作为修行的自然主义诗歌——读柯城“五人诗群”诗选

◎纳 兰

在《柯城“五人诗群”诗选》中，我们看不到像昌耀、潘维这类诗人很典型的地域性诗歌气质，但这八人却不约而同地展现了作为修行的自然主义诗歌风貌，在柯城的山水间唱吟与倾听，宗教般虔诚地感受草木山河与内心的交互脉动，在诗歌的沉思实践中把握生命的浮沉。

自然主义诗歌是将人与自然的和谐关系作为主题，通过敞开人的外部性来构建内心的精神秩序的诗歌类型。在柯城八人的诗歌中，自然主义风格的形式不仅在于意象的选取，如“高原”“泥土”“雪”“山峰”“茅草”等自然实在的事物，还在于一些具有伦理温度的词语，如“爱”“虔诚”“愿望”“重生”等，在八位诗人的语言苦修与人间修行中，不断将自我状态投射到大自然中，从官能感受升华到洞见的慰藉，看似是简单地描述“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的复写，实则是一种对自我的生存状态的写照，对灵魂的内观。对于柯城的八位诗人来说，周遭的世界时刻被现代性所异化，被确定性所框定，在这样的世界里，诗歌的言说如何谦逊而用力地指出生命的在场，波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基在诗歌《尝试赞美这残缺的世界》中向我们展示撕裂而破碎的世界里还会有人挽歌般歌唱生活，戏剧性的是这首诗发表后不久就发生了震惊世界的911事件，诗歌回应的姿态显得尤为重要；法国诗人伊夫·博纳富瓦在晚年意识到诗歌作为一束光会照亮世界的阴翳，直言“诗歌就是寻找希望”。而柯城八人不约而同地以一位自然主义者的姿态，用“突然，想和一朵花亲近”（小荒《突然》）的冲动进入存在与自我认知，无论是沉浸在自然的微风中久久吹拂，还是征用想象力的魔法将自然裁剪成心灵的模样，都是一种诗歌对生命的承诺，都是肉身与世界、语言的微妙平衡，都是诗人对被现代文明同质化的古城柯城的精神上的唤醒。

余风的六首诗歌是以在西藏游历见闻为题材的一组作品，通过独特的内在视角，书写西藏在现代化进程中的生态创伤与文化症候。诗人置身在物的世纪与精神洪流泥沙俱下的时空，面对朝圣者心中的天城，爆发出“泪水融化了最遥远的冰川/像是一滴水受到污染的绝望”（《一路向西》）的苦吟，这不仅关于现代科学对宗教的祛魅，也指明象征秩序与和谐的“神性”的退场，将会被充满原罪之诱惑的“人性”填补“神性”缺席后的真空，“在蛇的诱惑中交合，告诉你神山的诞生与神无关”（《一路向西》）。诗人希望用语言净化心灵，但不沉浸于语言本体，而专向物的观望，在《羊羔花》中，“我”将身体从传统的知觉反馈中逃离出来，通过对羊羔花的共情，感受生命的坚韧与流变。

在通往语言的途中，诗歌言说的箭镞指向万物，它需要诗人与世界有一种共谋的关系，用眼神代替嘴巴，让缄默的自然现身。但我们在实际生活中忽略了与事物的契约，说了很多空转的大话空话，词语与生命脱节，所以凡人在《在这里》开篇便说明：“我们已经说了很多/现在可以听听流水/它们从远山，带来什么讯息”，我们代表一种群体假象，真理不存在于话语的增殖，而是存在于“一场雪融化之前，又一场雪赶来”，在“一些事物模糊了边界”之间，诗人要说的是一种中间态，拉开生活的审美距离，此刻物鬼魅般消失，只剩下词语。当我们不再倾诉，而是聆听，就会得到自然的声音，“替我们说出，冰冷的词语”。同样，语言是人与世界沟通的脐带，语言的“说”是使词语奔向物的牵引力，语言也有“不可说”的一面，是一种逃逸的力量，它使沉默的领域纳入到心灵的永恒结构当中去，在“一切归于静寂”和“所有人都走了”（凡人《以后》）的原初状态，语言就是使寂静发声的乐器。

养安子和步红祖都善于制造诗歌的环形剧场，用博尔赫斯所说的“舞台布景”将历史的、神话的、政治的“词语道具”组合起来，形成多声部的表演部门。养安子在《二伯父与麦克阿瑟的战争》中用近乎传奇演绎的办法达成对历史的反讽，长短句相互嵌入诗的形式里形成一种诗行的音乐律动，这种语言策略也同样见于养安子的其他作品，以诙谐的反思显示出“我”与“历史”之间的对话。而步红祖的诗歌冷峻、凝练，步伐沉稳，在诗行的行进中，他把持着修辞深处的伦理与韧性，在与自然的接触中不断给读者反馈诗人的现代体验，使句子拥有“身体感”与触感；他在“两个世界”之间踱步，在心灵的秘密花园与音乐的超越性时刻，试图跨越“世俗化的墙”（《黑胶唱片的晚期风格》）诘问“一份尴尬、粗糙/和遗憾的存活证明”（《黑胶唱片的晚期风格》），诗人纷繁的复眼能够把握到物与物之间隐秘的关系，诗正是置身于关系的意义之网中，才能够虹吸时间的粘度，在像“以便观察土地更深层的吞噬或托举/偶尔下落的雨，带着最隐秘的心灵感应/悄悄凿开沉默真相”等诗句，把主体感受“隐秘的心灵感应”带进“雨”的下降，这正是一种主体瓦解仪式，又是对自我的向上的塑造。

小荒以“消失的神迹”为题的几首诗，颇有一种需要亲历的知觉现象学的特质，他有对意义与无意义、可见的与不可见的等哲学主题的思考。他要“回到事物本身”，以身体的感觉器官为原点，将世界、身体和语言打成一个悖论之结，世界与我是“毒的蜂，/来采我心头的蜜”（《突然》）的关系。譬如《短歌》中的“滴答，像怨灵来来往往”，以及《雨水的声音》中的“滴答，滴答……”前者中的“怨灵”是不可见的世界，后者中的“就像挂盐水，/止住一个中年虚妄的病”，则是可见世界的显像。从雨水到挂盐水的转喻中，诗人小荒完成了一次外视域到内视域的转移，在转移的过程中进行对“虚妄的病”的治疗，这是“活的隐喻”所暗含的真理和美对心灵秩序的恢复。人的物化和异化占据主导地位，所谓“消失的神迹”则是“犁缩在墙角……”，“物的拟人化”呈现出一种反思性距离，是对人的物化的反讽。

崔岩信奉“绿，是唯一可用的语言”的诗学原则，因此他的诗的语言是绿的语言，是有生命力的语言，他的诗是有层次感和深度的诗，是对“世界的散文”，用“眼与心”的感觉器官，进行深度感受和思考，“思”落到了实处，“思”有了情和细节的支撑，诗有虚实相生，韵味无穷的风格，既是充盈的又是灵动的。

一种思辨充盈于诗中，从“用力得把脸都憋青了，仍喊不出声音”（《绿》）的诗句里，我们再次感受到作者那种辩证而复合的感物致知的思维方式。“绿”与人发生关联，这是诗人隐喻式的思维，也是这首诗生发的视点。读崔岩的诗，最大的感受就是与他的“脱逃时的欢欣”一起共情，因为诗人追求一种语言的自由、心灵的自由。我们不难从“都拼命挣脱自己，好让自由脱体而出”“随意而舒展/于阳光和雨水之下闲适地招摇”等诗句中，感受到那份对语言和心灵自由的神往。“体内已然凝固的部分/先是被可疑的温暖渐次舒展”（《冰水》），从诗中，可以捕捉到诗人的冰与水的物之形的改变，同时也有眼与心的转化，以及外感受到内感受的转换。“舒展”在崔岩的诗中，属于频繁闪现的词，他暗含着一种诗人的无意识的内容。随意而舒展不仅是一种实在的姿态，同时也是一种“生命的姿态”。他不拘囿于物，而是心游物外。他写道：“一座精巧的幽深的祠堂/拥有了持续抬升的、苍白的藻井。”（《蓬蘽》），读者难免被“祠堂”这个词汇所代表的神圣感、历史感和“持续抬升的藻井”，所共同营造的一种复杂感受所吸引。精巧幽深，持续抬升，或可看作是崔岩的一种诗学理想的追求。

王均毅诗歌的抒情感很重，意象的锤炼使他的诗句具有画面感，他深知诗歌的视觉艺术，在“船形屋和倒扣的庙宇之间/隔着草屑和酒瓶的距离”（《船形屋》）的诗句中，诗人构建了一种观看的几何位置,在“我”与“船形屋”“刀口的庙宇”和“草屑和酒瓶”形成了大小两种三角关系，都以抒情主体“我”为核，事物的秩序借由我重新建立起来。诗歌是空间性的，每一个意象像家具一样，共栖在与人的良好互动中，从“和你的话语枯坐着”（《磐石》）的自我割裂中，吸纳着“百灵”“磐石”“白杨树上的曙光”等自然具象编织进诗的房间里，正如海德格尔所说的“唯有回溯世界才能理解空间”，把内在真实转化为空间经验，才能察觉到“一切都是你的幻象”（《磐石》）的内外形式交织的精神感受。

阿剑组诗《工地上的晨祷》具有极强的思辨性，而诗歌的形式感又是这种思辨运动所挤出的“象形的沉重的手”（《幻象》）。在《黄昏的两个苏东坡》中，他化身两个苏轼，一个是文化语境的“雄辩”苏轼，一个是真实历史中的命运多舛的苏轼，他选择一个特别的场景——黄昏，这样一个象征终结或接近永恒的时刻来呈现历史人物的风云感慨；而在《工地上的晨祷》里，诗人看到动物般挖掘机“站在城市废墟中央，/像站在荒原”，这“荒原”是人们精神的荒原，在后工业景观的林立中，“一双看惯春草初生或枯枝败叶的眼睛”把工业想象转换成农业想象，把无机的转换成有机的，诗性思维剔除了工业语境对人的规训，这是一位自然主义者的晨祷；《幻象》与《秋千》展现诗人强力的智识，在汉语传统的腾跃中，强化着一颗摧枯拉朽的雕琢之心。