马克思艺术生产理论的历史形态

高 瑾

(郑州大学 文学院，河南 郑州 450001)

早在20世纪40年代，马克思的艺术生产论已经作为一个理论问题进入中国学者的视野。1940年，苏联康敏学院文艺研究所编的《科学的艺术论》被译介到中国，其中的第三部分“观念形态的艺术”中有两个主题与艺术生产论有直接关联：“物质生产劳动与精神生产劳动的相互关系”[1](P149)“资本主义社会精神劳动与肉体劳动的分离”[1](P157)。1944年，周扬主编的《马克思主义与文艺》出版，其中也有两个主题与艺术生产论有直接关联：“马克思论艺术生产与物质生产的不平衡”[2](P17)“马克思论资本主义社会精神劳动与肉体劳动的分离，资本主义的生产之不利于艺术与诗歌一类的精神生产”[2](P41)。20世纪50年代末，物质生产与艺术发展的“不平衡”理论对中国社会主义文学的适用性引起了一些学者的关注(1)周来祥先生在《文艺报》1959年第2期上发表文章《马克思关于艺术生产与物质生产发展的不平衡规律，是否适用于社会主义文学》，参阅周来祥《美学问题论稿》，陕西人民出版社1984年版，第368-381页。。20世纪70年代末到80年代中期这个话题又被提起，当时的讨论集中在对“不平衡”理论的阐释上——物质生产与艺术生产不平衡究竟是现象还是规律，是普遍规律还是特殊规律，这些问题是这一阶段讨论的热点[3]。20世纪80年代中期以后，学术界开始建构马克思艺术生产论的理论框架，艺术生产论与艺术反映论、艺术生产论与艺术意识形态论之间的关系逐渐引起关注，也开始讨论艺术的商品属性。2000年以后，学术界一方面继续探讨艺术生产论的当代价值，另一方面又强调回归马克思、恩格斯的经典著作，重新讨论艺术生产论的历史语境。而在重新讨论艺术生产论的历史语境时，研究者大都采用了分类辨析的研究方法。有人把马克思的艺术生产理论概括为“物质生产制约下的精神生产”“资本主义商品生产条件下的一种生产”“自由的精神生产”[4]。有人主张从马克思主义的三大来源出发阐述马克思的艺术生产论[5]。还有人把马克思的艺术生产论分为两种：一种是“作为人类精神生产方式的一般艺术活动”，是“体现一般艺术规律和审美特征，对于物质生产和社会发展具有相对独立性的艺术活动”；另一种是“作为资本主义生产体系下的精神生产部门所进行的生产劳动”，能够“创造剩余价值、实现资本增殖的生产劳动”[6]。这些研究都注意到了马克思“艺术生产”概念可以在不同的层面上展开，都是在文本细读基础上对马克思艺术生产论的“共时演绎”，但马克思在不同历史时期是如何阐述艺术生产的？艺术生产论在不同历史阶段是否有不同的侧重点？回答这两个问题能够让我们对马克思艺术生产论的理解更加清晰。

一、如何划分马克思艺术生产论的历史形态

正如阿尔都塞所言：“马克思的开端的偶然性在于，他诞生时被包裹在一块巨大的意识形态的襁褓之中，而他成功地从这块襁褓中解脱了出来。”[7](P55)虽然马克思恩格斯最终超越了他们所接受的文化传统，但文化的印记却不可能彻底消失。“生产”概念在马克思恩格斯的著作当中之所以能够成为一个重要概念，跟欧洲的文化语境有着密切的关系。在19世纪40年代，把“生产”概念运用于文化、精神领域并不鲜见。德国学者李斯特的《政治经济学的国民体系》出版于1841年，在这本书中他批判了亚当·斯密的“生产”概念：“亚当·斯密一般说来，对于这些力量的本质极少认识，甚至不认为维持法律与秩序、培养和促进教育，宗教、科学、艺术的人的精神劳动具有生产性。他的研究只是限于创造物质价值的人类活动。”[8](P121)有的研究者已经注意到舒尔茨1843年出版的《生产运动》对马克思“生产”概念的影响，认为马克思在其著作中多次提到这部作品[9]。在这种情况下，关注经济学研究的马克思将“生产”概念运用于精神活动领域也就显得非常自然了。

关于马克思思想的分期，学术界有各种观点，但是在划分马克思艺术生产论的历史形态时，却不能全盘照搬已有的分期方法，因为艺术生产论是马克思著作中一个特殊的问题，有它自己的发展逻辑。恩格斯把19世纪50年代末作为马克思思想发展的一个重要节点：“在40年代，马克思还没有完成他的政治经济学批判工作。这个工作只是到50年代末才告完成。因此，他在《政治经济学批判。第一分册》出版(1859年)以前发表的那些著作，有个别地方与他在1859年以后写的著作不尽一致，有些用语和整个语句如果用后来的著作中的观点来衡量，是不妥当的，甚至是不正确的。”[10](P701)在阅读马克思著作的过程中，我们不难发现，在《政治经济学批判(1857-1858年手稿)》中，马克思经济学理论的总体构架已然成型，而《资本论》是对这一框架的细化和深化。基于以上观点和事实，笔者倾向于将1857年作为分界线将马克思艺术生产论分为前期和后期。

但是仅仅依靠时间线索划分马克思艺术生产论的历史形态仍然是不够清晰，因为马克思艺术生产论在不同历史时期的侧重点不同，呈现方式也不一样。以前，有学者将马克思的艺术生产论概括为“广义的艺术生产”和“狭义的艺术生产”，“广义的艺术生产”是指从生产到消费的过程，而“狭义的艺术生产”则是指艺术创作过程[11](P209-216)。还有学者用“宏观”和“微观”来区分马克思艺术生产论的不同形态，认为：“从宏观上看，马克思的艺术生产理论是其唯物主义观特别是其唯物主义精神生产观的引申。”[12](P142)“所谓‘微观的艺术生产理论’则专指从资本生产视角研究艺术活动的理论构造。”[12](P152)按照马克思艺术生产论的侧重点，笔者倾向于将马克思的艺术生产论的呈现方式划分为三种：文学批评层面上的艺术生产论、政治经济学层面上的艺术生产论和唯物主义哲学层面上的艺术生产论。文学批评层面上的艺术生产论针对的是文学创作、文学接受中的具体问题，距离文学经验比较近，而后两种艺术生产论主要是从总体上阐述影响艺术生产的物质因素和政治经济学因素，探讨艺术生产在现实生活中的地位与作用，距离文学经验比较远。

二、马克思前期的艺术生产论

在1857年以前，经济学研究在马克思著作中所占比重并不是特别大。马克思前期的艺术生产论经常在马克思与其他理论家的对话中展现出来。与马克思后期的艺术生产论相比，其前期对具体文学经验的关注较多。

(一)文学批评层面上的艺术生产论。1842年2月到4月，马克思连续写了两篇讨论“出版自由”的文章。这时的马克思正在为《德意志年鉴》和《莱茵报》撰稿，其文章有一种气势如虹的论战风格。虽然马克思要求的“出版自由”主要是指当时德国报刊政论文写作的自由，但是其中的观点主要是针对写作态度而不是文学体裁，因而对其他类型的文学写作也是适用的。他认为，文章作为精神的展现应该百花齐放：“你们赞美大自然令人赏心悦目的千姿百态和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花散发出和紫罗兰一样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？”[12](P111)他认为写作应该是自由的，是自我的实现而不是谋求具体的利益：“作者绝不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身；无论对作者本人还是对其他人来说，作品都绝不是手段，所以，在必要时作者可以为了作品的生存而牺牲他自己的生存。”[12](P192)青年马克思对待写作的这种态度在他思想成熟之后也并没有改变。虽然马克思为了生活也不得不为一些报刊写稿赚钱，也希望自己的著作能够收获一些稿费，但是他绝大多数著作都是本着求真的探索精神来写作的，他的很多手稿在生前都没有发表。

文学批评层面上的艺术生产论在《神圣家族》中有突出的表现。马克思论“出版自由”的文章侧重于阐释艺术生产过程中的生产环节，而《神圣家族》中的艺术生产论则侧重于阐释艺术生产过程中的接受环节。1844年8月底，马克思、恩格斯在巴黎会面，他们合作撰写的第一本著作就是《神圣家族》。这本书的第5章、第8章是对施里加文学批评观点的批判，同时也有对欧仁·苏《巴黎的秘密》的批判，这两章都是马克思写的，是马克思著作中篇幅最长的讨论具体文学经验的文字。《神圣家族》的写作意图是与以布鲁诺·鲍威尔为代表的青年黑格尔派进行论战，“帮助广大读者识破思辨哲学的幻想”[13](P7)。布鲁诺·鲍威尔曾经是马克思的老师、好友，但是由于政治见解上的分歧，两人的关系在1842年底就破裂了[14](P44)。施里加也是布鲁诺·鲍威尔集团中的一员[15](P380)，在评价欧仁·苏的《巴黎的秘密》时，他大肆卖弄“秘密”这个词语，对鲁道夫这个人物形象大唱赞歌。而在马克思看来，施里加对“秘密”一词的卖弄实际上是“把‘文明中的野蛮’和‘国家中的无法纪’说成秘密，也就是把它们消溶在‘秘密’这个范畴之中”，是黑格尔思辨结构的一次具体的演示[13](P71)。另外，马克思也从文学创作技巧的角度反驳施里加故弄玄虚的评价：欧仁·苏写“罪犯的巢穴”只是“为了投合读者又害怕又好奇的心理”[13](P71)，《巴黎的秘密》中社会下层的描写和上层的描写之间的转换是通过“鲁道夫的乔装”实现的[13](P78)。马克思认为，鲁道夫对“刺客”“校长”“玛丽花”的改造都是失败的。“刺客”“校长”确实需要改造，但是改造结果不应该是变成“看家狗”或者是“学会‘祈祷’”。玛丽花本来是“合乎人性”的、“善良”的，但是鲁道夫“先把玛丽花变为悔悟的罪女，再把她由悔悟的罪女变为修女，最后把她由修女变为死尸。在埋葬她的时候致悼词的，除了天主教的神甫以外，还有批判的神甫施里加”[13](P225)。显然，在马克思看来，鲁道夫对玛丽花的改造完全是反人性的。

马克思不仅批判了施里加对《巴黎的秘密》的解读，也顺带批评了欧仁·苏。马克思认为《巴黎的秘密》的人物形象缺乏真实性：“欧仁·苏小说中伯爵夫人的生活道路，同小说中大多数人物的生活道路一样，是描写得很不合理的。”[13](P84)所谓“不合理”是指欧仁·苏过多地引导读者接受笔下的人物形象，而不是让人物形象自动呈现出来，这体现了马克思的现实主义美学原则。马克思对欧仁·苏的政治立场非常了解，所以他很容易在《巴黎的秘密》中辨认出欧仁·苏的影子。可能有的读者会觉得，马克思在评论《巴黎的秘密》时，有时把作者与作品中的人物混为一谈。但这只是因为，作为一个非常了解欧仁·苏的人，马克思清楚地知道哪些话是欧仁·苏借人物之口说出的。如果一个作家过多地让人物替自己发声，那么作品的艺术性就不可避免地出问题。在马克思看来，《巴黎的秘密》艺术上的一个缺陷就在于：“欧仁·苏书中的人物(先是‘刺客’，在这里是‘校长’)，必须把他这个作家本人的意图(这种意图决定作家使这些人物这样行动，而不是那样行动)充作他们自己思考的结果，充作他们行动的自觉动机。”[13](P233)作家的过多干预首先表现为作品形式上的缺陷，如果作家的观念也存在缺陷，那作品的消极影响就更大了。《巴黎的秘密》表现的是当时流行的、消极的社会主义观念，这是马克思长篇大论与之论战的原因。

无论是对施里加的批判，还是对欧仁·苏的批判，马克思首先把文学批评视为一种意识形态生产。当然，马克思在批判欧仁·苏的时候也提到了文学创作的问题，而且马克思对文学创作的看法跟他若干年后对拉萨尔《济金根》的观点完全一致，这说明马克思是不赞成作家在叙事中过多地干预，把作家自己的观点变成人物的语言。

(二)政治经济学层面上的艺术生产论。这种艺术生产论是马克思在阐述政治经济学时候的衍生品，虽然离文学经验较远，却是马克思艺术生产论中最富有创见的部分。在前期，这种艺术生产论经常从社会分工、报酬的角度展开。在《神圣家族》中，马克思批判埃德加·鲍威尔对蒲鲁东的评论时，吸收了蒲鲁东的观点。蒲鲁东认为，自由权、平等权、安全权“这三种权利是绝对的”，而“所有权和社会是两件绝不相容的事情”[16](P77)。资本主义社会的“所有权”观念是导致社会不平等的主要原因：“竞争、利害关系的孤立状态、垄断、特权、资本的积累、独占的享受、职能的居于从属地位、个体生产、利润或收益的权利、人剥削人，或者把这种种情况汇总在一个名称之下，就是所有权，乃是苦难和罪恶的主要原因。”[16](P340-341)蒲鲁东对资本主义的批判，对平等的强调，马克思、恩格斯是赞同的。但是，蒲鲁东对社会不平等的根源的分析，以及建立理想社会方式的构想，马克思、恩格斯是持批判态度的。蒲鲁东讨论过“有才干的人”的应得报酬，这些“有才干的人”包括艺术家，而艺术家的报酬是“艺术生产”的一个环节。在《神圣家族》中，马克思虽然没有充分展开这个话题，但是他对蒲鲁东观点的态度能够反映出他在这一历史时期对“艺术生产”的理解。

蒲鲁东讨论了这样一个问题：“诗人的酬劳应该等于他的作品。可是，这个作品的价值如何呢？首先，让我们假定这篇《伊里亚特》——这篇应当得到公允报酬的杰作——的价值实际上是无限的，至高无上的。再假定可以自由作主的公众拒绝收买这篇杰作，那么显而易见，这个不能换钱的诗篇的内在价值固然并不因而减低，但是它的交换价值或者它的生产效用就会等于零，就会化为乌有。既然一切权利和一切自由都应当平等地受到尊重，我们就应当在一方面是无限、另一方面是零之间，在与这两者的距离都相等的地方，去寻求应付的工资额；换句话说，要加以确定的不是出卖品的内在价值而是相对价值。”[16](P157)蒲鲁东认为诗人的酬劳应该是从相对价值的角度加以衡量。对此，马克思是赞同的。马克思肯定了“真正的蒲鲁东”“把‘伊利亚特’的价值，即它的政治经济学意义下的价值，同它的交换价值加以对比”，讽刺“批判的蒲鲁东”(即埃德加·鲍威尔)“过于鄙视政治经济学上的琐事了，所以他不知道物品的价值和该物品所给予别人的东西是两件完全不同的事物”[13](P58)。

蒲鲁东认为：“在物质报酬与才干之间没有共同的衡量方法；在这方面，所有的生产者的地位是平等的；因而在他们之间的比较和-切财富上的不平等是不可能的。”“艺术家、学者和诗人认为，社会许可他们专心研究科学和艺术，他们就已得到公平的报酬。”[16](P161)对此，马克思基本上也是赞成的，并且作了如下发挥：“在傅立叶主义者和圣西门主义者那里，两只脚继续站在政治经济学基础上的有才能的人，提出了对稿酬的过高要求，并把他关于自己是无价之宝的幻想提出来作为确定其作品的交换价值的标准。蒲鲁东对有才能的人的这些奢望所做的回答，跟政治经济学对任何企图使价格大大超过所谓自然价格(即物品的生产费用)的野心所做的回答一样，这就是说，他指出自由交易来作为回答。”[13](P62)马克思高度评价了蒲鲁东以劳动时间衡量报酬的观点，因为这样使人成为产品价值的“决定性因素”。无论是物质生产，还是精神生产，劳动时间都是衡量价值的重要因素。“蒲鲁东恢复了人的权利，虽然还是以政治经济学的、因而也是矛盾的形式来恢复的。”[13](P61)

《神圣家族》主要是从劳动报酬的角度阐述“艺术生产”的相关问题。在这一问题上，马克思与蒲鲁东的观点比较接近：他们都认为应该把劳动时间作为衡量艺术家报酬的重要尺度，而不应该以“艺术无价”为借口索要过高的报酬。

《德意志意识形态》还提出了分工对精神生产的推动作用。马克思恩格斯认为，物质劳动与精神劳动的分离是非常重要的历史进步：“分工只是从物质劳动与精神劳动分离的时候起才真正成为分工。”[17](P162)一部分人从物质生产当中解放出来，从事精神生产。当然，分工既推动了历史的发展，也制造了新的矛盾。分工导致了“城市与乡村的分离”，这种分离“是仅仅以劳动和交换为基础的所有制的开始”，但是也使“个人屈从于分工”，“这种屈从把一部分人变为受局限的城市动物，把另一部分人变为受局限的乡村动物”[17](P184-185)。马克思恩格斯把“分工”分为两种类型：“自愿”形成的分工和“自然”形成的分工。“只要分工还不是出于自愿，而是自然形成的，那么人本身的活动对人来说就成为一种异己的、同他对立的力量，这种力量压迫着人，而不是人驾驭着这种力量。原来，当分工一出现之后，任何人都有自己一定的特殊的活动范围，这个范围是强加于他的，他不能超出这个范围：他是一个猎人、渔夫或牧人，或者是一个批判的批判者，只要他不想失去生活资料，他就始终应该是这样的人。”[17](P165)分工对人的限制，也是对人性的“异化”，在这一点上，马克思恩格斯与蒲鲁东也有相似之处。而在理想的共产主义社会中，这些问题可以得到解决：“在共产主义社会里，任何人都没有特殊的活动范围，而是都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随自己的兴趣今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，这样就不会使我老是一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”[17](P165)在共产主义社会中，艺术生产将会成为完全自愿的选择。《共产党宣言》讨论“精神生产”的相关论点，在《德意志意识形态》中基本上全都出场了。

在批判施蒂纳的时候，马克思恩格斯还谈到了分工对艺术生产的促进作用。马克思恩格斯认为，意大利文艺复兴时期艺术的繁荣与社会发展、社会分工密切相关。施蒂纳强调“科学劳动和艺术劳动的唯一性”，而马克思恩格斯则注意到“分工”对科学劳动和艺术劳动的推动作用：“如果奥拉斯·韦尔内把他的画看作‘只有这种唯一者才能完成’的工作，那末他连创作他的画的十分之一的时间也都没有。巴黎对通俗喜剧和小说的极大喜好，促使从事这些创作的劳动组织出现了，而这种组织贡献出来的作品比德国的同这种组织竞争的‘唯一者’所写的作品无论如何要好一些。在天文学方面，阿拉戈、赫舍尔、恩克和贝塞耳都认为必须组织起来共同观测，并且也只是从组织起来之后才获得了一些较好的成绩。在历史编纂学方面，‘唯一者’是绝对不可能做出什么成绩的，而在这方面，法国人也由于有了劳动组织，早就超过了其他国家。”[18](P459)马克思恩格斯看到了社会组织对科学劳动和艺术劳动的推动作用，但是他们也客观地承认：“所有这些以现代分工为基础的劳动组织所获得的成果还是极其有限的，它们只是同迄今尚存的狭隘的单干比较起来，才算是前进了一步。”[18](P459)历史发展到今天，我们已经很清晰地看到这样的现实：“单干”的艺术生产越来越小众化、边缘化，而有团队组织协作的艺术生产对社会经济的贡献越来越大。

在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思还谈到了异化劳动与艺术生产的关系。马克思认为，人本来可以“自由地面对自己的产品”，并且“按照美的规律来构造”[19](P274)，但是异化劳动却使劳动者失去了这一“类本质”。异化劳动是一种缺乏愉悦感和成就感的劳动，它可能生产出美的艺术品，也有可能使劳动者变成丑的对象。对于这种艺术生产，马克思站在人道主义立场，给予尖锐批判。

(三)唯物主义哲学层面上的艺术生产论。《1844年经济学哲学手稿》《德意志意识形态》还在历史唯物主义的建构中阐述了精神生产问题。在马克思看来，“社会是人同自然界的完成了的本质的统一”，人与自然只有在社会中才能建立丰富而又紧密的联系。人作为个体“是社会存在物”，“不仅我的活动所需的材料——甚至思想家用来进行活动的语言——是作为社会的产品给予我的”[19](P301)。按照这一思路，艺术生产活动中的所有要素都是“社会的产品”。正是因为有审美对象的存在，人的审美感官才能发展起来。人的生存条件对其审美意识具有制约作用。

马克思的“社会”概念不仅是人与自然界的统一，而且还是物质基础与上层建筑、物质生产与精神生产构成的整体。马克思恩格斯认为：“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。”[18](P29)物质生产决定精神生产，这一观点在《德意志意识形态》中被反复强调：“只有在现实的世界中并使用现实的手段才能实现真正的解放；没有蒸汽机和珍妮走锭精纺机就不能消灭奴隶制；没有改良的农业就不能消灭农奴制；当人们还不能使自己的吃喝住穿在质和量方面得到充分保证的时候，人们就根本不能获得解放。‘解放’是一种历史活动，不是思想活动，‘解放’是由历史的关系，是由工业状况、商业状况、农业状况、交往状况促成的。”[17](P154)这段话同样强调了现实世界对精神世界的决定性影响。费尔巴哈的唯物主义“只是从客体的或者直观的形式去理解”现实，而马克思恩格斯还看到人的实践活动、社会关系对现实的影响。这是马克思的唯物主义不同于以前的唯物主义之处[17](P137)。在这种唯物主义的视域中，艺术生产就不能简单地从现象层面加以解释，不能单独归功于艺术家，社会现实对艺术生产的制约作用也是不容忽视的。

三、马克思后期的艺术生产论

1857年以后，经济学研究在马克思著作中所占比重加大，这使其后期的艺术生产论与其经济学研究紧密地结合在一起。当然，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中就开始了经济学研究，但是在之后的几年中，由于政治形势的变化和家庭生活的变故，这种研究的推进受到了较大的影响。在英国的最初几年，马克思经历了经济上困窘、孩子的夭折等诸多困难。尽管如此，他还是关注着欧洲的革命形势，坚持为经济学研究收集资料。在这期间，“由于新闻约稿的增加，他的‘经济学’搁置了数年”[20](P285)，马克思艺术生产论的历史发展也因此受到影响。马克思后期的艺术生产论主要在历史唯物主义哲学和政治经济学层面发展了前期的艺术生产论，对具体文学经验的关注较少。

(一)唯物主义哲学层面上的艺术生产论。在讨论马克思的艺术生产论时，《〈政治经济学批判〉导言》是出现频率较高的文献之一。在这篇文献中，马克思“第一次将‘艺术’和‘生产’两个概念结合为一个词组‘艺术生产’……从而使他的‘艺术生产’概念更加明朗显豁。”[11](P67)更重要的是，在这篇文献中我们可以看出，马克思后期的艺术生产论对前期的艺术生产论有明显的拓展，这种拓展首先表现在概念的使用上。马克思对生产、消费、使用价值、交换价值、剩余价值等概念进行了细致的辨析，并在这种辨析中显露出他对艺术生产的观点。如果我们对比一下《1844年经济学哲学手稿》和《〈政治经济学批判〉导言》中的两段话，就能感受到这种差异。

在《1844年经济学哲学手稿》中马克思是这样表述的：“有音乐才激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样才对我而存在，因为任何一个对象对我的意义(它只是对那个与它相适应的感觉来说才有意义)恰好都以我的感觉所及的程度为限。”[19](P305)而在《〈政治经济学批判〉导言》中马克思是这样表述的：“生产不仅为需要提供材料，而且它也为材料提供需要。一旦消费脱离了它最初的自然粗野状态和直接状态，——如果消费停留在这种状态，那也是生产停滞在自然粗野状态的结果，——那么消费本身作为动力就靠对象来作中介。……艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[21](P33)这两处引文讨论的问题是相似的，但讨论问题的方式差异较大。前者的核心概念是“对象”“人的本质力量”“感觉”等，强调“对象”对“人的本质力量”的引导这一历史唯物主义观念。后者的核心概念是“生产”“对象”“需要”“消费”等，强调“艺术对象”也是一种产品，艺术生产正是借助这种产品，生产出“具有审美能力的”主体。用政治经济学的术语替换早期带有人道主义色彩的概念是马克思后期艺术生产论的特点之一。

物质生产与艺术发展不平衡的命题也体现了马克思后期艺术生产论在唯物主义哲学层面上对前期的拓展。马克思这一命题强调的不仅有社会整体对艺术生产的制约性，还有经济基础与艺术生产的特殊关联方式。“不平衡”既表现在不同的艺术形式之间，“某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的”，也表现在“整个艺术领域同社会一般发展的关系上”[21](P51-52)，即艺术发展与社会发展的不平衡。古希腊的生产力水平远远不及现代，但是古希腊艺术却取得了骄人的成绩，这就是“不平衡”的一种表现。马克思虽然对比了古希腊与现代社会的生产力水平，但是这种对比是为了说明古希腊的自然观和社会观，即“对自然的观点和对社会关系的观点”[21](P52)。这种自然观和社会观是古希腊神话的基础，而古希腊神话“不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”[21](P52)。从中我们看到马克思的论证逻辑：古希腊的生产力是古希腊人自然观和社会观的基础，古希腊人自然观和社会观是古希腊神话的基础，古希腊神话又是古希腊史诗的“必要条件”。所以，要讨论史诗这种艺术形式的生产，除了要讨论生产力这种经济基础方面的因素，还要考虑社会心理(古希腊的自然观和社会观)，以及社会心理的集中表现形式“希腊神话”。物质生产与艺术发展之间之所以会出现不平衡关系，就在于物质生产与艺术生产之间没有直接的联系，而是通过社会心理、社会文化这些中介产生间接联系。在这段话中，马克思以希腊艺术为例展示了艺术生产与生产力、社会心理、社会文化之间的关系和艺术欣赏的某些特点(2)《〈政治经济学批判〉导言》中的一个重要思路就是在生产、分配、交换、消费的相互关系中理解资本主义的生产力和生产关系。在讨论“生产和消费”的关系时，马克思已经提到了“艺术对象”能够培养“审美能力”，并将其作为生产影响消费的例证之一。因此，在马克思的政治经济学语境中，艺术欣赏是“艺术消费”的一部分。。为什么希腊艺术和史诗这些距离现代比较久远的艺术“仍然能够给我们以艺术享受”[21](P53)？马克思的解释是“希腊人是正常的儿童”，希腊艺术再现了“人类的童年时代”，儿童时代的状态能够让成人感受愉快[21](P53)。历史上的艺术作品反映的是某一历史时期人类的生存状态，这正是这些艺术作品的魅力所在。感受这些艺术作品中的人类生存状态则是艺术欣赏的一部分。某些艺术形式的生产只能在特定历史阶段取得繁荣，但是这些距今久远的艺术作品对现代人仍然充满魅力。

遗憾的是马克思《〈政治经济学批判〉导言》中出现的这一思想在《政治经济学批判(1857-1858年手稿)》中并没有被沿用，对艺术生产的相关论述也没有得到进一步的阐述。马克思在《政治经济学批判》“序言”中对这种转变做出了这样的解释：“我把已经起草好的一篇总的导言压下了，因为仔细想来，我觉得预先说出正要证明的结论总是有妨害的，读者如果真想跟着我走，就要下定决心，从个别上升到一般。”[22](P411)《〈政治经济学批判〉导言》应该是马克思为写作《政治经济学批判》拟定的大纲，其中关于生产与消费关系的论述，以及关于艺术生产的论述都具有“结论”的特点。马克思在随后的研究中决定采取更加具体的描述、分析的方法，而不是简单地给出结论，但是马克思并没有否定《〈政治经济学批判〉导言》给出的结论，他只是想用一种更加科学的方法来从事政治经济学研究。艺术生产与物质生产“不平衡”的论述在《政治经济学批判》中仍然有回响：“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”[22](P413)

(二)政治经济学层面上的艺术生产论。《〈政治经济学批判〉导言》中还有一段话引起了研究者的广泛关注：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”[21](P51)在这段话中，“艺术生产”概念连续出现两次，而且根据语境，这两个“艺术生产”概念的涵义是不一样的。研究者们倾向于把第一个“艺术生产”理解为一般意义上的艺术创作，而把第二个“艺术生产”理解为“资本主义生产关系中的艺术生产”[23]。有的研究者甚至把阐述这两种“艺术生产”的关系作为马克思艺术生产理论的关键：“第一个‘艺术生产’概念是指作为人类精神生产方式的一般艺术活动；而后一个‘艺术生产’则是指作为资本主义生产体系下的精神生产部门所进行的生产劳动。前者是指体现一般艺术规律和审美特征，对于物质生产和社会发展具有相对独立性的艺术活动；而后者则是指能够将精神产品作为商品形式以创造剩余价值、实现资本增殖的生产劳动。可以说，以上两种‘艺术生产’相互对立又辩证统一，互补互动又相反相成，而这一点，正是马克思‘艺术生产’理论的重要奥秘之所在。”[6]

《〈政治经济学批判〉导言》只是马克思笔记本中的手稿，笔记本封页上标有“1857年8月23日，伦敦”。虽然“马克思在这里比在任何地方都更详细地叙述了自己关于政治经济学的对象和方法的思想”，因而“具有非常重要的意义”，但毕竟“带有未完成的草稿性质”[21](P629)。面对这样的文献，我们应该侧重于探寻马克思的思路，而不是揣测、建构某个概念的含义。虽然《〈政治经济学批判〉导言》的这段话中出现了两个“艺术生产”概念，但马克思文中论述的重点既不是“艺术生产”概念的内涵，也不是两种“艺术生产”的关系，而是物质生产与艺术发展的不平衡。在讨论这种不平衡关系时，马克思又探讨了社会心理、社会文化与艺术生产的关系。

真正在政治经济学层面上发展了前期艺术生产论的文本是1861-1863年的经济学手稿。在这些手稿中，马克思讨论了资本主义社会中艺术家的多重身份：他既可以是“生产劳动者”，也可以是“非生产劳动者”。需要注意的是，马克思在讨论这一问题时，沿用了亚当·斯密的“生产劳动”概念。马克思认为亚当·斯密的“巨大科学功绩之一”是“下了生产劳动是直接同资本交换的劳动这样一个定义”，而“非生产劳动”是“直接同收入即工资或利润交换的劳动”[24](P141)。“生产劳动和非生产劳动始终是从货币所有者、资本家的角度来区分的，不是从劳动者的角度来区分的”[24](P142)，艺术家的劳动究竟属于哪一类，归根到底要看他们与资本家之间的关系。“同一种劳动可以是生产劳动，也可以是非生产劳动。例如，弥尔顿创作《失乐园》得到5镑，他是非生产劳动者。相反，为书商提供工厂式劳动的作家，则是生产劳动者。弥尔顿出于同春蚕吐丝一样的原因而创作《失乐园》。那是他的天性的表现。后来，他把作品卖了5镑。但是，在书商指示下编写书籍(例如经济学大纲)的莱比锡的一位无产者作家却是生产劳动者，因为他的生产从一开始就从属于资本，只是为了使资本增殖价值才进行的。”[25](P332)

在这段话中，马克思对弥尔顿创作的简短描述包含以下信息：弥尔顿的创作代表了资本主义社会中一种创作类型，这种创作源于作家天性，不受资本的束缚(3)马克思在《资本论》第3卷第45章“绝对地租”中也提到，“真正的艺术家”的工作“不属于我们讨论的问题之内”。；有些创作则是雇佣劳动。马克思还注意到，在资本主义生产关系中，有的艺术生产的产品“具有离开生产者和消费者而独立的形态”，“如书、画”；有的艺术生产的“产品同生产行为不可分离”，如表演艺术家的艺术生产[25](P340-341)。虽然被资本雇佣的艺术家已经沦为资本家的雇佣工人，然而对于艺术生产的接受者而言，他们仍然是艺术家。马克思没有详细辨析艺术家的劳动与资本之间的具体关系：比如艺术家不受资本的束缚，自由地创作，那么他们如何生存？被书商雇佣的作家能否有限度地展现自己的天性？但是马克思指出了讨论这些问题的方向：首先，必须从物质生产的具体历史形态出发，“理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用”。其次，要关注精神生产的中介环节，“一定的社会结构”和“人对自然的一定关系”，由此衍生出“国家制度”和各种观念。“统治阶级的各种职业活动”作为一种“精神生产”，“只有根据他们生产关系的一定的历史结构才能够理解”[24](P346)。

马克思对工人阶级闲暇时间的探讨与后期的艺术生产论也有一定的关联。只有在闲暇之时，工人们才有可能从事文化活动，艺术消费才有可能发生。大工业的发展、科学的发展将会“把社会必要劳动缩减到最低限度”：“那时，与此相适应，由于给所有的人腾出了时间和创造了手段，个人会在艺术、科学等等方面得到发展。”[22](P101)马克思在讨论工作日的时候指出：“工人必须有时间满足精神需要和社会需要，这些需要的范围和数量由一般的文化状况决定。”[26](P227)但是资产阶级为了获取最大限度的剩余价值，总是会尽可能地占有更多的剩余劳动时间，导致工人的身体状况普遍恶化，资本主义的生产关系限制了工人的艺术消费。1857年后，马克思关注具体文学经验的文献主要是1959年4月19日致拉萨尔的信。马克思在信中认为，拉萨尔把济金根、胡登这样的“垂死阶级的代表”英雄化了，而马克思认为“农民和城市革命分子的代表”应该成为拉萨尔作品中的主角。在文学表现技巧上，马克思一如既往地反对作家对作品的过多干预，并用“莎士比亚化”和“席勒式”概括这种文学观[27](P573-574)。马克思在这个时候迫切地希望通过经济学研究为革命奠定理论基础，根本无暇讨论文学现象。拉萨尔在读到马克思、恩格斯评论《济金根》的信后，曾给马克思、恩格斯写了一封长信，与他们辩论。但马克思看到拉萨尔的信之后只是觉得“荒唐可笑”：“在这样的季节，在这样具有世界历史意义的事件面前，一个人不仅自己有工夫来写这种东西，而且还想叫我们花费时间来看它，实在不可理解。”[27](P432)马克思后期的艺术生产论在文学批评层面上基本延续了早期的观点，侧重于作品的意识形态生产。

综上所述，我们可以对马克思的艺术生产论作如下总结：在文学批评层面上，马克思确实倡导过自由的精神生产，但他最重视的还是文学在接受过程中产生的意识形态效果。在唯物主义哲学层面上，马克思强调社会对艺术生产的制约作用，但是艺术生产与社会的关联方式没有固定模式，只能通过具体分析才能呈现，而艺术生产与物质生产的不平衡就是艺术生产与社会之间的特殊关联方式之一。在政治经济学层面上，马克思强调资本主义生产关系对艺术生产的消极影响，但也指出社会分工和科技进步能给艺术生产带来积极影响，艺术家也可以在一定程度上摆脱资本主义生产关系的影响，以劳动时间为标准取得自己的报酬，或超然地看待从事艺术生产所得的劳动报酬。虽然马克思没有系统地阐释他的艺术生产论，但是其著作中的零散论述凸显了艺术与生产的复杂关系，而且马克思对艺术与生产之间复杂关系的认识达到了前人从未达到的高度，进而使艺术生产论作为一个文艺理论问题进入中外文论史，对后来的马克思主义文论产生了深远的影响。

马克思艺术生产论对西方马克思主义文论和中国马克思主义文论产生了不同的影响。布莱希特、本雅明在探讨物质生产与艺术生产的关系时发展了马克思的艺术生产论。而阿尔都塞、马歇雷则从意识形态生产的层面发展了马克思的艺术生产论。中国马克思主义文论曾经把马克思的艺术生产论作为发展艺术反映论的一种思路，而在当下，马克思的艺术生产论又为文化产业的发展提供了理论支持。当我们在新的语境下援用马克思的艺术生产论时，必须要发展这一理论，使之与新的文化现象形成有效的对话，而回溯马克思艺术生产论的历史形态则是发展马克思艺术生产论的必要准备。