蛰伏、成长与远眺——余退的诗歌之路

◎马号街

一、海子影响

余退的创作大致是在宁波大学读大二时开始的，迄今已20年。余退首本诗集《春天符》里保留的最早一首是写于2003年的《背起白糖，我只想去看看你》。它是余退诗歌生涯的开端。这是一首情诗，写主人公读到“好妹妹”充满情义的来信，便背起白糖，踏上远途去看她。整首诗纯净而甜蜜。主人公的“什么也不说”，呈现出一种拙于言而敏于行的内敛人格。这恰恰是诗人人格气质的外化。21世纪初正是海子在校园影响日盛之时，其诗进入教材也始于此。80后诗人特别是有农村背景的80后诗人，大概很少有不受海子影响的。海子可谓一代人的精神父亲、诗歌兄长。校园诗人们纷纷凭借海子递来的拐杖开始自己的诗歌之路。余退也不例外。该诗的意象使用（如妹妹、野花、山冈、粮食等）、远方向往和深挚纯情，无不包含海子的遗产。因此也可以说，海子是余退诗歌的起点。

海子影响作为某种基因，成为余退自身难以完全剥离的一部分。比如2016年他有一首诗叫《请勿带来第二个愿望》。诗分两节，共七行，第一节为：

第一个愿望已经实现

坐在面海的山顶，我握着的水壶

粘满油菜花粉。三月的风早已转暖

无垠的海水足够双眼仰泳整个下午

此诗受到池凌云推崇欣赏，但池凌云没有意识到文本内部的海子踪迹。诗歌塑造了一个坐在海边山顶的人物形象。三月的暖风吹着，主人公的水壶沾满花粉。这个形象或场景可以看作是“面朝大海，春暖花开”的脱胎转世。“面朝大海，春暖花开”在海子诗中是一个尚未实现的愿望，而在余退诗中却是一个而且是第一个已经实现的愿望。值得顺便一提的是，这首诗不仅携带海子痕迹，也有米沃什幽灵。末行“我看见，白鸥立在蓝色的船尾进港了”，化用了《礼物》末行“直起腰来，我望见蓝色的大海和帆影”。在《请勿带来第二个愿望》中，我们直观看到一个处在中西诗歌交互影响中的余退。

二、形式演习

余退不属于迅速上路的诗人，或者说不是天才型诗人，而是成长型诗人。在形成稳定的风格前，他经过了漫长的学徒期。在这蛰伏、晦暗的时期，他既做过多个方向的诗歌尝试，也曾在某些阶段搁过笔。所以可以注意到，在他第一部诗集《春天符》中，2003-2012年收入的诗作是很少的，只有5首，算下来平均一年不足一首。很显然，这9年的多数诗歌，余退已不满意。它们被归入稚嫩之作而未甄选。即使保留下来的作品，也未必便是成熟之作，2009年《跳跃之诗》、2010年《砌砖人》皆是如此。

仅以《跳跃之诗》为例。这首诗不分行，神经质地布满句号，但句号所囊括的内容又往往并不是完全的句子，甚至很多个句号也无法形成完整的句子。此诗涉及的内容元素既密集，又破碎。前后句处在一种跨度极大的跳跃中，仿佛癔症患者的呓语。个别字眼又夸张地不断重复，好像出自口吃患者。整个《跳跃之诗》呈现的是所谓的“语言在患病”。它之所以被诗人保留，更多是为了显示自己曾有过一段不同美学路数的演习。它是作为一种纪念、一个遗迹而存在。这是创作者在学徒期的大概率事件：还未形成稳定的风格，只能在不顾美学倾向的囫囵吞枣中作无数路向的模仿、刺探。而且，所尝试的美学甚至可能是相互打架的，但学徒期的作者来不及顾及这些。他需要的是尽快学会各种技巧，以证明自己不输任何诗人。而这种证明，恰恰还是不成熟的体现。这其实也解释了《跳跃之诗》与《背起白糖，我只想去看看你》的差异为何如此之大。你很难相信两首诗是出自同一位作者，但它其实又是学徒期的常态之一。

三、长诗尝试

这种不稳定的状态还在持续，大致到2015年。2011年、2013年没有作品收入诗集。这种中断与空白正是余退写作不稳定的折射。2012年、2014年余退有所创作，显著特点是他将精力放在长诗的营构上。2012年收诗7首，其中6首篇幅较大，包括《玻璃碎》《伪预言书》《这或那》等。2014年的《无主日报》《噪音消除学》《影子之国》亦如此。这些诗往往围绕一个总题采取组诗形式，有着某种对素材较大的包容性和思想未必严密的体系性。《这或那》甚至带着对时代整体讲话的色彩。该诗围绕7个对立词展开。每个对立词便对应一首诗。而标题“这或那”正是对7个对立项的归总。这些诗有明显的倾向性，即要在对立项中作选择，比如不要再信赖脑袋，而呼吁身体，不要再采取进化论，而欣赏循环。这些作品带着语言的狂欢和热烈的思辨色彩，显示了诗人当时热衷大词、概念、总体性的思想状况。

比如《这或那》中的第3首《脑袋或身体》。该诗质疑我们的头脑、思想、知识。一是头脑中若有“怪物”，我们就会被头脑所害。二是头脑本身患着头痛病，我们信赖患病的头脑本身便会出现毛病。诗歌呼吁所谓的“朴实”和健康的身体。这首诗具有反智倾向，好像我们不能再信赖自己的头脑。但无论如何，反思头脑中的“怪物”、医治头脑所犯的头痛症，是不能以放弃头脑作为代价的。如果放弃思想着的头脑，走向所谓的“朴实”无脑，其实要么回到愚昧，要么回到茹毛饮血的动物本能。在《脑袋或身体》第二节中，诗人还对罗丹《思想者》进行解构，认为那紧张的垂头沉思是因为头痛症犯了。这是形象而新鲜的认知。但是，《思想者》所呈现的思想者既不是没有身体的思想，也不是建立在病态身体上的沉思。恰恰相反，思想者有着强健的体魄，思想的力度呈现为身体的力度。身体和思想处在相互匹配、相互支撑当中。尽管这个阶段诗人的思维有着某种简单化倾向，但因为情感熔岩的冲荡与裹挟，形象和观念融汇在一起，《这或那》等诗依然具有很强的可读性。

四、当代接纳

经过约10年摸索，余退开始步入稳定期。临界点大致在2015年：“2015年9月，洞头区作协‘一对一结对’项目上，池凌云、江离与王静新和我同时结对。现在回想，这个结对对于我而言非常重要，像投入了一条鲶鱼。有些变化在慢慢发生，我不确定这些是怎么发生的，但是的确发生了，此后才像开始了真正的写作。”前10年的时光似乎都不是“真正的写作”，而是写作的漫长准备。稳定期从直观形态至少体现为两点。一是写作状态的稳定。从2015年到2022年，余退每年都有写作，没有中断。二是书写形式的稳定。这期间，余退几乎没有再去做那种仿佛不是自己所写的尝试。他不再需要那种貌似先锋的实验。这些先锋的实验其实已不先锋，只是初学者会受到迷惑与鼓动。甚至长诗他也放弃了。他的作品几乎都是短制。显然，他建立了一种对稳定形式的信赖，而把更大精力放在内容的探索上。

相比于更具体系性、包容性的长诗，短诗更及时、灵活。阅读余退的短诗，让人觉得他是世界和生活的游击队员。看到泡泡起飞，他会写上一首（《泡泡起飞》）。看到一只鱼在市场上死去，他会想象一下它死前的瞬间（《干燥蹦极》）。遭遇一只癞蛤蟆被碾成薄片，他也会略作描绘（《缓慢消失》）。听到别人讲述故事，他也常常不忘记上一笔。而人的一生会遇到无数类似的小场面、小瞬间、小事项、小感想。这些素材带着很强的分散性、偶然性。而余退采取悦纳的态度，以一种毛细触角、“开放之网”去捕捉所有“微小的神迹”。他的诗由此具有随感游记、因物赋形的特性。

在这种开放心态中，一个方面尤应强调，那就是余退特别保持了对新事物、新经验的接纳。题材的当代感使余退和部分诗人区别开来。当代有部分诗人仿佛并不生活在当代。在他们笔下，我们几乎无法看见新事物。我们看到的还是那个被古典自然意象萦绕的世界。余退不是。他意识到我们“再不能和周围的现实剥离开”（《塑料稻草人》）。我们都有被搜身员用金属探测器搜身的经验，也都有收到包裹怕个人信息泄露从而撕掉包裹单的经验，但类似内容永远不见于部分诗人。余退的《搜身》《撕掉包裹盒》则给予书写。余退不光着眼于这种几乎全新的经验，即使带着古典气息的对象，他也不会忽视它的当代感。燕子仿佛是古典的，但余退不再让它们置身于王谢堂前、江南烟雨，而是让它们飞翔于车流之上、出入于商贸城之下（《新燕窝》）。余退在我们所处的当代背景、时代经验下写作，而不是排斥、无视这样的当代背景、时代经验。长诗的多样性表现为整合、汇聚。短诗的多样性表现为随机、纷乱。余退的短诗多少也给人以主题不够集中的印象。当然，全然这样说并不公平。他面对现实的游击刺探也并非完全无序。他多少也在有意无意做某些向度的集中挖潜。家族和海洋即是两个突出的面向。

五、家族追寻

家族书写在早年的《五间茅屋》已有触及，但它似乎带有偶发性，不过也构成走向有意识家族书写的提示。在《这或那》第7首《历史或现在》中，余退已从联系的角度看“我”与“过去”“历史”“传统”的关系：“我们理当亲吻过去”；“我希望能找到那条连接着过去的/复杂的水管——回归之路”；“我是一只袋子，我背负着它/无数代祖先的纤维/编织成的袋子”。这种“亲吻过去”“背负祖先”的态度，为余退有意识进行家族书写作了思想准备。当然，家族书写并不全是史实书写，也包含幻想的参与，即“连接着过去”的是“复杂的水管”。家族书写有《猜测父亲的七种归宿》《手艺》《迷船》《海上乌托邦》《不安》《不老药》《不锈钢》《贴春联》《迷惘而坚定》《因父之姓》《章鱼》《速朽》等。余退有意识家族书写与其父的亡故有极深渊源。父亲是个人与先祖的中介，其逝世带来的断裂之殇直接推动了连接的需要。《猜测父亲的七种归宿》在余退的家族书写中居于重要位置。此诗述说了关于父亲离世后去向的种种猜测，或者与祖父母团聚，或者独居小岙山，或者上天为星辰，或者投胎转世与“我”相逢，或者为无神论的不在等。它表面给人的情绪是释怀的，细读又极沉痛，只是它的沉痛处在隐忍克制中。

除了个体与先祖一般意义的联系外，余退的家族书写有一点应特别提及，即他将家族史与自己的写诗行为相联系，寻找共同的血脉，即手艺。尽管所从事的行当不同，但手艺被视为家族不同成员间的本质性联系。余退曾谈到他的祖父是缝制船帆的工匠，“当时全县绝大部分的船帆都出自我祖父和家族其他人的手”。外公也是巧匠，年轻时便“收集遗弃的木料造出了他的第一艘船”。父亲是手艺精湛的理发师。作为家族成员，“我”并不例外于手艺人行列：“我意识到，我也不过是和我祖父、父亲一样的手艺人，只是我所使用和处理的是语言。”余退有首诗就叫《手艺》。诗中，“我”像外公一样造出一只船模：

后来，我造出了一只船模

用词语之木拼接出的那一艘

只要轻轻一提，就可以升空

在几乎无人能觉的瞬间

我甚至把船模划到过冰原

和无人涉足的珊瑚洋

在那里，我重建了外公的作坊

诗人用词语的神奇力量，重建了外公曾经做过的事情。在余退看来，手艺人具备一种深刻的相通的洞察，无论他是修理工（外公），还是理发师（父亲），抑或诗人（“我”）：“只有手艺人，能一眼看见/那些微乎其微的喜悦。”写作的高峰体验也与手艺一致。《语言就是行动》写到：

只有在忘我的时刻

沉溺于写作的幻境，我才能

与家族的手艺史契合起来

拿得动父亲留下的不锈钢剪刀

像他那样站一整天，一刻不停

控制着刀光，几乎不饮不食

享受着发丝纷纷掉落的单纯愉悦

手艺人的最高境界是享受手艺本身，那是一种为非手艺人难以察觉的自由和愉悦。这和一般人仅仅将手艺视作谋生谋利工具的态度迥然不同。写诗亦如此。将手艺作为家族标记，让余退感到与先辈们的联系不是松散的，而是灵魂性的。

六、海洋自觉

作为海边“土著”，余退长时间并未建立明显的海洋意识。但海洋作为其存在的一部分，迟早会因某些契机显现。与明确意识建立相匹配的是外在事件。一是公众号“海岸线诗歌”的建立，二是海洋诗歌节的举办。两方面余退都是推动者。很明显，余退对海洋书写的潜在意义已有所意识，而事件又进一步推动这种意识。余退的海洋书写包括《被礁岩的单调催眠》《请勿带来第二个愿望》《新田园诗》《在古船木家具厂》《手艺》《迷船》《永动》《海上乌托邦》《憋气》《海泥的记忆》《黄金甲》《禁忌》《空洞史》《螺壳声》《筛海沙》《夜晚潜泳者》《远海微茫》《填石》《海边工棚》《海边哭墙》等。它们书写了岸边的所见所感、大海的自然意象、有关大海的民俗神话，以及个人、家族与大海的关系。

其中两点格外值得一说。一是即使在写非海洋题材时，余退也不时将海洋作为认识的参照。写口吃患者，余退用海洋意象作为比喻，去建立海洋世界与非海洋世界的联系：“像出生在漏船上/靠破碎出航。”（《口吃患者》）写享受“只有不安才能够提供的安宁”的状态，余退用金枪鱼游动在海中作喻：“就像金枪鱼不断地游/包含氧气的水流入鳃，它才能存活。”（《不安》）用海洋意象去比喻、比较，实际是将海洋作为理解世界的方式。这也是一种海洋意识。二是将家族史与海洋书写关联。余退自称“渔三代”，尽管他并非渔民，甚至他的父亲也不是，更甚至他的祖父也不是。但他的曾祖父一辈是“正宗的出海人”，“因为发生海难，下海成为了家族禁忌。”而曾祖父一辈之下，家族逐渐远离大海。祖父辈至少还从事与海相关的营生，缝制船帆，而父亲辈和自己辈则离此营生远矣。但无论怎样远离，余退也是“渔民的后代”，其部分诗歌便将海洋与家族熔铸成一种共在，比如《迷船》和《海上乌托邦》。

两诗充满奇幻色彩，是余退继续受魔幻现实主义影响下的佳构。在《迷船》中，“我”因缺乏材料，只得动用“收集到的残物”造船。在此，诗人动用了他外公的经历。而“我”造好船后，甚至还请外公查看。外公说这是他曾“偷窥到的幻舟”。而在这艘驳杂的幻舟上，“站着年老的他和孩子们”。余退以文字的神奇力量，魔术师般让所有家族成员在幻舟重聚。该诗被置于诗集之首，显示了它在余退诗歌地图上的分量。《海上乌托邦》则动用了诗人曾祖父遭遇海难的故事。诗中，作为“幸存者之后”的主人公“驾驶着快艇出海”，“带上了前世逐渐风干的悲剧记忆”。这位“幸存者之后”不再像祖辈那样对抗、征服大海，而只是带着记忆的残骸，好奇、欣赏大海，单纯为大海所迷。某种程度，这正是诗人与大海关系的外现。沉醉于大海的主人公有时会被“海难里的船骸”护送回近海。结尾写到：“还有那些从未/谋面的亲人们成为海豚，包围着他。”葬身大海的亲人们已变成围绕主人公的海豚。诗人笔下，海洋某种程度成为了祖辈的家园，就像陆上的人们将陆地视为家园一样。

余退的创作还在持续。对其诗的认识也还需更多文章跟进。作为朋友，我还想得见几年前他在海边讲述人生的样子，那姿势、那神情，宛如一件雕塑。他沉静内敛的气质凝结在那一刹。为此，我曾以《在洞头听余退谈海有感》相赠，末五行为：

你很难说自己的哪一部分与这片海必然对应

但它构成了你幽微而影响深远的内核

或轰隆隆，或悄无声息

永无止境地驱动你

带着大海的性格，前往远方

也许，他能够说明自己的哪一部分与海洋对应。但无论是否认识，大海作为永动的马达，化为了他精神的内核，永无止境地驱动着他。我甚至将他的《永动》一诗视为这首赠诗的遥相呼应。