名啭春莺，乃东坡所见也，亦遂为密县马氏所得”。

耐人寻味的是，之前苏轼在徐州也作过两组《浣溪沙》联章词(已如上述)。赵令畤这组《浣溪沙》，联章结构方式与苏词一样，都无次第，但内容有关联，一词一视角，多侧面并列叙说。苏、赵所用的联章方式都是“花间”范式。

秦观(1049-1100年)也有一组“花间”范式的《浣溪沙》联章五首(67)徐培均：《淮海居士长短句》，上海古籍出版社，1985年版，第81-87页。，写作时间不详，写一位孤独的青春女子一天中的怀春情景：晨起(“无边丝雨细如愁”)、散步(“倚栏无绪更兜鞋”)、独居(“烦恼，灯前不成眠”)、秾妆怀春(“今生有分共伊么”)、伤别怨春(“恨人何事苦离家”)。

秦观比赵令畤年长两岁，都是苏门朋友，二人的联章《浣溪沙》词意类同，并且与苏轼的《浣溪沙》联章词一样，都是可以在宴席间供歌女即兴演唱的，演唱方式可能比晏殊、欧阳修府邸演唱鼓子词简单随意。宋人多种词话、诗话、笔记有秦观为歌场作词的记载，可知他是柳永之后又一位歌场词人。因而他词中联章组词较多，最明显的是《调笑令》联章十首(68)徐培均：《淮海居士长短句》，第111-131页。。徐培均认为“其体式即当时流行于汴京之‘调笑转踏’，似为适应艺人演唱要求而作，时间当在元祐五年至七年(1090-1092)少游供职于秘书省期间”。

笔者同意徐培均的判断。这正是苏轼和苏门文士群体仕途最风光的时期。秦观这组词每首写一个故事，皆以唐诗或唐传奇或《本事诗》为蓝本，依次为：王昭君、乐昌公主、崔徽、无双、灼灼、盼盼、莺莺、采莲、烟中怨、离魂记。每首词前有八句平仄韵诗，类似赵令畤《商调蝶恋花》每首歌词之前的开场白，但无口号，也没有放队诗。南宋人曾慥《乐府雅词》所录宫廷中联章演唱的歌词有《调笑集句》《调笑转踏》(下详)，对比可知，秦观这组联章《调笑令》必是用于演唱的，或在宫廷，或在市井娱乐场所。

秦观词中可视为联章组词的还有以下几组：

《满庭芳》四首(69)徐培均：《淮海居士长短句》,第36页“山抹微云”、第42页“红蓼花繁”、第43页“碧水惊秋”、第103页“晓色云开”。。作者三十岁(1079年)那年五月至岁末游越州(会稽)，与一歌女相恋。这场半年间的恋爱又离别的故事，就是这组词的背景，第一首写“伤情”的离别场景，“销魂。当此际，香囊暗解、罗带轻分”。第二首写别后“独棹孤蓬”上的相思情景。第三首写“新欢易逝，往事难猜”的惆怅，“洞房人静，斜月照徘徊”。第四首是少游自会稽还乡后，“时复扁舟循邗沟而南以适广陵”，回忆往事惆怅感慨而作。虽然时过境迁，但他仍然使用了这个携带自己伤情故事的词调《满庭芳》。组词中相恋相思的那位女子，本就是歌女，很可能有一些名气。她将恋人的词唱成了流行歌曲。秦观从会稽回到京城，苏轼见面就说“都下盛唱公‘山抹微云’之词”，并说他“学柳七作词”。(70)黄昇：《花庵词选》(卷2)，杨万里点校集评，上海古籍出版社，2019年版，第58页。杭州西湖“有一倅闲唱少游《满庭芳》”，把“谯门”唱成了“斜阳”，因命身边的歌女琴操以“阳”韵歌之，琴操当场完成，可见其对此曲非常熟悉。(71)吴曾：《能改斋漫录》(卷16)，上海古籍出版社，1979年版，第483页。

《品令》二首(72)徐培均：《淮海居士长短句》，第137-138页。，徐注云：“此二首皆以高邮方言写艳情，疑作于神宗熙宁年间。”杜文澜称:“俳词，故为彼时歌伶语气。”二词写秦楼歌女与客人调笑情景。

《南歌子》三首(73)徐培均：《淮海居士长短句》，第140-143页。，徐注引胡仔《苕溪渔隐丛话》，认为是秦任蔡州教授时赠营妓陶心儿、女冠畅道姑的。从内容看，这三首词很像联章组词：第一首写男女欢愉之后，拂晓酒醒，伊人已去，妆痕犹在。第二首情境恍惚 ，似梦似真，像痴情的想像，又像真实的离别情景，伊人娇美，“相看又恐去，未去先问来”(74)徐培均：《淮海居士长短句》，第142页引《草堂诗余续集》评语。。第三首写“人去空流水”，伊人妆容服饰犹在眼前，惆怅不已。秦于元祐一至四年(1086-1089年)在蔡，三词或非作于一时，词中女性或非一人，但叙事者就是作者本人，他用同一词调同一种风格从不同视角叙写同一种恋情，肯定是可以联章歌唱的。

前述苏轼自凤翔到守杭二十多年间常作《南歌子》联章演唱，秦观在未遇苏轼时就已经熟读苏轼，仿苏之作已可乱真，曾令苏轼大惊。(75)见徐培均：《淮海居士长短句》，第252页《秦观词年表》二十七岁事。秦观37岁因苏举荐任蔡州教授，自少年便常与歌女酝酿风流故事的才子词人，此时又与才艺女子相悦并为之作《南歌子》以供联章歌唱，老师苏轼曾作《南歌子》联章二首赠楚守二舞鬟的故事恰可仿效。仔细比较苏、秦这两组《南歌子》之结构、语汇、风格，形神略似。之后，元祐六年(1091年)秦观在京秘书省时，苏轼侍妾王朝云向秦观求词，秦观又作《南歌子》(蔼蔼凝春态)(76)徐培均：《淮海居士长短句》，第196-197页。赠之，苏轼也和作《南歌子》(云鬓裁新绿)(77)见邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》,第692-693页。。可见秦词与苏词确有关联。

《忆秦娥》联章四首(78)徐培均：《淮海居士长短句》,第179-184页。体例和《调笑令》十首一样，可能都是为转踏演唱写的歌词，每首先以四句七言诗为“口号”，引出歌词。四词分唱灞桥雪、曲江花、庾楼月、楚台风。如第二首，引诗为：

帝城东畔富韵华，满路飘香烂彩霞。

多少风流年少客，马蹄踏遍曲江花。

歌词：

曲江花。宜春十里锦云遮。锦云遮。水边院落，山下人家。

茸茸细草承香车。金鞍玉勒争年华。争年华。酒楼青旆，歌板红牙。

同是苏门后学的毛滂(1060-1124年)，比秦观小19岁，也有《调笑令》八首联章(79)唐圭璋：《全宋词》(第2册)，第689-691页。，其规模、结构、格式与《乐府雅词》所录“九重传出”的三组《调笑》高度相似。组词之前有开场白：

掾 白语：窃以绿云之音，不羞春燕。结风之袖，若翩秋鸿。勿谓花月之无情，长寄绮罗之遗恨。试为调笑，戏追风流。少延重客之馀欢，聊发清尊之雅兴。

每首前有“口号”诗七言八句，然后是一首歌词。歌咏的故事人物是崔徽、泰娘、盼盼、美人赋、灼灼、莺莺、苕子、张好好。如第一首《崔徽》：

珠树阴中翡翠儿，莫论生小被鸡欺。鹳鹊楼高荡春思，秋瓶盼碧双琉璃。

御酥写肌花作骨，燕钗横玉云堆发。使梁年少断肠人，淩波袜冷重城月。

歌词：

城月。冷罗袜。郎睡不知鸾帐揭。香凄翠被灯明灭。花困钗横时节。河桥杨柳催行色。愁黛有人描得。

八首之后有两首《破子》，也是《调笑》体式。

毛滂元祐时期任杭州法曹，因文辞出众，受知府苏轼赏识。徽宗崇宁元年(1102年)由曾布推荐进京为删定官。后来曾布罢相，他连坐下狱，流落东京。大观初年填词呈宰相蔡京，获任登闻鼓院，政和年间任词部员外郎、秀州(今浙江嘉兴市)知州。他这组《调笑令》大概是为宫廷转踏演唱创作的脚本。

七、北宋后期宫廷演唱联章词

南宋高宗绍兴年间，朝廷大力复兴前朝文化，其中就包括联章词演唱。吴自牧《梦粱录》卷三载：

每遇供舞戏，则排立叉手，举左右肩，动足应拍，一齐群舞，谓之“挼曲子”……众乐齐和，独闻歌者之声……唱踏歌。(80)吴自牧：《梦粱录》，浙江人民出版社，1984年版，第18页。

卷四载：

八月十五日中秋节……王孙公子、富家巨室、莫不登危楼，临轩玩月，或开广榭，玳筵罗列，琴瑟铿锵，酌酒髙歌，以卜竟夕之欢。(81)吴自牧：《梦粱录》，第26页。

卷六载：

有朝臣吟二十八字曰：“景灵行驾到和宁，头上宫花射彩云。归向慈严夸盛事，誓殚忠力报吾君”。又有恭谢一二词咏之，名《满庭芳》(全词略)《庆清朝》(全词略)《御街行》(全词略)《瑞鹤仙》(全词略)。(82)吴自牧：《梦粱录》，第48页。

南宋耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”载：

在京师时……葛守成撰四十大曲词……孔三传编撰传奇灵怪八曲说唱……小唱谓执板，唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱，与四十大曲舞旋为一体。(83)耐得翁：《都城纪胜》,第8页。

这里说的“在京师时”，指的是在北宋东京时，孔三传就是孟元老《东京梦华录》中记载的那位“耍秀才诸宫调”者。

南宋的一些文献可证北宋后期宫廷演唱联章词之风及其在南宋初期宫廷中延续。曾慥(？-1155年)编成于绍兴十六年(1146年)的《乐府雅词》，卷首收集了“九重传出”的用于联章演唱的歌词五组：

无名氏《调笑集句》一组八首

郑彦能(僅)《调笑转踏》一组十二首

晁无咎(补之)《调笑》一组七首

无名氏《九张机》一组十一首

无名氏《九张机》一组九首

这几组联章演唱的歌词文本，作者郑、晁都是北宋后期人，无名氏不详年代。“九重”演唱的时代必是从北宋后期到南宋高宗绍兴前期。

“转踏”是一种歌舞形式，王国维《宋元戏曲史》和任半塘《唐戏弄》皆有论述。转即歌，踏即舞，“以女伎若干,结队歌舞,其歌辞作叙述体”(84)任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社，1984年版，第265-266页。。

“九重传出”的三组《调笑》，基本结构与上述秦观《调笑令》十首、毛滂《调笑令》十首一样，都是由主持人(掾)致开场白(骈文)和口号(七言诗四句)，然后每章写一事：先是八句七言诗(前半平韵，后半仄韵，不知是念白还是吟唱或歌唱)，然后唱一组《调笑》词，最后放队(遣队)词是四句七言诗。以无名氏《调笑集句》为例：

(开场白)盖闻行乐须及良辰，钟情正在吾辈。飞觞举白，目断巫山之暮云；缀玉联珠，韵胜池塘之春草。集古人之妙句，助今日之馀欢。

(口号)珠流璧合暗连文。月入干江体不分。

此曲只应天上有，歌声岂合世间闻。

以下八章是用“集古人之妙句”的方式，演绎人间“钟情”故事八个：巫山、桃源、洛浦、明妃、班女、文君、吴娘、琵琶。每个故事文本结构都一样：

巫 山

巫山高高十二峰。云想衣裳花想容。欲往从之不惮远，丹峰碧障深重重。楼阁玲珑五云起。美人娟娟隔秋水。江边一望楚天长，满怀明月人千里。

千里。楚江水。明月楼高愁独倚。井梧宫殿生秋意。望断巫山十二。雪肌花貌参差是。朱阁五云仙子。

桃 源

渔舟容易入春山。别有天地非人间。玉颜亭亭花下立。鬓乱钗横特地寒。留君不住君须去。不知此地归何处。春来遍是桃花水，流水落花空相误。

相误。桃源路。万里苍苍烟水暮。留君不住君须去。秋月春风闲度。桃花零乱如红雨。人面不知何处。

以下六个故事结构格式全同，兹不赘引。八章之后有“放队”诗四句：

玉炉夜起沉香烟。唤起佳人舞绣筵。去似朝云无处觅，游童陌上拾花钿。(85)曾慥：《乐府雅词》，陆三强校点，辽宁教育出版社，1999年版，第1-3页。

“九重传出”歌词文本中两位有姓名的作者都是苏轼的熟人，他们为“九重”写联章词演唱的文本，说明苏门文士写作联章词的风气延伸到了宫廷。

一是郑彦能(1047-1113年)。苏轼《快哉此风赋》序云：“时与吴彦律、舒尧文、郑彦能各赋两韵。子瞻作第一第五韵。”(86)《苏轼文集》(第1册)，孔凡礼点校，中华书局，1986年版，第30页。郑彦能比苏轼小十岁，敢和苏轼这样的天才名士分韵作赋，说明他文才不俗。其《调笑转踏》十二章，格式与《调笑集句》一样。其开场白云“用陈妙曲，上助清欢，女伴相将，调笑入队。”十二章故事人物是：罗敷、莫愁、文君、武陵女(刘、阮所遇)、花木兰、吴姬(酒家女)、吴姬、苏小小、芳草女、杨贵妃、采莲越女、苏苏(琵琶女)。(87)曾慥：《乐府雅词》，第3-6页。

第二位晁无咎(1053-1110年)是“苏门四学士”之一，比苏轼小十六岁。其《调笑》七章，题目依次是：西子、宋玉、大隄、解珮、回纹、唐儿、春草。其开场白有许多信息值得注意：

盖闻民俗殊方，声音异好,洞庭九奏，谓踊跃于鱼龙；子夜四时，亦欣愉于儿女。欲识风谣之变，请观调笑之传。上佐清欢，深惭薄伎。(88)曾慥：《乐府雅词》，第6-8页。

隐约透露出联章演唱与“民俗”相关，演唱形式与“九奏”“四时”这类数字概念有关，《调笑》是固定常用的词牌，演唱故事多属“儿女”之情，演唱的主要目的是“上佐清欢”。

同理，“九重传出”的两组《九张机》联章，也是“九奏”的结构，演唱儿女情长离愁别恨。

从以上材料可知，九重转踏演唱联章词，必是美人悲欢离合故事，无论神仙故事还是人间故事，无论是否真实的历史发生，总之都是人类爱情之已然与或然，是类型化的、典型化的。由此可见，北宋后期宫廷演唱联章词的情况，亦可知苏门文士参与歌词写作情况。

结 语

以上考察肯定还不是北宋联章词的全部，其实许多词人现存的同调并编排在一起的词作，也很难一一辨别其当时是否为联章创作及演唱了。精准辨别固然越多越好，但本文旨在考察这一时代的联章词的形态、作用，以及创作和演唱的环境、形态等基本风貌。

北宋联章词的演唱有两个明显的时尚期：一是真宗至仁宗朝。宋太祖“杯酒释兵权”时许诺“多置歌儿舞女”的导向，得到上层官员的践行和天才词人的助力，柳永、晏殊、张先、欧阳修等天才作家创作出优质歌词，具有宰辅地位的晏殊等人将其提升为贵族式的高雅娱乐，阳春白雪于官员府邸、下里巴人于市井青楼，“高大上”于皇宫内苑；二是神宗至徽宗朝，苏轼及其门生好友创作联章歌词，将演唱娱乐活动从京城带到各地，从宫廷官府带到山水之间。艺术家宋徽宗的宫廷则将联章词演唱程式化，将文人士大夫的高雅娱乐转变为宫廷文艺消费。

从中可见联章词创作演唱的兴盛，与朝廷政策导向、帝王趣尚、宰辅重臣践行引领、天才文士创作升华都有关系，而演唱繁荣，又需要相对和平稳定的时代、社会经济的发展、城市化程度的提高、商业的繁荣等诸多条件。