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浪漫主义的风景观念与语言表现

2022-12-27

关键词:浪漫主义感性风景

耿 韵

(云南民族大学 文学与传媒学院,云南 昆明 650031)

浪漫主义的诗歌与艺术通过对风景的表现,提供了具有共通感的体验或感知模式,也由此通向一种具有共通感的、基于“自然”观念的道德根源。新的理念在其中被描绘成可感知的形象。浪漫主义的诗歌与艺术创造了有意义的形式和可感知的形式,逐渐凝结成一种具有共通感的精神语言。因此,风景对浪漫主义的观察者而言,意味着最终要洞悉的一种自然符号和模拟的普世语言。

如泰勒所指出的:“从席勒、托克维尔、洪堡以及马克思那里可以看到,浪漫主义是替代政治见解的重要领域的部分根源,是对在西方成长的工具主义的、官僚主义的和工业社会的批判的一部分。……我们不得不从另一个角度看同样的因素,即资产阶级精英或知识分子的建设一个新的反等级制的政治实体的热望”[1](P643)。在这个意义上,浪漫主义艺术中关于自我主体的诉求、理性与道德伦理的反思、政治民主意识的叙述,如同伴随着神圣秩序的再现艺术、宗教道德规约的救世故事,以不同的表现艺术形式回应着发生在社会领域中一系列对经济体系、社会政治体制的重构与改革。然而,无论是艺术作品自身还是艺术的表现领域,却属于另一个特殊经验的世界,一个没有终结的经验世界。虽然在某些特殊的历史时刻,它也曾表现出与经济或政治世界的同步,但它始终只能作为某种意义上共同脚步的回声,因为它不像技术、经济或政治体系是一个澄清的行动,在这些体系内,自我不仅需要澄清自我及其所涉及的意义、自我实现的形式不仅是意图的实现,而且是意义的具体化与理念的实现。

无论是相似于事物的词语或相似于词语的事物,或进而意识到词语与事物之间的距离,它们不再受神圣秩序及其象征权力的支配,象征符号的参照体系不再受到宗教道德律令的规约,而是有了一个新的感性的起源。风景从古典秩序的表征走向了自由精神的个人表达,它不再作为神圣秩序的象征符号,而成为可被辨认的内心“更微妙的语言”。这种言语不局限于表现思想或感觉,而是试图去叙述未来。正如对浪漫主义及其那个抒情的世纪情有独钟的帕斯所说:新世界的圣经将是诗人的语言。

1浪漫主义时代的核心特征是人的内心世界不仅仅是一个内在的世界,而与一种外在表现有关。在此之前,内在世界的外在表现存在于由教会规定的生活形式中,在仪式、画像、庆典、神圣的事物中。但是现在,那种秩序井然的生活消失不见了。对浪漫主义者来说,古老的宗教与神话的象征意义虽然仍潜藏在可见的自然界中,但已成为新的自我理解、自我阐释的感性符号。就此而言,浪漫主义诗学中的宗教气息是吸纳了异教智慧的宗教,但浪漫主义更为关注个体的感性经验,更注重个人的感受力与想象力。对此,诺瓦利斯在《对话》里曾有这样一种表述:“这样一幅对我们文字世界历史的图画纵然是很贴切而有所恭维,但它也稍微太过学究了一点。我只能理解个两三分——不过这样也好——我请你别用这样的解释不清的解释,离开这条永恒的雪线,尽可能浅显的跟我聊聊山脚下、植物丛里的一些现象吧。在这里你就不会和众神靠的那么近,我也就不用担心听到那神谕一样的语言了。”[2](P373)

在浪漫主义时期,自我表述、自我理解和自我探究成为艺术家最为关心的领域,即使对诺瓦利斯这样具有宗教倾向的诗人而言,这也不是一场简单的诸神精神生活的再生运动,不是遁入过去与遥远或宗教的幻象的沉思,当他从“此前的费希特研究和研究中针对自我中心、主体中心和哲学的批判语境来看,诺瓦利斯现在正在步入自己的思考领域,用客体、自然和灵界来扩展和完善主体、人类和世界”[2](P178),这意味着,“自然和灵界”的意义在于对人的主体性的扩充,将一切外在世界转化为人的内在世界,如黑格尔所说:“本来各司其职的诸神熔于一个纯粹的、无限的自我认知之中。自我成为一个内在的万神殿,但其中所有的神都被夺去了神位,被主体性的火焰烧毁了。艺术中灵活的多神观如今被唯一的神取代,唯一的精神、唯一绝对独立的存在,它的觉知和意志也是绝对的,在其自身中获得自由与统一。”[3](P15)

潘诺夫斯基曾经提出这样一个问题:“一个给定主题的象征性意义是否涉及已建立的表现传统。一个象征性意义是否能够被明确文本佐证,或者是否与当时确然存在的概念相符,并且为当时的艺术家所熟悉。这样一个象征性意义的解读在什么程度上与当时的历史背景以及此艺术家的个人倾向相一致。”[4](P142-143)。在浪漫主义时期,风景观念的兴起带来了一种新的意义图示,事物从宗教神话的象征转向了主体性的表现,已经是一个被普遍感知并被自觉运用于诗学和艺术活动之中的范式,而非仅仅是个别诗人艺术家的个人倾向。

在浪漫主义之前,宗教神学和形而上学的语言自信地标示出了超验的或更深层的、不可见的领域,这些领域只能通过一种“象征”的语言才能间接达到。“象征”这个多义词对于1790年代的德国浪漫派却有着与之不同的特殊含义,它在歌德的作品中得以体现,也在浪漫主义诗歌中得以体现。这种意义下的“象征”揭示了一种用其他方法无法达到的东西。它不像寓意画,因为画中的形象涉及的领域,人们可以用词与物的相似性语言去直接加以描述。华兹华斯在《丁登寺》一诗中直观地表现出“自我成为一个内在的万神殿”,表现出这一主体性置身自然世界所兴发出的无限的自我认知、主体将自然-精神视为自我的表象:“我感觉到/有什么在以崇高的思想之喜悦/让我心动;一种升华的意念,/深深地融入某种东西,/仿佛正栖居于落日的余晖/浩瀚的海洋和清新的空气,/蔚蓝色的天空和人类的心灵:/一种动力,一种精神,推动着/思想的主体和思想的客体/穿过宇宙万物,不停地运行。”[5](P292)

在一种具有“崇高的思想之喜悦”的高处,风景和一切自然现象都化为“一种动力,一种精神”,万物有如川流在观察者的思想情境之中。由此可见,即使在与宗教保持着亲和力的华兹华斯的目光中,宗教道德秩序作为人们能够共同感知的根源,也已经从传统的宗教象征符号系统转移到了一种感性的存在之中,存在与自然之物和思想的主体对它的敏锐感知之中。华兹华斯的自然不仅仅是湖畔的风景,而是普遍的、可见的现实。他想要在可见的风景中创造一种内在的、更为深刻的秩序。华兹华斯用诗歌话语将内在于个人感知、内在于主体的“共鸣”的话语,引入了一种新的感知空间与自然符号体系的感性分配。

19世纪初的绘画也发生了类似的改变,伴随着诗歌语言的创造力及象征体系的转变,德国早期浪漫主义风景画家卡斯帕·大卫·费里德里希也在寻找一种“更微妙的语言”(雪莱语)与传统画像学保持了距离。他试图在绘画中呈现一种不以传统习规为基础的自然象征主义,让“自然的形式直接说话,它们的力量来自于艺术作品本身的秩序”[6](P58)。 在《云海中的漫游者》中,一个“我”的形象站在山峰之巅,主体的位置、观察与视野都具有自我呈现的意味,将自然万物作为一种力量一种精神尽收眼底的景象替代了崇高的“上帝之眼”。对浪漫主义者来说,风景在感知层面与神圣视野的分离,也意味着艺术与神圣叙事的分离。伴随着这种艺术自律意识的,是“优美与崇高”现象都不再从属于超感觉的世界秩序,它们是生活的形式和表现性的自我的属性。风景作为自我的表征,或许仍然使艺术家们在海洋、山峰、森林、荒野、风暴、雷鸣、甚至一朵花中发现了“崇高”与“神圣”,但它是逝去世界的对等物重新产生的力量——一种可感知的力量将“再现”的有限现实转变为自由精神“表达”的“象形文字”、节奏与线条。

在费里德里希看来,人的内在世界与自然之间存在着天然的亲和力,“情感永远不会违背自然,而总是与自然相一致”[6](P64)。米开朗基罗曾使用可见的自然世界中神秘的威慑力,将其制作为神圣真理的可见画框,永恒理念的表现艺术经由绘画的空间与作为表现的自然空间得以重合与等同,将自然事物或自然状态囚禁在道德秩序和理性秩序的表征框架内,虽然在个人的感知领域,或许会永远存在着超越这一感知图式的时刻,但却只能是一种个人感受与个人话语,这种感受并不共享社会属性所授权的共同知识-真理的视野,也不具有承担诠释善与恶的公共秩序的合法性。如果说帕诺尼尔曾借用了 “隐蔽”的、“伪装”的象征体系建立了风景与人的生活世界之间的关联,那么费里德里希则用象征的断裂切断了自然空间与神圣秩序、圣像与道德主体之间确定的表征关系,打破了神圣秩序观念对象征符号的垄断和控制,自然所连接的物质世界与道德领域的思想视阈已然在那厚重的云层中变得模糊不清。自然空间和道德领域、万物枯竭与复苏和人类命运轮回之间的链接,如同绘画中被分割的真理光线,出现了前所未有的间断,这种间断在使自然事物与道德领域分离的过程中,也带来了主体的解放,而“主体通过把自然世界客观化而决定性地解放了人类自身”[7](P333)。

2这个浪漫主义绘画中的漫游者,延续着华兹华斯诗歌中“不会迷路”的“我”,延续着诺瓦利斯诗中的“他自己”,漫游者替代了“理智的人”“炼金术士”或“国王”俯视世界的姿态,以一个头发被风吹散的、人的背影伫立于山巅,手握“权杖”,替代经书与典章出现的,是一卷现代高山地理的启示录。同《水仙》中漫游者那山谷之上的视野一样,他俯视着自然界中的山、云与天空——这曾经被纳入了宗教或等级社会秩序的象征符号,内含着真理、崇高、永恒、权力的特质,但绘画不仅将曾经属于这些特质的幻影召唤出来并呈现为它自身,这显露的自然世界又与人的内在感受性之间形成了对应关系,它构成了诸神、自我与云和天空的共同在场关系,成为自我主体意识内在性的“亲密的他者”。如果说诺瓦利斯在诗歌修辞的象征性转换中将具有审判权力的“国王”置换为“自我”,那么在费里德里希的绘画中,在云端漫游者的视野中,则是自我身上体现出的上帝。或许,费里德里希的这幅《云端的漫游者》中“漫游者”可以作为“奇迹中的奇迹——他自己”的恰当图示。

几乎可以说费里德里希的《云端的漫游者》就是《丁登寺》中的“崇高的思想之喜悦”的图像化表达,是诗人那种置身宇宙间的“一种升华的意念”的直观形象,费里德里希的艺术视野与华兹华斯的《水仙》中一朵云的漫游及其《序曲》中的漫游分享着相同的感性,也分享着关于主体与自然之间的新的意义图示。难以设想《云端的漫游者》出现在乔托的时代,甚至米开朗基罗的时代,当宗教社会中的个体无法成为一个具有独立根源的道德主体时,神圣秩序通过权力的象征体系为人们提供了经验的源头、意义的范式和意义的参照框架,并提供了对它们进行言说、表现与评判的标准。在费里德里希绘画中,风景的出现意味着神圣主体的隐匿和神圣的权力秩序及其象征符号在艺术范畴的失效。当费里德里希将风景作为可感现实的精神资源时,谢林也在自然哲学领域回应了这种直接的感性认知:“我们所谓的自然是一首诗,它被一种谜语般的奇妙文字封藏其中。不过,这种谜题也可以自行解明,只要我们认识到精神在其中的旅程:精神为奇妙而困惑,所以要去找寻自己,要去逃离自己。正是通过这个过程、对这个可感世界的接触、正如对字词的接触,感觉才能把握自己。这就像说,我们只有透过一层半透明的薄雾,才能看清我们向往的梦幻过度。任何美的画作都能说明这一点:在它这里,真实世界和理想世界之间的无形屏障就不复存在。”[8](P74)正如华兹华斯在《转守为攻》中所写的:“你听,画眉的歌声多么欢!/它也出色地讲道理。/你来把事物的本质看看,/让这大自然教教你。/她有着无数的现成宝贝/给我们的心灵理智——/健康里自然会散发智慧,/欢愉中会洋溢真实。/春天的树林给人的冲动/能帮你把善良、邪恶,/把什么是人的问题弄懂——/圣贤讲的没她透彻。”[9](P75)

觉醒的主体意识成为浪漫主义知识的核心。风景和整个外部世界是感性的存在物,是主体意识的内在性形象和外在投射。浪漫主义的语言既寻求感性事物的透明性,又将其隐没在晦暗的主体意识之中,这是席勒从“模仿的艺术”与“无限的艺术”的区分中所看到的景象:“朴素诗人以模仿的艺术影响世界,而感伤的诗人则以无限的艺术影响世界。”[2](P92)在与一种与未完成性、非确定性相关的主体性的“无限的艺术”中,“模仿的艺术”中的事物的可见性在淡化,一种无限的感性可能性在增长。“象”不那么模仿事物,词语也与所指涉的事物不处在同一个场所。

启蒙的世纪曾致力于拆解神圣事物与其概念之间虚幻的相似性,那些被神圣化的图景如同圣徒的遗物。尽管浪漫主义诗人如华兹华斯或诺瓦利斯在他们的诗作中时有提及宗教神话的词语,但这些词汇都已脱离其原有的符号秩序,被重新组合进一种主体性的感知与个人化的意义图示之中。如卢梭曾在《忏悔录》中描述的那样:“我写忏悔录的真正目的是表现我在所有生活状态下的内心的想法。我许诺要讲述的是我灵魂的历史。这样的写作不需要其他的记忆;我只需要进入我自己的内心,这就足够了。”[3](P17)华兹华斯在法国大革命失败前后充满变化的诗篇,最终在湖畔书写着“一位诗人的心灵成长”史。在此意义上,浪漫主义者关注的是一种个人心灵的成长,也是关于个人内在生活的状态及其艺术表现。浪漫主义者并非只是自然的爱好者或风景画家,他们旨在阐释自然中新的道德意义和道德基础。在费里德里希的绘画、华兹华斯和荷尔德林的诗歌中不仅存在着一种“感性的政治”,也存在着一种自然的或“感性的道德”。

与其说是自然中有些东西依然未有现成的语言可以描述,不如说是自然之物何以能够唤醒人的感觉、激发人的内在感知这一新的体验,尚未为人所尽言,诗歌为人们寻找着一种新的语言,这是一种雪莱所说的“更微妙的语言”。在新的感受力中,这种语言一边在展现,一边不断生成着新的语义与创造。在古代人那里,可以看到整个的诗完善的教条。在现代人身上,可以预感到正在变化着的精神。这意味着在浪漫艺术中,人们感受事物的秩序与感知观念的“参照框架”发生了根本的变化。

尽管浪漫主义追求一种“更微妙的语言”,并确立了建立于感性、感受力与想象力之上的新的意义图示,或者说是意义“参照框架”,但在浪漫主义的诗学话语中,其语义资源仍然是多重来源的,诗人听到的不仅是自然的声音,也有神话的回声。陶醉于感性的风景或许相信一个超验世界,相信有一种古老的言说与交流,是他自己的语言无法形容的,但与他自身的语言有着相同的核心。浪漫主义的诗歌既与古老的语言观念保留着共鸣,又使得新生的语言从自然之物和时代精神中显现出来。诗人以“更微妙的语言”创造和更新着语言的活力。

事实上,在浪漫主义诗学中,象征仍然被视为“更微妙的语言”的基本要素。但新的诗学观念无法简单依赖于既有的语言,这意味着被揭示的东西也被部分地遮蔽了,那些能够从感性直观的方式去透视的事物,也无法简单地与微妙的象征分离。因此,对浪漫主义诗学而言,诗的语言既关注词语的意义、概念与所指方面的内涵,也关注诗体、韵律、节奏和语言调性,诗歌所使用的词语存在着与音乐效果的重叠。诗人既是词曲的作者,也是词语的歌者。诗学话语的音乐性表征着诗歌超越于现实世界的指向,诗人是神话的构建者,是控制野蛮的魔术师,是通向死亡的朝圣者。就像“音乐”观念成了浪漫主义诗学的神话一样。

在一种既是神话又与科学有关的音乐观念中,整个宇宙的结构遵循了和声原理,行星的轨道,水与血的循环,都与音乐的基本模式契合。这个观点可以追溯到毕达哥拉斯,其隐喻的生命从未枯竭。瓦肯罗德说:“人类灵魂深处的神秘溪流也是如此——言语用一种异质材料来思索、命名和描述这溪流的蜿蜒曲折的变化;音乐则使这溪流原样流淌出来,呈现在我们面前……在音调的明镜面前,人类心灵学会了认识自己。”[10](P103)在17世纪出现无调式的音乐之前,相信宇宙的音乐性,相信毕达哥拉斯和开普勒所认同的行星之间、数学函数与琴弦颤动之间存在和谐的关系,这种信仰背后有着许多诗人所推动的认知。诗人以音乐的和谐方式组织语言如同寻求宇宙的音乐性对位。浪漫主义力图创造新语言的努力,部分反映了新宇宙思想的力量,而那种力量是以和谐的“音乐”为其象征的。

浪漫主义艺术之后的进一步发展是由此建立起一种视觉体制,把“像”从“物”分离出来,并以可以感知的艺术形式将“像”与“物”加以区隔。在诗歌话语中也是同样,将词与物的非同一性、将“离题”“偏移”和“漫游”视为一种更自由的意义游戏,将能指脱离所指。当浪漫主义从抒情走向反讽,并企图让声音与场所、词语与事物获得统一性的意图一再地遭遇挫折之后,词与物的关系来到了一个路口,从此之后,词与物的非同一性成为现代诗学与艺术的一种意义生成机制。

3浪漫主义的诗歌与艺术建构了一个主体与世界、自我与共同体相互关联的场域,浪漫主义者通过风景表现自我,也通过对风景的感知表现世界,并赋予世界以新的符号秩序、话语秩序和意义。在这个意义上,浪漫主义从风景的可见性、可感性入手,摆脱了中世纪的宗教象征符号体系,进入了一种新的艺术“再现”体系,并进一步发展出一种表现主义的自然观。这种表现主义放弃了意义与存在之间的二分法,至少是在涉及人的生命领域的二分法。在浪漫主义看来,生命既是事实,也是意义的表现。

因此,风景观念在浪漫主义诗歌与艺术中的诞生,强调的不是自然秩序的决定作用,而是唤起自我内部与之相应的本性,或一种对内部共鸣的回应。当华兹华斯跟随云朵探寻自我主体,当他将水仙花的绽放看作生命的自我表现,并从中看到生命的特殊性时,意味着浪漫主义的这一观念将自然、自然本性或本真性视为自我的根源。当浪漫派将人与自然世界都纳入生命的表现之中时,风景已不仅仅是视觉的可见物,而成为自我主体意识显现的场所。风景唤醒了人们复杂而又纯粹的、自由的内心世界,这种新的表现性自我使浪漫派在感性、感受力和创造性想象中找到了艺术与生命的源泉。

但这一浪漫主义的艺术革命,并不仅仅将自我认同与自我实现置于艺术范畴,而是试图将关于世界的描述与情感的表现统一起来,因此,浪漫主义者在追求自然世界与内心自我、“外部世界”与“内在的精神世界”的和谐时,也是诸神与自我、自我与自然的共同在场。在浪漫主义的精神世界里,古老的神明与律法转换了表现形式。在人与自然世界的关系中,对风景观念的探寻与反思,不仅来自于内在自我,也来自对共同体(家园、民族、国家)作为“自我深层根源”的追溯。对个人而言,它关系到人们对个体和意义的关注,对共同体而言,它关系到人们对秩序与真理的建构。

围绕着浪漫主义诗歌与艺术对土地、家园、民族、荒野等不同范畴的表现,浪漫主义语境中的风景呈现出多重意义。作为一种审美的“观看”或“被观看”,风景与空间和地方相关,也和家园和异域有关。一片风景是一个地方或家园的景色,也可以成为一种主体性的体现。风景不仅是空间与地方现实特征的美学框架,如夏多布里昂在对森林的感知中识别出哥特式教堂与审美化的神学、古希腊罗马人用行走的脚步丈量出的生活与可居住的空间,也构成了拉康所说的“象征域”或列斐伏尔的“概念化空间”。如费里德里希画笔下胡滕的墓地,连接起古德意志人反抗罗马人的记忆与此时反抗拿破仑的现实,风景在这个意义上,表达了一种象征域的维度——它既是创伤、神话与历史事件的发生地,也是探索“自我内在深度”认同与反思的空间,包涵着对自我实现的伦理与政治伦理的探寻。

于是,一个地方(地点)的风景,意味着个人的感知经验与集体的历史意识的“复合观念”,二者同时存在于风景的可感性与象征场所中,空间成为多重经验的实践场所——一个由个人感知与集体记忆、感受力与想象力所激活的认知性图绘,而风景提供的历史与伤痕的索引将问题引向是我们创造了风景,还是风景塑造了我们?生命的意义与埋葬的墓地将整个疑问交给了废墟中那棵朝向风景生长的树、一个正在历史与现代之间探索的自我主体。由此可见,浪漫主义是一种十分复杂的观念与表现体系,它一方面以感性的、激情的方式表现出主体的自由世界,对风景、家园的自然状态的改变充满忧虑,对城市化和工业化进程提出了“还乡诗学”式的激进批判;另一方面在诗歌、音乐、绘画领域中走向了充满魔力的迷魅世界,用崇高化的审美意识或具有审美性的信仰试图建构主体、共同体及其存在的意义。这可以理解为浪漫主义者在自然与社会、个人的主体性与共同体之间一种探寻式的漫游,浪漫主义者一方面将大地上的漫游视为主体的自由精神的体现,将诗歌、绘画与音乐视为引发陶醉体验的艺术形式,另一方面又诉诸对土地、家园的归属感,通过童话、民间故事、神话传说的兴趣表达对民族国家的认同。浪漫主义既挣脱了中世纪宗教象征符号体系的钳制,进入了一个可见性与可感性的世界,又企图在审美领域通过风景恢复异教的自然神话,以带有泛灵论色彩或古典宇宙论的方式复活了某些自然神话。

这一协调各种相互冲突的观念也清晰地体现在浪漫主义诗学和艺术语言中,浪漫主义追求一种新的感性,无论是个人的感知还是一种集体的感性,它追求的是表现的声音、方式与场所的一致性,虽然浪漫主义的语言也借用了宗教的象征与神话,但它带来的是古老宗教神话的象征意义的转化,关注的是仍然潜藏在可见的自然中的意义,并使之成为新的自我理解、自我阐释的感性符号。华兹华斯和诺瓦利斯等人在诗作中提及的宗教神话词语,已经脱离了其原有的符号秩序,被重新组合进一种主体性的感知与个人化的意义图示之中。

当然,从风景的观念与表现来讨论浪漫主义的诗与艺术,很难忽略作为一种思潮与运动的浪漫主义与社会历史的复杂关系。在朗西埃的文学与政治的相关视野中,浪漫主义诗歌属于一种感性的政治体验,属于“城邦的法则”与“公民气质”之间的关联,正如城邦的“法律与歌谣”之间的关联[11](P18)。在朗西埃看来,浪漫主义“天真”的歌谣与诗歌的无意识话语,“展示了文学虚构怎样在不知情的情况下对社会结构的法则、阶级斗争的状况、象征财富的市场或文学领域的结构进行编码。然而这种用以讲述文学文本真相的解释模式,却是文学本身所铸造的模式”[12](P30)。而今,人文学科的分门别类和思想的支离破碎让浪漫主义的视野收缩到狭隘的知识领域,很难让人们感受到文学与政治、“法律与歌谣”之间的古老关联。

人文知识的分崩离析似乎是社会历史的一个“解体概要”。法学家哈罗德·J·伯尔曼也深刻地感知到“法律与歌谣”之间的断裂如同一个时代性的隐喻。“人们不会不感觉到20世纪发生于欧洲、北美和属于西方文明的其他地区的社会解体、社会共同体的破裂。种族、宗教、地域、家庭、阶级、邻里和劳动共同体的联系已经日益分化为抽象的和肤浅的民族主义。这是与整个西方文明的统一性和共同目的性的衰退密切相关的。”[13](P2)在伯尔曼看来,共同体的衰落与“西方社会共同体的各种传统象征”的解体有关,我们在讨论浪漫主义诗歌与艺术所涉及的西方文明的传统象征符号时经过了一系列的转向,正如经由浪漫主义之后的情感与认知的转变:“宗教的隐喻和法律的隐喻之间的联系已经破裂。它们不再能够表达社会共同体对于其未来和过去的想象力了;也不再能够博得社会共同体的热诚了。”[13](P2)因为,二者之间的关联,不仅涉及理性与意志,也涉及“感情、直觉与信仰”。

尽管伯尔曼希望出现更大参照框架里的社会共同体的整合趋势,但他也不回避我们面临的处境:“我们处在一个时代的重点,这一点是无法在科学上证明的。某人感觉到这一点,某人则漫游觉察到。人们由直觉而知,古老的形象已经失去了它们的意义……”[13](P1)。他引用了阿奇博尔德·麦克利什的诗《隐喻》来喻示每一个结束都重新站在了另一个起点之上:“一个世界的隐喻一经消失,这个世界便告灭亡。/一个时代变为另一个时代,其余的一切都被弃置一旁。/当敏感的诗人自豪地创造,/那一定是灵魂契合的征兆。/奢言意义者将绝无所知,/惟想象丰富者的想象能够昭示,/这些想象一旦消失,目虽可视,/所见万物已不复具有意义。”[13](P2)

在这个意义上,浪漫主义诗学与艺术理论中关于自然、本真性的论述,关于言说、语言与感性的政治之间伊甸园式的关联,关于大写的人或主体性以及自我与神圣秩序之间的断裂,引发了浪漫主义之后整个现代思想对词与物、语言与秩序的连绵不绝的历史性回应。

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