对立与融合——对《我的安东妮亚》中语象叙事的再思考

谢雨岑

(四川大学 外国语学院，四川 成都 610225)

《我的安东妮亚》是美国作家薇拉·凯瑟的代表作之一，是一部以男性视角描摹女性形象的经典文本。在序言中，凯瑟虚构了她与小说叙述者吉姆·伯丹的相遇，她从吉姆那里收到了构成小说主体部分的手稿——一些关于一个名叫安东妮亚的波西米亚女孩的笔记。通过这个情节设置，凯瑟抹除了自己作为真正作家的声音，而将小说变成吉姆参照自己的记忆图像完成叙述的个人回忆录。无论可靠与否，吉姆都是明确的叙述者，而标题人物安东妮亚则被塑造成一个无声的审美客体。安东妮亚以及她的名字所唤起的其他形象，只有通过叙述主体吉姆的意识活动才能被赋予意义，因此，小说关注的并不是安东妮亚本身，而是客体在主观感知中所产生的印象[1]。在交稿时，吉姆承认他的书写缺乏斟酌和编排，他只是简单地复写下浮现在脑海中的回忆图景——他在内布拉斯加的少年时代，他在林肯市所受的教育以及后来对安东妮亚的两次回访。遥远的过去像印象派绘画一样在他的脑海中沉浮，他正是通过捕捉这些转瞬即逝的残留图像来进行写作，正如格尔凡特所解释的那样，《我的安东妮亚》是对意识造像能力的见证[2]。在这个意义上，吉姆的叙述，因其对画像的转述，具有了语象叙事“以言及象”的特征。

在《文字博物馆》中，赫弗南将语象叙事定义为“视觉再现的文字再现”[3]1。现今的主流观点认为，语象叙事对视觉艺术的讨论并不局限于绘画或雕塑等传统形式，任何将视觉经验转译为文字的意图都属于研究范畴[4]147。在《我的安东妮亚》中，女性所从事的缝衣工作、摄影艺术和她们在吉姆头脑中呈现的视觉印象等都属于图像再现，而吉姆的叙述则是语言再现的体现。语言和图片在语象叙事中既对立又统一，产生了米歇尔所说的“paragonal"，即图像和文字之间的主导权之争[3]1。这种斗争往往具有强大的性别特征，静止、沉默、被动的画成为女性的象征，而积极、主动、凝视并发声的诗人，则是男性权威的象征[4]122。批评家进而将男性叙述对于女性图像的压制与美杜莎的神话相比，认为男性在描摹和观赏女性形象时，既受其美貌所吸引，又因害怕被石化而惊恐。其结果便是美杜莎式的语象叙事，也就是借由文字将女性定格为缄默的图像，以防止自身迷失在美杜莎的魅力之下而丧失男性言说能力。

在父权制笼罩下的西方文化中，文本的作者也是一个审美意义上的父亲，他的笔就像他的阴茎，是一种展现其创造性的工具[5]71。而女性由于缺乏这样一支笔/阴茎来修正这种男性主导的虚构，被迫沦为囚禁在男性文本中的一个角色或图像[5]78。从这个角度看，《我的安东妮亚》无疑是一个由男性主角以自身现实需要为出发点来塑造和再现女性形象的文本。在小说中，女性形象是不在场、客体性的，而男性叙述者吉姆则作为一种在场的、主体性的、创造性的塑造力量而存在。在吉姆对记忆图像的转写中，女性作为逝去的形象是为他当下的文字书写服务的。吉姆似乎拥有某种“重塑自身经验”，在经年累月的记忆中有意识地筛选出最需要的东西，最终“净化过去”的可塑能力[2]7。他太过专注于这种以自我为中心的转述，甚至连被叙述的人物本身都变成了可有可无的，他“很少停下来想一想她们是否在另外的什么地方活着，或如何生活着”[6]334。

值得一提的是，凯瑟本人也曾明确地将写作与男性气质联系在一起。但她绝不认为女性应该退出象征男性权威的写作；相反，她相信图像在写作中足以发挥的巨大力量。在阅读霍斯曼的诗歌时，凯瑟发现“真理与视觉有关。对她来说，使霍斯曼的诗歌更真实的是视觉验证”[7]。在现代语象研究中，越来越多的研究者认同语象融合(ekphrastic synergy)，认为语言和意象之间存在彼此合作的潜势，这种合作暗含两层含义：其一，语象叙事作为视觉艺术的文字表述，其内在的性别特权使男性话语有能力将女性形象降为他者；其二，它包含着双重叙事，女性作为一种隐性力量修正男性视角，以重塑其自身的言说历史[4]123。基于这一观点重读《我的安东尼娅》，便能发现吉姆的语象叙事中所潜藏的男性文字/诗歌和女性图象/视觉艺术之间复杂而互动的关系，从而为解释小说主题提供新视角。

一、安东妮亚:由男性话语叙述的女性形象

安东妮亚是吉姆语象叙事的核心人物。在序言的末尾部分，凯瑟意味深长地让吉姆在书稿原标题“安东妮亚”前加上了“我的”这一限定词，这“似乎让他很满意”，因为这个修饰词事实上宣告了他对安东妮亚形象的所有权。在号称以“她”为书写中心文本中，安东妮亚作为吉姆男性凝视下的审美客体，被他支配、创造和选择性地再现。这部被冠以安东妮亚之名的笔记与她本人真实的故事相去甚远，仅仅是对“吉姆的安东妮亚”的片面叙述。

在谈到小说的女主人公时，凯瑟曾提到，安东妮亚要像桌子中央的珍宝一样，使人们能够从各个角度观察她[8]。对于叙述者和凝视者吉姆来说，安东妮亚是一个多产的形象，蕴藏着无限的解释可能性——年龄和境遇影响着他对她的塑造，安东妮亚的形象因此经历了一个从“被保护(protected)——消失——保护(protective)”的嬗变过程。在童年时期，吉姆要求安东妮亚扮演一个依赖他、受他保护的弱女子，她唯一的功用就是站在一旁欣赏和崇拜自己的英雄事迹。他讨厌她高高在上的语气，因为自己“是个男孩儿，而她是个姑娘家”而“对她保护人的态度愤愤不平”[6]108。在名为“保护”的掩饰下，潜藏着吉姆倨傲独断的男性支配意识，他从对安东妮亚“白雪公主般”的幻想中汲取美感和自豪感，却又像提防美杜莎一般警惕她对自己叙述权威的反噬。从她的童年开始，安东妮亚就极力反对吉姆为她创造的软弱、顺从、被边缘化的形象。杀蛇的经历在吉姆的叙述中是一个里程碑式的事件，是一个标志着吉姆成为“大人物”的英雄传说。但安东妮亚却多次讲述这个故事，甚至将其据为己有、作为家族传承的一部分传给下一代。在不断的复述中，安东妮亚事实上取代了吉姆作为其合法叙述者的地位，甚至自己就扮演了“英雄”这一角色。但她的讲述却被吉姆以“发现安东妮亚站在屋子中央，绘声绘色地在讲这段经历”一言带过，在接下来的行文中，吉姆依旧沉浸在“安东妮亚站在我身边来欣赏和赞美”的主观幻想中[6]198。在由吉姆写成的关于安东妮亚的故事中，女主角只是一个被噤声的图像、一个任他摆布的符号，一旦她表现得和想象不同，他就失望至极，不假思索地与之决裂。当吉姆代替安东妮亚遭受报复，他对她恨之入骨，甚至决定永远不再与她见面。由于女性形象是由男性书写再现的，一旦他选择忘记她，她就完全失去声音。在接下来的两部中，吉姆很少想起她，因此安东妮亚这一形象被完全从叙述中抹除，他的叙述声音甚至进一步掩盖了她的发声[9]80。而当吉姆再次有求于安东妮亚时，变化的境遇和扭转的心理需求使他对她的塑造再次发生变化。“被保护的弱女子”这个形象曾满足了吉姆幼时蓬发的对男性气质的渴求，但当他对东部生活心灰意冷时，他重新认同了她作为强大开拓者的形象，转而向她寻求保护。

在《拉奥孔》中，莱辛宣称视觉艺术是以色彩为介的空间艺术，而诗歌则在时间中表达声音[10]。米切尔更进一步表明，作为语言同义词的时间是男性，而作为图像同义词的空间是女性[11]95。也就是说，诗画关系也可以表现为时间和空间的对立、男性和女性的对立。在小说中，安东妮亚是作为凝滞的过去和西部家园空间的非历时性载体而被书写和回忆的。在序言部分，吉姆承认这个波西米亚女孩比任何人都更意味着乡村、周围的环境和他们童年时代的全部冒险活动，每每谈及她的名字就会唤醒过往的图景，默剧般在大脑中重演[6]64。对吉姆这样的社会精英而言，时间的洪流永无止境地向前流动，载着他在旧世界和新世界之间自由移动，他流动的生活和身份是一部不断被书写而又重写的文本。但在他看来，安东妮亚这一形象却被永恒地滞留在过去，被压缩成徘徊在旧世界上空的一抹剪影、一个涵纳着他个人思乡情绪的印象画派符号。在二十年间，吉姆唯一接纳的“安东妮亚”是一个象征着不变性的形象，他叹息于自己在变化中所遗失的一切，将安东妮亚视为自己归途中的定位点和路标，因而不可避免地恐惧着她的衰老和改变。当吉姆因为看见对他毫无意义的陌生人在熟悉的院子里玩耍而倍感失望时，安东妮亚却始终如初，没有失去生命之火，他因此将她神化为失落的旧世界的女神，象征着“滋养、保护、可产、成长和富足——为父权制服务的一却能量”[12]。吉姆的再现超越了安东妮亚本身，使她成为自己的一部分，她的想法是他思想的一部分，安东妮亚可以是“心上人、妻子、母亲或姐妹——成为一个女人对一个男人来说可以扮演的任何角色”[6]384。正如戈尔曼所指出的，安东妮亚作为吉姆无限怀念的西部生活的一部分，是由吉姆本人创造出来并申明其主导权的[13]121。在他的独断性叙述中，安东妮亚的真实声音被抹去，她的苦难被忽略，她的形象被片面化。在吉姆的任意捏造下，她可以呈现出任何形象，却永远无法展现真实的自我，直到小说的第五部，安东尼亚才得以借由摄影和照片展现女性图像的主动性。

但对真实的安东妮亚来说，图像绝不是由文字定义的，两者之间也不存在高下之分。虽然教科书上文字记载科罗纳多的足迹从未到过内布拉斯加，但当孩子们挖出文物作为反证时，安东妮亚还是更相信自己的眼睛和实物证据。博物馆展品是语象叙事理论中视觉艺术的重要标志，因此，安东妮亚的选择事实上暗含她对文字叙事权威的质疑和突破。她对图像之力的运用进而体现在她对摄影艺术的偏好上。与讲故事的叙述一起，摄影作为家庭遗产的主要艺术形式发挥作用。虽然素未谋面，但安东妮亚的孩子们却能通过挂在墙上的吉姆寄给母亲的照片精准地认出他，并迅速与这个陌生男人熟悉起来。在安东妮亚的家中，阅读照片已经成为连接过去和现在的家族历史传承仪式，通过这个仪式，死去的过去的影像被重新唤醒，成为对每个家庭成员都有意义的互动的图像。当安东妮亚翻开照片时，她的孩子们“一看到熟悉的面孔……就不再害怕陌生，高兴得咧开嘴笑”，这一幕在吉姆的眼中创造了“一种肉体的融洽”[6]388。当安东妮亚翻开她的老朋友们的照片时，孩子们对他们的评价就像他们对他们的了解一样：他们称赞哈林夫人“她真出色”，认定哈林先生“有钱得很”，并对杰克、奥托和吉姆的照片咯咯笑，因为“小鬼们对他俩的事全都知道”[6]389。安东妮亚的丈夫在外出归来时也会带回一张锡版照片以供收藏，在这个家庭中，图像已然代替笔墨完成家族历史的书写和传承。正如吉姆用一本名为《我的安东妮亚》的手稿来记录自己的成长，安东妮亚也收集照片来讲述她的故事。不同的是，吉姆的文字叙述是排他性的，充满了对女性形象的冷酷压制，而安东妮亚的图像文本是包容性的，她不排斥一切艺术形式，甚至鼓励儿子向吉姆询问杀蛇故事的新版本。在她主宰的家庭中，她允许她的孩子们展示不同的艺术天赋，鲁道夫是讲故事的人，里奥是小提琴手，尼娜是舞蹈家，营造出一种非特权形式的自由艺术氛围[14]57。

二、莉娜：沦为男性诗歌缪斯的女性绘画

在第二册中，凯瑟刻画了卡特夫妇这一组形象来展现男性诗歌——女性绘画这组二元对立关系的极端状态。在卡特家，自私的丈夫“一肚子教训小伙子们的道德箴言”，他总是引用《穷理查的历书》，是独断的男性化语言霸权的体现；而卡特夫人则是女性艺术家的代表，她“孜孜不倦地在瓷器上画花”，以至于一切都“被画满了紫罗兰和百合花”[6]302。而通过将“丈夫为财杀妻”的荒诞结局作为卡特家庭悲剧的最后一幕，凯瑟含蓄地表达了她对男人和女人、诗歌和绘画之间关系的讽刺。在经年的语象之争中，诗人因其语言的自足性而自诩比画家更有优势[3]100。男性的诗歌和语言是天然在场的，而女性的图画和意象却只能被再现。正如在吉姆与安东妮亚的关系中，女方是一个只能由男性叙述者在记忆中捕捉、在文字中再现的图像[3]101，在吉姆和莉娜的关系中，女性艺术家/画家自身的生命力遭到忽视，她在他的叙述权威下被囫囵地捏造误读为诗歌之缪斯。

在漫长的学生时代，吉姆选择了与彼时已经成为新兴服装设计师的莉娜的重逢来详细叙述。根据赫弗南的说法，制衣或纺织可以被看作是一种绘画的方式[3]151。在凯瑟的精妙设计下，莉娜登场时，吉姆正好无精打采地盯着维吉尔的《农事诗》，这一场景因此表现为神采奕奕的女性艺术家对于精神枯竭的男性诗人空间的闯入。莉娜突然出现在陌生的当下，是一个来自熟悉的过去的老朋友。她的“精心打理”的外表唤醒了吉姆脑海中长期压抑的过去的印象，吉姆怀念“她曾经如何在草原上赤脚奔跑”，这在情感上与维吉尔诗歌中对转瞬即逝的美好时光的悼念相一致[6]332。莉娜把美丽的过去——一些温暖、友好和鼓舞人心的东西——重新带回吉姆的思绪中。到他们分别时，吉姆再次阅读农事诗，这一次，他发现自己关于莉娜的旧梦像一幅画一样漂浮在页面上，他突然认识到自己儿时遇到的那些像莉娜一样的女孩和维吉尔原本枯燥的诗歌之间的关系，感叹道：“如果世界上没有像她们这样的女孩，就不会有诗歌了。”[6]339与他后来对安东妮亚形象的想象性建构类似，吉姆为了满足自己怀乡的心理需求而将莉娜神化沉默的缪斯女神，她存在的全部意义就是为诗歌提供灵感，而她自身作为视觉艺术家的图像创造力则被刻意遗忘。

事实上，吉姆主观定论的“诗歌缪斯”与莉娜真实的形象并不相符。维吉尔的《农事诗》是为服务屋大维吸引农民归田务农的政策而写，表达了奴隶主阶层的爱国主义和田园理想。而莉娜对内布拉斯加繁琐的农活深感不满，一心想要到大城市来实现她的制衣梦想。她是城市里的视觉艺术家，而不是乡村中的诗歌缪斯。图形纺织作为一种绘画方式赋予女性足以挑战男性世界权威的声音[3]151，是对女性参与男性讲故事传统的一种比喻[15]65。在《我的安东妮亚》中，由于吉姆作为绝对叙事主导的压制，女性角色很少有机会通过文字发出自己的声音，但她们中的大多数人，包括哈林夫人、安东妮亚和莉娜，都曾经从事过纺织工作。纺织将各个年龄段的女性聚集在一起，长者在其中传授生活经验，年轻的女孩们则在这里生发出对美的追求。从这些女性角色的角度来看，《我的安东妮亚》是一部关于被压制的女性艺术家的小说，她们的作品与以自我为中心、咄咄逼人的男性文本不同，从不吝惜爱、快乐和能量。制衣是莉娜自我实现和自我讲述的最佳途径，在追求梦想的途中她彰显女性主义主张，极力逆转女性艺术家的他者地位。与其他留在乡下、困于家庭的妇女不同，莉娜坚守独身主义，不愿在家庭中迷失自我，最终在旧金山成为一名出色的制衣艺术家。在选择给母亲的礼物上的绣字时，她建议用“B“来表示她母亲的名字“Berthe”，而不是用“M“来表示“Mother”。莉娜的制衣事业真正体现的是她在现代视觉艺术中发出的对父权制的抗议，而不是像吉姆想象的那样作为男性诗学权威和田园梦想的灵感之源。

莉娜是图像艺术的创作者，她极力保护自己不被写进男性叙述中而失去姓名，但吉姆却认定自己才是塑造她的那个人[14]59。虽然吉姆肯定了莉娜的艺术天赋，但他还是不可避免地用她在草原上过去的形象来掩盖她的彼时真实的形象，从而将自己的思乡之情转嫁到莉娜这一客体之上。他对莉娜的艺术事业的态度与他对玛格丽特的女演员的评价相当：莉娜像缪斯女神一样鼓舞人心，但她的艺术力只是维吉尔诗歌的客体；女演员动人的表演令观众涕零，但那归功于作家们的伟大台词，而不是“只需说出它们”的演员。缪斯是男性诗人的女性灵感来源，因此“她”只能通过“他”来发声。女性是处于他者地位且怪异的，男性诗人在缪斯女神这一形象中获得一种占有感[9]82。对于诸如制衣和戏剧表演的女性视觉艺术，吉姆也许会短暂地欣赏和赞许，但与男性的文字创造相比，他认为女性艺术终究是一种消极的、非本质的、从属的东西。他对文字/诗歌优于图像/绘画的固有信念来自一个基本假设，即他的创作和事业要比她重要得多，也正是基于这种想法，为了自己的前途，在第三册末尾吉姆轻易地向莉娜提出了分手。此处，男性文本的不可靠性和自私性再次通过自相矛盾的叙述表现出来。虽然莉娜一再强调自己的不婚主义，吉姆仍然为自己抛弃她找到借口，自我开解道，离开他“她就有可能结婚、有一个稳定的未来”[6]354。而直到被莉娜质问，他才坦白了真正的分手原因：和她呆在一起，他永远不会安定下来、不会奋斗。此时，莉娜在吉姆心中的形象从启发诗歌的缪斯摇身一变幻化为诱人迷失的塞壬，她所展现出的女性魅力不再是有益之物，而是足以剥夺男性理性力量的巫药。吉姆相信在“充满想象力的对谈”中展示的图像能力对诗歌的天赋是致命的，把历史、哲学、法律等象征着男性理性的文字教育看作是一种“精神觉醒"，并期待着被他的导师引入“思想的世界”来摆脱“过往的一切”[6]322。他所受的文字教育教导他男性的语言艺术是文明的、理性的，而女性的图像代表的是非理性的力量，是对诗歌、美学和道德领域的潜在威胁[4]184。在两性关系关系中，男性的文字/诗歌是自给自足的、独立的，象征着崇高、雄辩和内在表现力，包含着一个时间的、话语的、历史的领域；而女性的图片/绘画受困于外部物质，象征着模仿、沉默和美丽，在限定的空间中起非创造性的装饰作用。虽然被美化为灵感的缪斯，但莉娜不过是男性诗人灵感的一个可有可无的点火器，没有任何主体性。当她被需要时，她便被冠以女神之名，而一旦遭到遗弃，她便彻底从吉姆的叙述中被除名，不再发出任何声音。正如波伏娃所言，母亲——女神不管多么强有力，却是通过男性意识创造的概念被把握的，男人创造的一切偶像事实上都依附于他[16]。

三、吉姆：回到语象融合的童年

在《拉奥孔》中，莱辛详细论述了诗画之间的明确分界，认为物质性的图画艺术不可能建构诗歌语言所表达的音乐图景，暗示诗歌比绘画更加优越。但在现代语象研究中，语言和视觉艺术不再泾渭分明，文本和图像之间存在着无限的互动的可能性，而莱辛所持有的诗歌优越论显然已经不再适用。从语象平等、语象交融的角度重新审视《我的安东尼娅》，诚然，这是一部男性占主导地位的文学文本，但吉姆在字里行间流露出的语象融合的特点，以及其背后蕴藏的西部女性影响力绝不应该被忽略。

在吉姆对安东妮亚的再现中，安东妮亚在很大程度上是无性别的，他对她的眷恋从一开始就与性无关，她在更大程度是被尊崇为大地之母，象征着感性的西部自然空间、失落的旧世界和语象融合的童年时代。对童年的迷恋和归顺贯穿吉姆的整个叙述，并在第四部结尾达到顶峰。当吉姆与安东妮亚分别之时，象征着新旧世界的日月同时遥挂在天际，他倏然感受道“旧日土地的吸引力”，感叹“真希望我能重新做一个小男孩，希望我的道路就此终止”[6]372。成为一个孩童意味着放弃成年后所受的文学教育，重新回到儿时那种同时拥有图像和文字力量的语象和谐之态。吉姆“写就”的第一本书实际上由他“绘制”的——他把花布和广告图片粘贴成图画书，作为圣诞礼物送给朋友。与他后来对安东尼娅声音的压抑相反，当时还是孩子的吉姆欣然聆听了安东尼娅讲述的她父亲过去的故事，她的讲述所描绘的图景如此鲜活生动，以至于当他听罢故事后再去阅读《鲁滨逊漂流记》时，他甚至觉得“他(鲁滨逊)在海岛上的生活同我们的比起来，就显得单调乏味”[6]230。对于儿童来说，视觉艺术相较于文字而言更具体形象，因而也更具吸引力。小吉姆会被斑斓的彩色玻璃深深吸引，他感到“人们渴望色彩，就像拉普兰人渴望脂肪和糖似的”[6]277。文字与图像的关系也不再是相互对抗、彼此压抑，一种和谐、交融、互助的良性趋势被蕴藏在安东妮亚和吉姆初见的场景之中：安东妮亚用手指指向天空和蓝眼睛来表示蓝色，这是一种视觉的图像语言；而理解用意后的吉姆回以英文单词“blue”，完成了能指和所指、色彩和语言的接合。吉姆是安东妮亚的英文教师，但在他向安东妮亚传授文字知识的同时，自然和女性的图像也潜移默化地影响着他的叙述习惯。

需要点明的是，吉姆是一个典型的反映过渡时代心理挣扎的角色，他游离于东部与西部、城市与草原之间，既不可避免地走向象征着现代理性的父权制文本，又在心理上受到过去的女性图像的感性气质的吸引。在很大程度上，吉姆是一个残缺的男性叙述者，他承认自己因为受到过去图像的蛊惑而无法成为一个学者，而这一点从他在与莉娜重逢前的阅读困难可见一斑。值得一提的是，维吉尔的诗歌这一意象多次出现在小说中。在童年时期，吉姆曾一边眺望西部金黄翻滚的麦浪一边背诵《埃涅伊德》，文字记忆与视觉印象的混合帮助他把冗长的段落刻进脑海，这与他后来在林肯的无精打采的阅读经历形成鲜明对比。吉姆融入西方文学传统的过程并不容易，书面教育将他与他童年时接受的艺术撕裂开来[14]68。虽然他在空间上远离了西部草原，但来自过去的图像总是伺机向现在发起突袭。即使他两次离开安东妮亚和莉娜前往纯粹的男性精英世界，内在的撕裂感最终还是指引他回到西部，探寻一种儿童般无性别的语象和谐并完成他的语象叙事。

有必要指出，吉姆的叙述是复杂的、非逻辑的，甚至是前后不一的，正如他自己曾指出的那样，它缺乏“形式”。他的书写是一种印象派的即时记录，是对他个人分裂状态的直观表述。因此，一方面，他的叙事无意识地压制了女性的声音，另一方面，语象交融的新型叙事时常取代了作者权威的声音，表达了他对女性图像之力的追求。在序言部分，凯瑟曾写道，完成《我的安东妮亚》时的吉姆已经成为一名精英法律顾问，但他的性格中仍然保留了儿时那种浪漫气质。律师的写作风格通常是简明扼要的，但吉姆的叙述却运用了图像化的生动语言，充斥着大段色彩丰富的景物。正如莱辛曾指出的那样，色彩是视觉艺术的媒介。色彩的使用赋予文本以空间维度，让读者在脑海中轻松地构想出鲜活的场景，在“读字”中获得“赏画”般的审美感受。而吉姆对二十年后草原四季几乎事无巨细的描述，与其说是基于真实的风景，不如说是基于过去残留在他脑海中的印象派图象，因此是视觉记忆图景的文字再现。在他生动的描绘中，春日，“天空碧蓝碧蓝的，沿路野牛豆开着一簇簇粉红和紫色的花”，云雀歇息在向日葵枯茎上，“黄色的胸脯颤抖着”[6]248；夏日，“粉红色的瞿麦亭亭玉立”，高高的牧草间长着“火焰似的桔红色的地锦草”，天人菊”天鹅绒似柔软发光的暗红色铺满一地”，孩子们沿着“树木苍翠的河岸穿过山茱萸丛和野葡萄藤”，到“洁白的的沙滩”上玩耍[6]316；秋天，当“红铜色的草”被阳光浸透时，“金黄色的玉米田成了金红色，干草堆变成玫瑰红……整个大草原像一偏燃烧着”[6]191；冬天，“金黄的玉米田渐渐隐退，终于成了幽灵似的朦胧一片”，“大片大片雪白的雪花到处旋舞，随即消失在红色的草里……就像用锌白画在一幅油画布上似的“，“溪水蓝极了”，“暗淡发黑的几棵小雪松……苍翠强劲”[6]206。在语象叙事理论中，散漫、美丽而花哨的矫饰是女性的特征，而清晰的陈述和精确的表达则代表了男性的睿智，象征非理性和不成熟的过度描述被认为和女性的吸引力一样危险而应该被压制[3]183。与男性气质所倡导的简约文本不同，吉姆对自然细致入微的描摹、对色彩的极致运用以及语言所显示的装饰性功用都体现出女性化图像的特征。

在莱辛的诗画分界论中，视觉艺术囿于外在因素只能表达某一瞬间的景象，因此，艺术家应努力使单一的瞬间尽可能地充满兴趣，这一最有意蕴的瞬间所激发的想象力使绘画得以摆脱其面对诗歌时的劣势。但在《图像学：图像、文本、意识形态》中，米切尔认为，存在一种打破艺术的时间性和空间性界限的趋势，主张发展文学的空间性和视觉艺术的时间性[11]98。和视觉艺术一样，文字也可以获得空间性，在非历时的状态下描摹事物最具意蕴的时刻。在《我的安东尼娅》中，一些景物描写就打破了时空之分，流淌的叙述在一些时刻被凝聚成图像式的特写，比如下面这段著名的文字：

正当那通红的圆盘底边紧靠着地平线，停歇在高处的田野上时，一个大黑影突然之间显现在太阳的表面……在某个高地上，有人把一把犁留下插在田里。太阳正好在它后面下沉。水平的日落越过一段距离把它放大了，突现在太阳上，而且恰好在圆盘之内；犁把、犁尖和犁头——那熔铁似的红色背景上乌黑乌黑的。就在那里，放大了许多倍，成了画在太阳上的一幅图画。[6]324

在接下来的描述中，太阳完全下沉，奇景消失了，而那把犁又变回了渺小的样子。这段语言运用摄影般的技法对一个转瞬即逝的物体拍下的快照，是在宏观动态的场景中选取一个相对静止的瞬间进行的文字再现。日落本身是瞬息万变的，吉姆从他的记忆中捕捉到最具象征意义的时刻——它最能衬托出壮丽的西部开拓者精神，并以生动语言对其进行复写。文字因此具有了视觉艺术的空间性，在时间被定格的那一刻，太阳作为时代变迁的隐喻将落未落，而作为边疆精神化身的犁的影子在这一瞬间被折射到最大。流动的时间被空间化，在此刻永恒的西部空间上空，即将逝去的旧世界完成了最后的谢幕。

四、结语

《我的安东妮亚》的复杂性在于，这是一部以男性叙述女性、在中年怀想童真、立于工业时代回望边疆的作品。由于叙述实际上是一个重新组合、筛选和理解记忆的过程，吉姆独特的叙述方式也成了他个人心理挣扎的最佳写照，他的书写中潜藏着一种不可言说的怀乡之情，透过他的笔尖一束永恒向后的目光被投射向过去。这种回望意味着什么？戈尔曼认为，这传达了叙事者对边疆的怀念，体现了他所处时代正在经历的矛盾变化[13]134，波利则提出，吉姆是在为自力更生、精神独立、爱好自然等经典的美国精神喝彩[17]。而在布鲁姆看来，凯瑟的作品反映了第一次世界大战后美国的群体心理现实，是那个时代精神危机的代表。从语象叙事的角度分析这部作品，它反映出的则是男性叙事权威对女性图像的复杂情感。童年、旧世界、拓荒时代、艾默生的美国精神……这一切被浓缩在安东妮亚(故乡的女孩们)这一意象中。恰如在现代化洪流中激流勇进的美利坚，吉姆曾希望文字作为现代文明的象征能够使他忘记西部图景。在语象对立的前提下，他曾担忧回望过去将阻塞未来，正如他恐惧女性图像将褫夺男性言说能力一样。而在冲向现代化建设的进程中，西部成为一个被禁言的女性图像，仅仅是因现实需求被神化叙述。在这个意义上，吉姆的故事也就成为整个美国的故事，叙事和图像的冲突与融合透露出整个时代精神中“向前”与“向后”的心理矛盾。历经沧桑后的吉姆希望冻结时间、回到童年，在最好的时代死去，但失去之物永不复回，他无法占有安东妮亚，但他们“却共同拥有着那无法用言语表达的宝贵的往事。”在吉姆释怀的那一刻，整个时代的齿轮最终向前滚动而去。