历史音乐学的“后现代”倾向
2022-12-25孙胜华
孙胜华
内容提要：20世纪下半叶，历史音乐学发生重大转向，传统实证史学衰落，“新音乐学”蓬勃发展。此次转折体现出了鲜明的“后现代”精神：连续性历时叙事转向非连续性的共时诠释，宏观叙事转向微观史；性别研究成为“新音乐学”中最活跃的一股力量，彰显了后现代的平等诉求；“文化”完全改变它在实证史学中的局外角色，借由社会史、文明史、音乐诠释、文化语境、人类学视角成为音乐研究的主角，凸显了后现代的多元与差异。
20世纪中叶，西方哲学思潮发生重大转向，哲学家、理论家如福柯（Michel Foucault）、利 奥 塔（Jean-Francois Lyotard）、哈 桑（Ihab Hassan）纷纷开始反思现代性进程，探索“后现代”的精神实质。他们指出现代性思想中理性、客观、等级、宏观、元叙事等的弊端，提倡多样、差异、非连续性、微叙事等哲学路向与理论范式。 ①哲学、文学上的后现代思想几乎席卷所有文化领域，触发了一大批艺术风格与学科思潮的产生与发展。历史音乐学②也不例外。
20世纪80年代，“新音乐学”风起云涌，意欲取代历史音乐学的传统路径。 ③虽然，除了克雷默与汤姆林森④，几乎没有新音乐学学者将自己的研究冠以“后现代主义”，但是，新音乐学属于后现代话语，并深受后现代思潮影响，这应该不容置疑。正如比尔德与格洛格所言：“20世纪八九十年代，新音乐学的出现常常被描述为更宽泛的后现代主义的反映。”⑤然而，现有文献并没有深入关注新音乐学背后的后现代表征与实质，或者说，人们没有从后现代视角充分探讨新音乐学带来的转向。
历史音乐学发轫于启蒙运动的“现代性”。 ⑥在理性主义的感召下，音乐史家力图探究音乐历史的科学与真实，全面、整体、系统地构建音乐历史的宏大叙事。于是，他们以实证主义精神考证史实、整编史料、勘察风格，彰显出显而易见的自律倾向。毫无疑问，这些实证性研究构建了历史音乐学大厦的根基，其历史贡献无可比拟。不过，从20世纪50年代以来的后现代话语中可以看到，新音乐学并不满足于历史音乐学的传统。就像“后现代”是对“现代性”的一种反叛，新音乐学试图“走出分析”，以诠释性研究超越实证主义，力求实现一种历史性的批评与批评性的历史。 ⑦
在广阔的人文领域中，“后现代”思想内涵丰富，它在不同艺术风格与学科思潮中表现出不同艺术样态与思想形态。在历史音乐学领域，新音乐学背后的后现代思想内核是“多元”。借由多元，新音乐学反对“本质主义”“历史决定论”和历史演进的连续性，试图寻找音乐历史构成的多重结构与不平衡性。借由多元，它质疑“中心论”“伟大性”，摧毁作曲家的历史圣像，意图在更加多样的文化风景中贴近音乐本真。借由多元，它拒绝“元叙事”“大叙事”，追求“微叙事”“微观史”，于微象中见万象。多元意味着力求平等、尊重差异，这尤为鲜明地体现在“女性主义”思想大潮中。多元需要探问各因素的相互关系，意味着音乐可以与社会、历史、政治、经济、文化乃至自然环境产生广泛共振。
一、 历史叙事的“颠覆”
启蒙运动之后，历史主义开始诞生。秉承理性主义精神，仿效自然科学范式，音乐理论家力图建构学科历史的宏大叙事，探究学科发展的普遍规律与客观本质。因而，音乐历史追求一种显而易见的连续性、完整性，并试图以价值判断确立标准性事件、经典作品和伟大人物。这种观念在历史音乐学中最为明显地体现于编年史、生平史、风格史。20世纪中叶，在“后现代”思潮的影响下，非连续性、共时、微观史成为史学新趋势，音乐历史叙事发生重大变革，乃至某种意义上的“颠覆”。
历史是已发生事件的过程，如其所是，历史就应以时间为序。那么，历时性是否能够反映历史的真正本质？音乐风格是音乐之所以为音乐的根本属性，因而，风格史研究在历史音乐学中具有悠久传统与深厚基础。早在1911年，阿德勒《音乐中的风格》就从风格角度描述音乐历史。格劳特的《西方音乐史》中，这种音乐史叙述方式达到顶峰。 ⑧然而，音乐风格的连续演进是否遮蔽了其他历史要素的作用？每一个历史时期（尤其是早期音乐）的主导要素都是风格吗？另外，音乐风格往往不是单线条的，而是多样并存，不同的风格线索所产生的影响也不会齐头并进。那么风格史该如何反映这种“曲折”甚至“断裂”呢？音乐风格着意于音乐本身，那么，产生音乐的社会文化环境又该居于何处？
德国音乐学家达尔豪斯率先意识到这种“后现代”责难。在《音乐史学原理》⑨中，他主要从两个方面来把握这些问题。其一，历史与音乐的调解，即音乐与社会之间的关系问题，其解决之道是音乐历史的“相对自律”。其二，“同时的非同时性”。比如，贝多芬晚期风格与罗西尼歌剧风格，两种迥异的风格同时出现在1814—1830年。 ⑩对于上述音乐史现象，达尔豪斯以“结构史”应对，即在一个相对短的历史跨度内，从某个理念型出发，形成音乐与其他音乐现象的某种“结构”关系。比如，19世纪的中欧音乐文化，可从“审美自律论”这个理念型出发，既可论及与此相关的天才美学、原创性概念，以及相对应的作曲技巧，也可论及其反面—中产阶级的音乐会生活。 11于是，《19世纪音乐》中，达尔豪斯综合了政治与音乐事件，在1814—1914年的时间长度内，以1830年、1848年、1870年、1889年为节点，将19世纪划为五个更小的结构单元，每个单元内部是相对独立又松散关联的重要音乐现象。
达尔豪斯试图以小的结构单元打破宏大的整体叙事，解决连续性历史中的“非同时性”问题。音乐历史“断裂”为几个阶段，每个阶段就像历史的横向剖面，多种音乐现象在此间静态并存。某种程度上，这种“非连续性”更贴近历史实态。不过，作为一位传统甚至略显保守的音乐史学家与音乐美学家，达尔豪斯把握音乐历史的“武器”仍是风格分析与美学思辨。当然，这并不否定达尔豪斯《19世纪音乐》的历史洞见。相反，他对浪漫主义诸多现象的探究，比如交响曲发展以及隐含的结构问题、纯音乐与标题音乐的美学史学本质，其中的观点极其敏锐与深刻。
20世纪60年代以来，美国学者特莱特勒也持续关注史学理论问题。 12他明确指出：“时间顺序与变化概念不是历史判断的本质”13。显而易见，于特莱特勒而言，音乐史是否具有“连续性”不再是困扰理解历史与研究音乐的问题，“非连续性”在历史写作中应当具有合法地位。那么，应该如何理解历史呢？他的答案是“寻求过去知识的个性与独特性”14。个性不同于共性。共性可以形成一条内在线索，获得某种连续演变；个性则是殊相、特殊之处，以相异性打断连续。如同达尔豪斯，特莱特勒的史学中心仍然是作品。他围绕作品进行风格分析，但着力点不在风格的连续演进，而是作品的艺术个性。论文《历史、批评与贝多芬〈第九交响曲〉》中，他以贝多芬《第九交响曲》为例，通过对比申克寻求内在统一的方式，来阐明自己凸显作品个性、解读历史的方式。15
自克尔曼《沉思音乐—挑战音乐学》问世以来，在“新音乐学”的宣言—“批评性历史与历史性批评”的导引下，一种诠释性的历史叙事开始取代传统史学理论。诠释性历史叙事并不刻意回避纵向的历时关联，但更加注重音乐在社会文化语境中的共时解读，它在音乐与文化的横向关联中寻求音乐语意，甚至把音乐作为人类行为的一种表征。下面以塔鲁斯金的《牛津西方音乐史》为例来介绍诠释性历史叙事。
《牛津西方音乐史》的诞生，引起学界的极大关注。16六卷鸿篇巨制，由一位学者独立完成，不由得使人想起启蒙历史观的宏大叙事。不过，塔鲁斯金（Taruskin）在开篇引言《历史是什么》（History of What）中，明确指出：“这些卷册不是单一故事……我对元叙事以及历史叙事的前进观念持怀疑态度。”17他把矛头对准了连续性的宏大历史叙事，意在表明自己的著作虽然体量巨大，但却是许多相对独立的小单元，它们之间并不刻意追求纵向连续。进而，塔鲁斯金表明了自己的历史观，就是在社会文化语境中追寻作品的意义。塔鲁斯金的史学中心仍然是作品，但这里的意义不仅是作品的内容，而是作品所指涉的宽泛人文意涵。塔鲁斯金把前者称为“浪漫主义”，自己的历史观称为“现实主义”，并在评论《剑桥19世纪音乐史》与《剑桥20世纪音乐史》时，将这些著作中体现的“浪漫主义”历史观称为现实主义改革道路上的庞大“减速带”。18
历史内部是多重的，当观察角度与立足点不同，历史就会呈现多维样态。历史演变因地域、人物及事件会发生“弯曲”“褶皱”甚至“断裂”，从而在一定程度上打破其连续性。音乐作品因独特的艺术品性获取历史价值，因而，追求原创性是所有作曲家的根本诉求。那么，发现这种艺术个性与价值，进而构建历史叙事，也就是音乐史学家的当然职责。追问音乐背后的动因，寻求音乐与文化的内在机理，既是历史探究的要旨，也是理解音乐的途径。由此使然，在“后现代”思潮影响下，无论是结构史、艺术个性的追求，还是音乐作品的“共时”诠释，某种程度上，它们的“非连续性”叙事，就具有了一定的历史必然性。
某种意义上，微观史是“非连续性”观念的一种延伸与发展。在“怀疑元叙事”的后现代哲学思潮中，历史学家开始反思宏观史的弊端。20世纪70年代，以年鉴学派勒华拉杜里为代表，历史研究转向了“个体、小事件”为对象的微观史。 19受此影响，历史音乐学也出现了这种研究路径。
音乐学家埃弗里斯特明确指出，其著作《巴黎奥德翁的音乐戏剧：1824—1828》采用了微观史的研究范式。 20他以巴黎奥德翁剧院为历史客体，展现了1824—1828年剧院的音乐文化活动。该著作从政治、经济、思想、人口、环境、城市设施以及演出团体、建制、人员、审查制度、作品入手，以一种平铺直叙的方式，试图建立以奥德翁剧院为牵引点的散点辐射、错综复杂的文化网络。
虽然作者指出，奥德翁剧院在巴黎音乐国际化中贡献独特21，但它在音乐史上名不见经传，甚至不如巴黎的其他剧院。显然，如同勒华拉杜里在《蒙塔尤》与《罗芒狂欢节》选取小山村蒙塔尤、小镇罗芒一样，埃弗里斯特把“宏大叙事”“重大现象”的镜头转向微小个体、微观事件。作者的切入点众多，包括经济、交通、演出人员、演出作品等，也涉及政治。他把这些因素作为多样文化的表征、人类行为的表现，进而建构音乐的历史意义。这恰恰是微观史所体现的新趋势—历史人类学的研究方法。
从历史音乐学的角度来看，历史人类学所观察的历史事项虽无时无刻不与音乐作品发生联系，但仍然远离了传统史学的作品中心，音乐本身的风格要素更是不见踪迹。因而，它翻转了传统史学把音乐风格作为学科独立本质的范式，从而在音乐作为一种人类活动的视域里拓展了历史音乐学的学科容量。
2015年，施梅尔茨的论文《反思“肖斯塔科维奇”的冷战斗争：从重大到微小》仍然立足微观史。 22施梅尔茨借助图像学，从肖斯塔科维奇交响曲（主要是《第五交响曲》）的唱片封面入手，试图解释不同图像所隐含的冷战意识形态。然后，他从重大到微小的三个层面分述：直接层面，以伯恩斯坦率纽约爱乐乐团访苏演出肖斯塔科维奇作品为对象；间接层面，以相关报纸评论、观众反应为对象；微观或“私密”层面，则以乐团成员个人交流为对象。最终揭示了冷战对立下，民众友善、渴望和平的文化情状。
与重大政治事件、音乐现象相比，无论是唱片封面图像、个人私下交流，还是乐团演出及相关评论回应，都可属于微观历史层面。但是，施梅尔茨的微观史具有两个鲜明特点。其一，由于肖斯塔科维奇的音乐深刻卷入政治意识形态中，因而，这种微观就具有了与官方相对的“民间”色彩。其二，他把微观史推向了“私密史”（intimate history）。所谓“私密”，指个人私下交流的生活事情，如双方乐团询问对方收入、交换唱片。它是个体的主观交流，带有浓厚的情感色彩。然而，在施梅尔茨看来，这种微象没有官方“虚饰”，伴随着个体情感的自然流露，就更为贴近历史真实。
前述微观史几乎没有涉及音乐本身，尤其是风格分析。然而，2019年，费拉古托的微观史著作《贝多芬：1806年》23包含了大量深入、细致的风格分析。从微观角度分析作品，挖掘风格要素，洞察艺术个性，似乎是历史音乐学的必由之路；经典作品构成音乐历史的主干，采用个案研究，探究艺术价值，阐明历史意义，也是历史音乐学的应有之义。由此，作品分析角度的微观史似乎没有理论新意。虽然作者声明，个案研究以解答问题为导向，微观史由迷惑所导引。但这种区分仅仅停留在具体方式上，本文更倾向从“后现代”思潮的角度理解其理论价值，即它是微观史与“反经典”的结合。
呼应传统史学的宏大叙事，探索作品之经典、作曲家之伟大成为历史音乐学的重要范畴。毋庸置疑，音乐“经典”构成了音乐研究的基石与骨架，其重要作用不言而喻。然而，在后现代思潮影响下，学者开始反思“经典”产生的负面效应。“经典”形成之后，可能成为一种固化认知，既阻碍经典本身的重新认知，也排斥非经典的价值判断。 24费拉古托正是在这种视角下，开始贝多芬微观史的研究。
应该说，贝多芬的经典化在历史音乐学“经典建构”中具有典型意义。25学界常常将贝多芬中期风格称为“英雄性”，这似乎已经成为贝多芬的“经典”形象。26由于贝多芬中期作品也包括“抒情”或“安静”的一面，因而，有些学者认为用“英雄性”来概括这一时期的创作并不全面；有些学者仍从“英雄性”来解释这一现象，称之为“英雄性”的退却或交替。27费拉古托以此为入口，借助解构主义哲学家德里达（Jacques Derrida）的“解构策略”，试图逆转这种“边缘”与“经典”的等级关系，也就是进一步提高贝多芬中期“抒情”风格的历史地位，从而反叛一直以来的“英雄性”经典论断。
于是，费拉古托以贝多芬1806年的6部作品（《第四钢琴协奏曲》 《“拉祖莫夫斯基”弦乐四重奏》 《第四交响曲》 《小提琴协奏曲》《三十二首变奏曲》《“科里奥兰”序曲》）为对象，通过较大篇幅的风格分析，论证贝多芬的“抒情性”。当然，他也深入探讨了这种风格转变的社会文化背景，每部作品的研究也不都是围绕风格进行，如《“科里奥兰”序曲》与戏剧的关系，反映了在新音乐学影响下，作者对新学术成果与史学理论的吸收。然而，正是著作的“反经典”策略，使其微观史具有了独特的史学价值。
无论活态的文化图景、真实的历史微象，还是“反经典”策略，这些历史研究范式都颠覆了传统史学中的宏大与客观，开拓出新的史学前景，具有重要理论价值。一方面，由于立足小样本、个体生活，微观史为历史音乐学研究找到了取之不尽的史料来源；另一方面，作曲家的经典属性并不排除风格的嬗变与多样，相反，这种嬗变与多样可能会丰富历史认知，颠覆经典形象。如此，“反经典”策略就找到了重新认知经典、挖掘边缘作品的新途径。于是，在多样微观视角下，历史变得活灵活现、生动丰满起来。
二、 音乐“性别”的平等
女性主义28运动由来已久，女性主义的著述也早已存在。然而，正是在“后现代”语境中，女性主义潮流愈演愈烈，成为20世纪下半叶以来最活跃的学术思潮与理论研究之一。女性主义将社会权力解构为男性与女性的对立，从传统男性话语的反面，探索社会、历史、文化结构，从而呼应了女性主义运动所追求的独立、自由，并极为贴切地彰显了“后现代”所倡导的多元、平等、反本质主义。
音乐亦是如此。音乐学家索莉郑重指出，没有后现代的出现就没有女性主义的成形。29确实，音乐史相当清晰、深刻地体现了女性的传统从属情状。一方面，音乐史几乎由男性作曲家所占据。这当然有男女生物性差异的原因，但在很大程度上，这是由社会结构如经济地位、意识形态、教育程度、职业趋向所决定的。另一方面，作为一种文化实践，音乐或显在或隐秘地反映了女性的社会状况，比如歌剧、艺术歌曲，甚至器乐作品。在后现代思潮影响下，历史音乐学试图改变传统研究话语的男性主导，重获音乐“性别”的平等。
20世纪80年代，女性主义研究开始在历史音乐学领域兴起。受女性主义运动的影响，其研究指向女性作曲家、表演家，以探索、挖掘女性在音乐艺术领域的重要价值。比如，麦克拉蕊所认为的里程碑著作《女性创造音乐：西方艺术传统，1150—1950》。 30该著作试图探索中世纪至近代的重要女性音乐艺术家，它虽然涉及社会建制的各个方面，但总体是一种传记式的史料概览。
在后现代的多元理论背景下，这种模式迅速向两个方向拓展。一是性别的生物性延伸，即从女性问题向男性问题、性征问题发展；二是性别的社会性迁移，也就是从生物性别（sex）走向社会性别（gender）。同时，生物性别的横向延伸又融合了社会性别的迁移。
女性研究率先向男性、性征领域延伸产生了极为重要的学术成果与学科影响。这主要是对瓦格纳歌剧剧中人物的“双性”（雌雄同体，androgyne，同时具备男、女性征）特征的研究。如纳蒂兹所著《瓦格纳的双性》。31该著作从瓦格纳乐剧《尼伯龙根指环》的女性角色“布伦希尔德”（虽为女性身体，但又有男性衣装与行为）入手，试图诠释瓦格纳乐剧理论及音乐的女性与男性特征。显然，这种诠释已经扩展至社会性别的领域。男性研究相对晚些。显而易见，正是女性研究的蓬勃发展触发了男性研究的兴趣。例如，比德尔与吉布森主编的《男性与西方音乐实践》32从文化、经济、建制等方面探索各个音乐历史时期的男性特质。虽然传统音乐话语以男性为主导，但此时的男性研究借鉴女性主义的研究方式，赋予了这种传统话语新的理论姿态。
社会性别指性别特质的社会建构，也就是将生物性别特质移植到整个人类社会。应该说，男性与女性是人类社会中最为普遍的二元结构，其特征渗透在整个人类文化中。因而，从性别视角研究音乐、文化乃至整个社会具有正当的学理基础。对历史音乐学而言，这种扩展意义重大，即女性音乐艺术家的研究视域延伸至音乐性别及相关文化语境。比如，德劳恩的《衰退之舞：马勒〈第九交响曲〉谐谑曲中的阶级、性别和现代性》33。文章指出，谐谑曲运用连得勒舞曲与圆舞曲的对比，它不仅具有性别特征，而且体现了世纪末维也纳的城乡文化冲突。再如，西特伦的《性别、职业化与音乐经典》34试图找寻女性被排除于音乐经典之外的社会原因。
性别理论的上述拓展，意义重大、影响深远，然而也伴随着相当大的争议。攸关之处就是诠释问题，即音乐内容的性别诠释是否恰当？它又该如何与外在的社会文化相联系？音乐尤其是纯器乐的非语义性，使音乐诠释往往陷入困境。性别尤其是“性向”问题更是一个隐秘话题，作曲家难以启齿，音乐表达也更为隐晦，这就进一步加剧了这种诠释困境。在性别理论研究中，舒伯特的“性向”问题35与麦克拉蕊的著作《阴性终止》36引发的回响最为强烈，其中隐含的理论问题与学科范式最典型，不妨将笔触聚焦于此。
最早对舒伯特“性向”问题进行讨论的是音乐学家所罗门。1989年，在《舒伯特与本韦努托 · 切利尼的孔雀》37一文中，所罗门以回忆录、传记、日记、信件、言论及舒伯特的交往史、病史以及当时的社会境况为史料证据，并引用剧作家鲍恩费尔德（Eduard Bauerdfeld）的日记所述“就像本韦努托 · 切利尼（意大利文艺复兴时期的雕塑家），舒伯特需要年轻的雄孔雀”，对这一问题进行了讨论，并作出了判断。
在女性主义研究如火如荼的背景下，这一隐秘话题的学术新成果仍令历史音乐学领域大吃一惊，可谓“一石激起千层浪”。1993年，期刊《19世纪音乐》第一期同时刊发三篇关于舒伯特“性向”研究的论文，表明所罗门研究所引发的学术热度。斯捷布林的《孔雀传说：再论舒伯特的性征》试图再次从文献、历史语境入手，反驳所罗门的论断。38阿嘎乌与麦克拉蕊显然认可所罗门的结论，并试图从舒伯特的“性向”研究阐发性别研究的方法论与学科发展问题。39
阿嘎乌在《舒伯特性征：一种分析秘方？》中认为，音乐接受层面，舒伯特的性征具有重要意义；音乐分析层面，无法将它们联系起来。比如，舒伯特奏鸣曲中的结构松弛、丰富动机、原创性转调难以诠释为性征。然而，阿嘎乌赞同音乐与生平背景之间的必然联系，并期待舒伯特性征方面的音乐分析、批评研究。阿嘎乌所关注的问题实际是，作曲家的性别特征如何迁移至音乐；音乐是有性别的，那么，其诠释突破口与基础何在？
麦克拉蕊并没有这种疑虑，她充分肯定性征与音乐之间的联系，并指出，性征是西方文化活动中的决定性特征之一。因而，性别不仅不能避之不谈，而且要作为学术问题严肃对待，深入研究。麦克拉蕊显然看到了性别研究的广阔前景。实际上，此时，麦克拉蕊的女性主义批评理论已经成型。在论文《舒伯特音乐的主体性建构》40中，她试图在纯器乐作品舒伯特《第八交响曲》第二乐章中，以舒伯特音乐结构与贝多芬英雄叙事的巨大差异为突破口，建立音乐与性别的联系。克雷默在《舒伯特：性征、主体性与歌曲》41中，试图从多种角度诠释舒伯特的性别倾向。显然，歌词文本的准确意涵为性别诠释建立了可靠“窗口”。克雷默进一步把这种联系延伸至器乐作品，比如，艺术歌曲《鳟鱼》与《“鳟鱼”五重奏》。其同性恋诠释根据是，西方将鱼视为一种女性形象；叙述者在鳟鱼被男性钓者抓住后热血沸腾；《“鳟鱼”五重奏》的“鳟鱼主题”乐章以自由欢乐结束。
另一位作曲家柴可夫斯基音乐的性别研究展现了类似的方法论。杰克逊《柴可夫斯基晚期交响曲中的性征与结构》42认为，柴可夫斯基的“命运”话题涉及“性向”问题，而这些交响曲都以一种主题间的三全音调性关系来代表“命运”，故而获得音乐结构与“性向”之间的关联。纳普的《19世纪晚期俄罗斯的逝去与衰退，或我们为什么在意柴可夫斯基〈小提琴协奏曲〉的伤口》43将作品中不寻常的展开部诠释为同性恋性征。布洛克的《模糊的言说与难言的沉默：柴可夫斯基艺术歌曲的“异装”》44以歌词中的许多“无言”为切入点，根据福柯的“沉默”理论诠释柴可夫斯基“性向”的音乐表达。
由此，可以窥见音乐性别诠释的理论前提与途径。首先，诠释须有坚实的史料基础，也就是从传记、书信、日记、言论、社会状况中寻找性别的客观证据。其次，找到诠释窗口。在具有外在指涉的音乐中，如艺术歌曲、歌剧，标题、文字、体裁等就可能成为性别诠释的入口；在纯器乐中，可以借助各种联系建立意义诠释的途径，但更重要的是，从作品的结构异常及其审美效应中找到突破口。总之，所罗门的舒伯特同性恋研究及其引发的回应，代表了生物性别向社会性别拓展的一种研究进程，为性别研究开辟了宽阔道路。
麦克拉蕊的女性主义研究也受到所罗门同性恋研究的触发，并产生了更为深远的影响。 45其理论同样反映了这种研究进程，它所引发的争论又把性别研究引向另一种研究范式。如果前文所述为音乐性别的意义诠释，那么后者就是音乐性别的文化诠释。前者从性别角度，关注音乐本身的内容，后者则引向更为广阔的文化领域，彰显了一种文化人类学的研究路径。
1990年，麦克拉蕊发表论文《迈向一种音乐女性主义批评》46，她以热情洋溢的文字论证女性主义研究之必要与迫切，并指出女性主义批评的两种途径—音乐本身的性别诠释；音乐所反映的阶级、种族等文化建构。
1991年，麦克拉蕊的《阴性终止》出版。可以说，这部著作的问世标志着女性主义批评理论的形成。其重要贡献是音乐性别化，比如，小调、奏鸣曲式副部主题是阴性（女性）的，从而为音乐性别诠释铺平了道路、搭起了桥梁。麦克拉蕊的具体诠释例证从文艺复兴的蒙特威尔第跨越至当代的麦当娜（美国流行歌手），意在表明女性主义理论的普遍适用性，从而大大扩展了女性批评的研究视域。麦克拉蕊明确指出，女性主义研究需要借助隐喻、符号学、文化研究等理论，在此意义上，女性批评不是方法论，而是一种研究的视角与路径。麦克拉蕊的性别诠释例证皆含有准确意涵的文本。她的另一篇论文《“纯”音乐的叙事性：勃拉姆斯〈第三交响曲〉中的身份认同和差异》47中指出，要闯一闯“纯器乐”这个禁区。这些表明了意义符号对于音乐性别诠释的重要性，以及纯器乐性别诠释所面临的困境。最后，麦克拉蕊的诠释虽涉及社会文化领域，但仍侧重于音乐的意义及其表达。
麦克拉蕊的《阴性终止》就像一篇女性主义的宣言，掀起了性别研究的热潮，但也引发了不少争议。特莱特勒的论文《音乐史中的社会性别和其他二元相对体》便对麦克拉蕊的某些理论进行了尖锐的批评，并提出了一种文化诠释的策略。 48他怀疑音乐具体要素与性别相联系的合理性，尤为反感麦克拉蕊大胆地将某些音乐与性行为直接联系。他认为，某些性别立场陷入了性别本质主义的旋涡。特莱特勒以古罗马圣咏与格里高利圣咏的比较为例，关注人们对两种圣咏不同性别特征感知所反映的文化差异。这种文化差异摆脱了音乐性别诠释的困境，不再固守于音乐内容，而是考察音乐性别认知背后的文化认同与价值。显然，这是文化人类学的研究方式。它把音乐作为人类文化活动的一个类型，以音乐性别为切入点，在更宏阔的社会背景下，探讨音乐的文化属性。
男性与女性的二元差异每时每刻都卷入人类文化活动中，政治、经济、教育、艺术、宗教，等等。音乐作为一种艺术样态，也深切反映着这种文化。如果说女性历史是一部追求性别平等、解放的历史，那么，音乐也包裹在这一解放史中。下面列举的著作中，均以女性为对象谈论音乐对这种文化变迁的反映： 《性别、性征与早期音乐》49一书反映了早期历史中女性对男性压迫、暴力的反抗；《雄辩徽章：歌剧与17世纪威尼斯歌剧的女性声音》50论述17世纪威尼斯歌剧中人们对待女性的正反态度，暗示了女性受到歧视与尊重的双重文化境况；《主权女性：18世纪德国的音乐与女性》51透析了18世纪女性的影响越来越大，甚至在文学、艺术领域获得某种优势，反映了启蒙运动以来女性地位的攀升；《音乐批评的女性革命和瓦格纳接受：以路易斯 · 奥托为例》52通过女性音乐批评家对瓦格纳的评论，反映了女性话语的扩大以及19世纪下半叶风起云涌的女性运动。不难发现，女性与音乐的关系深刻地卷入社会文化的历史潮流中。
总而言之，性别研究经历了生物性别向社会性别的重要转变。如果说对女性音乐艺术家的研究反映了后现代语境所追求的平等、多元，那么，向社会性别的扩展则揭示了普遍存在于社会文化结构中的性别二元对立。这恐怕是音乐性别研究方兴未艾、蓬勃发展的根本原因。然而，问题同样存在，如同所有音乐诠释一样，音乐性别诠释面临着两种不同意义符号的“鸿沟”，音乐与性别的意义关联不可避免地渗透了论述者的主观判断；后现代思潮下，性别研究的兴起正是为了反对传统话语中的本质主义，然而，将性别视为音乐文化的一种普遍结构，是否可能导向一种新的本质主义呢？故此，杰克逊将同性恋作为柴可夫斯基后期交响曲“悲剧命运”历史语境之一，而非全部或主因；53理查德斯则郑重指出，不能将音乐本质化为女性的。54回眸历史，展望未来，性别研究将继续产生重大影响，但探索之路仍将伴随着不同声音。
三、 “文化”角色的逆转
“文化”这一术语的内涵非常复杂。狭义上，它指人类的精神产物，进而与政治、经济范畴并列。广义上，它指人类的所有创造活动，在这个意义上，它又囊括了政治、经济等广阔的社会历史维度。显然，无论狭义还是广义，音乐皆位列其中。然而，音乐思想与学术历史中，一直存在着强烈的形式主义倾向与实证传统。前者以汉斯立克的形式自律论为代表，将音乐本质囿于形式结构；后者指音乐学伊始，历史音乐学中的风格研究与实证主义，聚焦于音乐本身与史料考据，拒绝音乐的主观诠释。因而，历史音乐学中，“文化”就指向音乐之外的各种因素；其“角色转变”指，在后现代语境中，音乐学研究打破了形式风格、史料实证的藩篱，进行音乐与社会各因素的广泛联系。
音乐历史发展中，音乐不可能“独善其身”。比如，中世纪音乐对宗教的依存关系，19世纪“标题音乐”的文学卷入。即便实证性的音乐史学研究，也时刻与社会因素为伍，比如，音乐家传记研究。然而，真正从理论高度与实践广度摆脱历史音乐学的实证束缚，寻求音乐本身与音乐外因素的关联的学说，始于马克思主义哲学。如果说马克思唯物主义与辩证法完全反转了西方长久以来的唯心史观传统，那么，马克思主义文化理论则冲破了音乐与文化之间的壁垒，改变了文化在历史音乐学中的一贯角色。从后现代角度来看，资本主义潮流推动着现代性进程，马克思主义则深刻地揭示这一进程的实质与危机，进而预示了后现代的文化反思。
音乐学研究受到马克思主义的影响，率先出现在西方马克思主义学者阿多诺的哲学著作中。20世纪70年代，阿多诺在《新音乐的哲学》中运用社会批判理论论述勋伯格、斯特拉文斯基的“进步”与“倒退”。55阿多诺判断两者艺术价值的标准是音乐是否具有针对社会现实的否定性内涵56，这既是阿多诺否定辩证法的运用，也反映了马克思主义哲学的深刻影响。这种社会批评方法在音乐研究中激起了巨大而深远的回响。57
与此同时，正如社会主义与资本主义的意识形态对立，东德学者克内普勒与西德学者达尔豪斯在马克思主义音乐史学上的分歧，反映了马克思主义引发的史学“震荡”。58前者著作《19世纪音乐史》是马克思主义音乐史学的典型代表，透射出马克思主义方法论的许多本质特征。 59首先，它采用“经济基础—上层建筑”的结构模式，将音乐内置于整个社会系统中，作为意识形态的一种反映，并为经济基础所决定。显然，音乐不再是一个自律的“独立之物”，音乐风格演变也不再自律发展，而是根植于整个社会状况。其次，它以阶级分析的方法探讨音乐的社会文化属性。因而，音乐不再反映缥缈玄妙的唯心“理念”，而是扎根于社会各个阶层，音乐发展与社会阶级的对立演化相依存。再次，正是音乐的阶级性，其史学对象除了“精英阶层”的音乐，还将“平民阶层”的音乐提高到一个特别重要的地位，比如，民间音乐、群众音乐、革命音乐，从而颠覆了19世纪以来的“天才美学”、音乐历史由伟大作曲家写成的传统史学观念，呼应了马克思哲学“人民是推动历史发展的根本力量”的观点。
就像政治意识形态的针锋相对，作为深受传统影响的西德音乐学者，达尔豪斯强烈反对轰轰烈烈的马克思主义音乐史学。他指出了马克思主义的社会批评方法的诸多弊端：过度强调了“庸俗音乐”；忽略社会语境与作品内在功能的关联；社会史角度无法化约为一个清晰的历史主体；“经济基础—上层建筑”模式乃固化的等级秩序。 60因此，达尔豪斯坚持，音乐史应该仍以作品为中心。然而，在马克思理论的迅猛势头下，他也意识到音乐作品无法脱离历史语境，音乐发展无法完全自律。于是，他提出音乐史的“相对自律性”，以化解历史与审美之间的矛盾。
显然，中心问题是，音乐自身运行规律与社会历史发展规律的关系。不可否认，音乐自身具有独特的发展轨迹，比如从调性到无调性，这些音乐形式的演进不为某些特定社会历史变更所决定。同样不可否认，音乐作品乃人类思想的产物，而这些思想正是来自社会历史语境。如此，音乐史的自律与他律似乎不可调和。实际上，两者并不矛盾。首先，物质决定精神，不是具体形态的对应，而是哲学本体论意义上的抽象关系。其次，应该从整体上理解“经济基础—上层建筑”模式，一定的经济形态决定一定的文化样态，包括音乐。然而，这并不否定音乐文化在微观上受到多重影响，尤其是音乐传统的继承与创新，并呈现出多样性与不平衡性。再次，社会政治形态随时代演进、更替，但正如某些永恒的人性，某些音乐审美价值超越时空与阶层，具有一定的普世性与普适性。
从后现代角度来看，马克思主义音乐史学仍是一种历史决定论与本质主义。然而，文化已经不再是音乐的身外之物，而是影响其发展的根本因素，这是文化角色在音乐史学中的一次彻底转变。“文化研究”、后现代思潮的兴盛预示了音乐史学将走向一种新的文化诠释路径。
早在1941年，保罗 · 亨利 · 朗就从“文明”的角度写下了历史音乐学研究的里程碑著作《西方文明中的音乐》。 61所谓“文明”，实际是广义上的文化。如同达尔豪斯，朗并不认同马克思主义的音乐文化理论，认为它遮蔽了音乐的内在功能。然而，他深刻意识到音乐与社会历史环境之间的联系。 62正如杨燕迪所言，《西方文明中的音乐》将音乐置于极其广阔的“大文化”背景中，用独特的诠释性批评和富于感召力的文字表达考察了音乐如何参与、改变和塑造西方文化面貌（反过来，音乐同时也被整体社会与文化的演变所影响）的历史进程。 63显然，朗与马克思主义将音乐作为社会意识形态的反映不同，而是试图寻求音乐与政治、宗教、文学、美术等文化之间的共同精神特质，如巴洛克的理性、古典时期的均衡、浪漫主义的主观。此中，他并不强调经济、政治、文化各因素之间的等级关系，它与后现代的非决定论更近一些。但其中心命题乃时代的共同文化精神，并强调一种文化精神的历史演进，这又与后现代的差异、非连续性存有较远距离。无论如何，朗的“文明论”是一种新的文化诠释途径，完全异于传统的实证考据与形式风格，为当今所谓的“新音乐学”开辟了道路。64
20世纪70年代以后，后现代思潮更加澎湃。随着新音乐学的兴起，学者们进一步拓展历史音乐学的文化探索，尤其表现在音乐诠释、文化语境与人类学三个方面。
音乐意义（或内容）一直是音乐历史中的重要命题。形式主义的强大传统与音乐学科的实证倾向往往将音乐囿于自身，形式结构、史料真伪成为历史音乐学研究的主要对象，音乐意义的存在受到强烈质疑。然而，不论马克思主义将音乐作为一种意识形态的反映，还是朗的“大文化史”，都为音乐意义的诠释提供了理论前提。在这种文化角色的转型中，音乐的形式主义观念不再被尊崇为“纯粹”，而被质疑为“绝对”；而实证主义的客观、科学也被批驳为“机械、静止”。
后现代思潮中，诠释者的主体地位越来越强。伽达默尔的现代释义学提出一种“视界融合”的诠释途径，就是将历史视界与诠释者的自我视界相融合。 65显然，现代释义学突破了将意义内置于历史的限制，擢升了诠释者理解文本的重要性。甚至，罗兰 · 巴特提出“作者的死亡”，作者之于作品的意义在作品完成那一刻就已经终结，文本意义完全取决于读者自身。66
这些后现代理论，不仅扫除了意义诠释中音乐与文化关联的自律障碍，而且使诠释者取得了极大的合法性。历史音乐学领域，学者们纷纷借由修辞学、叙事学、符号学、话题理论等学说搭建音乐与文化的桥梁，解读音乐作品的意义。这些学者中，克雷默较为持久地关注音乐的意义问题。他在《音乐意义：一种批评史》中指出：“准确说，音乐是否有意义的追问已经成为音乐的意义。”67显然，如同罗兰 · 巴特，克雷默移除了横亘在历史意义与当下意义之间的栅栏。在《经典音乐与后现代知识》中，他试图运用后现代理论，消除一直阻碍音乐与文化相联系的传统观念，为音乐诠释寻求理论预设。 68在《作为文化实践的音乐：1800—1900》中，他把音乐作为一种文化实践活动，但其目的仍然是意义诠释。无疑，克雷默对诠释者意义卷入的肯定进一步展现了后现代的影响。但是，克雷默的研究中心仍是作品，并没有在广阔的文化背景中考察音乐。因而，汤姆林森认为克雷默的后现代方法仍没有摆脱历史音乐学的传统。69
后现代背景中，音乐具有意义已经是共识。然而，音乐作品的具体意义究竟是什么，仍是一个开放的话题。甚至，当诠释者拥有作品诠释的绝对话语权时，个人诠释也可能引来极大争议，比如，前文所论述的性别诠释。
“语境理论”率先来自语言学领域，指语言意义的生成为它的上下文所制约乃至决定。进而，这一理论成为哲学认知论的方法之一，并随着后现代思潮的影响受到越来越多的关注。音乐也是一种语言符号，由此，其意义产生离不开语境，音乐事件也需要在文化语境中予以探究。弗利什主编的“文化语境中的西方音乐”系列丛书就是这种理论的一个代表70，不妨以其中的《19世纪的音乐》为例。71
“文化语境”指向音乐的上下文场域，强调音乐的产生、呈现、效应的文化网络。《19世纪的音乐》中，弗利什同样把经济、政治乃至哲学作为音乐产生的推动力，如梅特涅统治时代。但弗利什并不固守于这些因素的等级关系，而是把它们作为文化表征，建立彼此的文化联结；他也不着眼于音乐的阶级属性，而是通过历史焦距，勾勒这些文化样态。弗利什也试图抓住19世纪音乐的文化特质，但并不像保罗 · 亨利 · 朗追求时代共同的文化精神及其演进，而是以相对主义的方式铺陈这些文化景观，如彼得迈耶文化、现实主义、民族主义。弗利什的《19世纪的音乐》对音乐历史的呈现不再对准作品本身，不是对作品的风格分析与意义解读，而是指向这些作品的演出，如音乐会文化、沙龙文化。进而，该书探讨这种音乐活动的前后效应，也就是音乐作品的批评、出版及经营等音乐文化行为。
总之，音乐语境理论将历史音乐学的焦点指向文化语境，而不是音乐本身。它既不是音乐的形式，也不是音乐的内容，而是音乐作为一种文化现象得以存在的原因、形态和意义，从而改变了历史音乐学研究的重心，极大扩展了史学理论的研究对象。
音乐人类学（又称为民族音乐学）始于20世纪初的比较音乐学，以西欧艺术音乐为参照，研究世界各民族的音乐。显然，艺术音乐的参照地位，使得民族音乐研究一开始就具备了一种他者身份，音乐比较的差异化展现了文化多样性与相对主义的理论态度。音乐人类学似乎天然地具有后现代品质。20世纪60年代，梅里亚姆提出音乐人类学“声音、概念、行为”的研究模式，把民族音乐研究从形态转向文化。音乐人类学的研究意义重大，影响深远。它打开了世界音乐的宝库，推动着音乐文化的繁荣缤纷。同时，它又为音乐研究带来了新的视域与方法。如果说音乐人类学脱胎于历史音乐学，那么，它在20世纪后半叶的繁盛又反哺到历史音乐学中。
汤姆林森从音乐渊源上论证了西方艺术音乐运用人类学方法的合理性。他指出，西方艺术音乐源自民间音乐，只是19世纪的器乐发展将两者分离。 72尼古拉斯 · 库克则从学科关系入手，认为当今历史音乐学研究的“文化视角”与人类学的研究范式类似，因而，“现在，我们都是音乐人类学家”73。20世纪80年代以来，在这些理论引导下，西方艺术音乐的人类学研究取得了丰硕成果。为此，2011年，《音乐人类学论坛》设立专刊“西方艺术音乐人类学”回顾、展望这种学术动向。 74毫无疑问，人类学方法已经并将继续成为历史音乐学研究的重要理论范式。
人类学将音乐作为一种人类行为，参与形成与维系某个群体的文化观念。这个群体可能基于共同的血统与地域，但更重要的是共同的风俗习惯、语言宗教乃至历史传统、社会建制与经济情状，进而构成一个文化共同体。对外，它们形成显著的文化差异；对内，获得一种身份认同。正是这种差异与认同，彰显了后现代哲学的精神内涵。
历史音乐学就是围绕文化的差异与认同来展开研究。文化差异的典型范畴是东方主义（orientalism）、异国情调（exoticism），比如，萨义德指出，威尔第歌剧《阿依达》呈现了“一种东方化的埃及”75；海德考察了莫扎特音乐中的异国情调—土耳其风格。76这些研究不仅仅比较了音乐本身的差异，更为重要的是深刻卷入种族、性别、族群乃至殖民主义等文化现象之中。
文化认同的研究引入族群、民族、地点、景观等概念，探讨共同体内在的身份认同与文化情状。犹太族群的曲折发展史与西方文明史的关系盘根错节，它与西方音乐的交叉引起音乐历史学家的特别关注，比如，瓦格纳的反犹倾向与马勒遭受的反犹压力。 77后现代语境中，学术研究虽不回避民族的政治属性，但它更加着意其文化共性。历史音乐学中，学者们探寻音乐蕴含的这种民族身份认同，或者音乐参与身份认同形成的过程与作用（如《音乐与德国民族的身份认同》）。 78文化形成离不开自然环境，特定地域文化往往基于特定地域地理。因而，音乐研究将精神文化延伸至物质文化，形成学科交叉—音乐地理学。某个地点是音乐文化的塑造者与承载者，横向形成文化聚合，纵向构成文化演变，它们是在音乐历史中的载体（如《音乐在维也纳：1700, 1800, 1900》）。79自然景观往往承载人文意涵，人文景观更是历史密码的传承者。景观在音乐作品中的反映，同样蕴含着丰富的文化属性，从而引发历史音乐学的兴趣（如《格里格：音乐、风景与挪威身份认同》80）。
综上所述，文化不再是传统史学中的“局外者”，而是成为历史音乐学研究的“主角”，在后现代语境中，其角色属性呈现出越来越鲜明的多样性与差异化。
结 语
20世纪下半叶，传统音乐史学向“新音乐学”的转型具有复杂的历史原因。应该说，后现代哲学是这次转变的思想动因。或者反过来讲，新音乐学凸显出一种后现代哲学精神。具体学术思潮上，马克思主义文艺理论推开了转变之门。如果说马克思主义哲学揭示了现代性危机，那么，马克思主义音乐史学则打破了历史音乐学研究的实证桎梏。毫无疑问，普通史学从实证主义向“新史学”的转变是历史音乐学发展的大背景，“新史学”中的许多理论如文化史、历史人类学、微观史，为音乐史学提供了重要理论参照。8120世纪中叶逐渐勃兴的学术潮流是这场转型的助推剂，比如，性别研究、人类学，它们为新音乐学带来了新的研究思路与视域。
一般意义上，后现代是现代性的一种反叛，多元对单一、微观对宏观、诠释对实证、主观对客观、非连续性对连续，等等。然而，将它们完全对立起来，也会陷入绝对主义。音乐文化的多样性，并不否定音乐发展的主导潮流；微观史的考察往往反映一个宏大与重要的史学命题；主观诠释如果失去客观实证的支撑，将会陷入自我主义与虚无主义；音乐发展的某些非连续性也不意味着众多历史潮流的断裂。总之，传统史学依旧发挥着不可替代的作用，新音乐学则打开了一扇无限广阔的大门。可以预知的是，历史音乐学的研究将会多姿多彩；不可预知的是，它将以何种面貌呈现于世。
注释：
① 道格拉斯 · 凯尔纳、斯蒂文 · 贝斯特： 《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，2004。
② 历史音乐学（historical musicology），在我国指西方音乐史学。
③ 历史音乐学（西方音乐史学）的发展及“新音乐学”的转向，可参见约瑟夫 · 克尔曼： 《沉思音乐—挑战音乐学》，朱丹丹、汤亚汀译，人民音乐出版社，2008；杨燕迪： 《实证主义及其衰落—英美二次世界大战后的音乐学发展略述》，载《中国音乐学》，1990年第1期，第99—114页；孙国忠： 《当代西方音乐学的学术走向》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2003年第3期，第41—49页；等等。
④ 参看Lawrence Kramer, “The Musicology of the Future,”Repercussions1—1, 1992, pp. 5—18;“Music Criticism and the Postmodernist Turn: In Contrary Motion with Gary Tomlinson,”Current Musicology53, 1993, pp. 25—35;Classical Music and Postmodern Knowledge, University of California Press, 1995; Gary Tomlinson, “Musical Pasts and Postmodern Musicologies: A Response to Lawrence Kramer,”Current Musicology53,1993, pp. 18—24.两者就音乐的后现代理论展开了争论，前者实际是音乐诠释，后者则运用音乐人类学的理论（见后文阐述）。
⑤ David Beard and Kenneth Gloag,Musicology:The Key Concepts, Routledge Taytor & Francis Group, p. 205.
⑥ 关于历史音乐学的早期发展可参看，孙国忠：《西方音乐史学：观念与实践》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2010年第2期，第12—24页。
⑦ 参看，Joseph Kerman, “How We Got into Analysis,and How to Get Out,” inWrite all These Down,Berkeley and London, University of California Press, 1994, ［originally published inCritical Inquiry7, pp. 311—331 (1980)］;约瑟夫 · 克尔曼： 《沉思音乐—挑战音乐学》，朱丹丹、汤亚汀译，人民音乐出版社，2008，第9页。
⑧ 唐纳德 · 杰 · 格劳特、克劳德 · 帕利斯卡： 《西方音乐史》，余志刚译，人民音乐出版社，1996。
⑨ 卡尔 · 达尔豪斯： 《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006。国内关于达尔豪斯史学思想的研究参阅，刘经树： 《摧毁“乐圣”偶象，探究杰作真谛—评达尔豪斯的史学理论》，载《中国音乐学》，1998年第1期，第83—90页；刘经树： 《“作品”、结构史、人的历史—达尔豪斯的音乐史编纂学》，载《音乐研究》，2007年第2期，第63—81页；刘丹霓： 《达尔豪斯音乐史学研究的理论与实践—以19世纪音乐史研究为例》，上海音乐学院博士论文，2014。
⑩ 参看Carl Dahlhaus,Nineteenth-Century Music,trans. J. Bradford Robinson, University of California Press, 1989, pp. 54—87.
11 卡尔 · 达尔豪斯： 《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006，第216—224页。
12 可参阅国内相关译文，列奥 · 特莱特勒： 《反思音乐与音乐史—特莱特勒学术论文选》，杨燕迪等译，华东师范大学出版社，2018。
13 Leo Treitler, “What Kind of Story is History,”19th-Century Music, Vol. 7, No. 3, p. 363.
14 Ibid., p. 363.
15 参阅列奥 · 特莱特勒： 《历史、批评与贝多芬〈第九交响曲〉》，杨燕迪译，载《反思音乐与音乐史—特莱特勒学术论文选》，第1—32页。
16 Richard Taruskin,The Oxford History of Western Music, 6 vols., Oxford University Press, 2005,2009; 2nd ed., 5 vols., 2010.国 外 相 关 重 要 书评如，Susan McClary, “The World According to Taruskin,”Music & Letters, Vol. 87, No. 3, 2006,pp. 408—415; Gary Tomlinson, “Monumental Musicology,”Journal of the Royal Musical Association, 132: 2, 2007, pp. 349—374。 2017年，上海音乐学院举办了此书的专题研讨会，会议论文举例，何弦： 《以政治为视角的音乐史深描—塔鲁斯金〈牛津西方音乐史〉中的美苏冷战与音乐》，载《中央音乐学院学报》，2017年第4期，第93—102页，第126页；洪丁：《历史与“历史主义”的碰撞—塔鲁斯金〈牛津西方音乐史〉核心史观研究》，载《音乐研究》，2018年第5期，第102—116页。
17 Richard Taruskin,The Oxford History of Western Music, 1st vol., p. 2.
18 塔鲁斯金所评论著作为，Jim Samson, ed.,The Cambridge History of Nineteenth-Century Music,Cambridge University Press, 2001; Nicholas Cook and Anthony Pople, ed.,The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, Cambridge University Press, 2004.塔鲁斯金的评论参阅，Richard Taruskin, “Review: Speed Bumps,”19th-Century Music, Vol. 29, No. 2, 2005,pp. 185—295.
19 陆启宏： 《年鉴学派与西方史学的转型—以勒华拉杜里的〈蒙塔尤〉为例》，载《复旦学报（社会科学版）》，2011年第3期，第125—133页。勒华拉杜里（Emmanuel Le Roy Ladurie），法国历史学家，年鉴学派第三代代表人物，微观史代表人物，代表作品有《蒙塔尤》《罗芒狂欢节》等。
20 Mark Everist,Music Drama at the Paris Odéon,1824—1828, University of California Press, 2002.
21 Ibid., p. 3.
22 Peter J. Schmelz, “ ‘Schostakovich’ Fights the Cold War: Reflections from Great to Small,”Journal of Musicological Research, 34: 91—140, 2015.
23 Mark Ferraguto,Beethoven 1806, Oxford University Press, 2019.
24 参阅Katherine Bergeron and Philip V. Bohlman,eds.,Disciplining Music: Musicology and its Canons, University of Chicago Press, 1992.
25 关于“经典化”可以参阅，Joseph Kerman, “A Few Canonic Variations,”Critical Inquiry, Vol.10, No. 1, 1983, pp. 107—125; William Weber,“The History of Musical Canon,”Rethinking Music, eds., Nicholas. Cook and Mark Everist,Oxford University Press, 1999.
26 关于贝多芬“英雄性”的学术史，参阅Mark Ferraguto,Beethoven 1806, pp. 2—3.
27 关于贝多芬“抒情”风格的学术史，参阅Ibid.,pp. 11—12.
28 女性主义（feminism），也称为女权主义。
29 Ruth A. Solie, “Feminism,” inThe New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, Oxford University Press, 2001.
30 Jane Bowers and Judith Tick, eds.,Women Making Music: The Western Art Tradition,1150—1950, The Macmillan Press LTD, 1986.
31 Jean-Jacques Nattiez,Wagner Androgyne: A Study in Interpretation, trans. Stewart Spencer,Princeton University Press, 1990.
32 Ian Biddle and Kirsten Gibson,Masculinity and Western Musical Practice, Routledge Taylor &Francis Group, 2009.
33 Francesca Draughon, “Dance of Decadence:Class, Gender, and Modernity in the Mahler’s Ninth Symphony,”The Journal of Musicology,Vol. 20, No. 3, 2003, pp. 388—413.
34 Marcia J. Citron, “Gender, Professionalism and the Musical Canon,”The Journal of Musicology,Vol. 8, No. 1, 1990, pp. 102—117.
35 舒伯特同性恋研究文献主要有：Maynard Solomon, “Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini,”19th-Century Music,Vol. 12, No.3, 1989, pp. 193—206; Rita Steblin,“The Peacock’s Tale: Schubert’s Sexuality Reconsidered,”19th-Century Music, Vol. 17,No.1, 1993, pp. 5—33; Kofi Agawu, “Schubert’s Sexuality: A Prescription for Analysis?”19th-Century Music, Vol. 17, No.1, 1993, pp. 79—82;Susan McClary, “Music and Sexuality: On the Steblin/Solomon Debate,”19th-Century Music,Vol. 17, No.1, 1993, pp. 83—88; Susan McClary,“Constructions of Subjectivity in Schubert’s Music,” inQueering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, eds., Philip Brett, Elizabeth Wood, Gary C. Thomas, Routledge Taylor &Francis Group, 2006, pp. 205—234; Lawrence Kramer,Franz Schubert: Sexuality, Subjectivity,Song, Cambridge University Press, 1998.
36 Susan McClary,Feminine Endings: Music,Gender and Sexuality, University of Minnesota Press, 1991；中译本，苏珊 · 麦克拉蕊： 《阴性终止—音乐学的女性主义批评》，张声涛译，商周出版社，2003。
37 Maynard Solomon,Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini, 1989.
38 Rita Steblin, “The Peacock’s Tale: Schubert’s Sexuality Reconsidered,” 1993.
39 Kofi Agawu, “Schubert’s Sexuality: A Prescription for Analysis?,” 1993; Susan McClary, “Music and Sexuality: On the Steblin/Solomon Debate,” 1993.
40 Susan McClary, “Constructions of Subjectivity in Schubert’s Music,” inQueering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, eds., Philip Brett, Elizabeth Wood, Gary C. Thomas, 2006.
41 Lawrence Kramer,Franz Schubert: Sexuality,Subjectivity, Song, 1998.
42 Timothy L. Jackson, “Aspects of Sexuality and Structure in the Later Symphonies of Tchaikovsky,”Music Analysis, Vol. 14, No. 1,1995, pp. 3—25.
43 Raymond Knapp, “Passing—and Failing—in Late-Nineteenth-Century Russia; or Why We Should Care about the Cuts in Tchaikovsky’s Violin Concerto,”19th-Century Music, Vol. 26,No. 3, 2003, pp. 195—234.
44 Philip Ross Bullock, “Ambiguous Speech and Eloquent Silence: The Queerness of Tchaikovsky’s Songs,”19th-Century Music, Vol.32, No. 1, 2008, pp. 94—128.
45 关于麦克拉蕊的女性主义研究可参见孙国忠：《当代西方音乐学的学术走向》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2003年第3期，第41—49页。
46 Susan McClary, “Towards a Feminist Criticism of Music,”Canadian University Music Review,Vol. 10, No. 2, 1990, pp. 9—18.
47 苏珊 · 麦克拉蕊： 《“纯”音乐的叙事性：勃拉姆斯〈第三交响曲〉中的身份认证和差异》，载露丝 · 索莉编： 《音乐学与差异：音乐研究中的社会性别和性》，谢锺浩译，上海音乐学院出版社，2011，第313—331页。
48 里奥 · 特莱特勒： 《音乐史中的社会性别和其他二元相对体》，载露丝 · 索莉编： 《音乐学与差异：音乐研究中的社会性别和性》，谢锺浩译，上海音乐学院出版社，2011，第3—25页。
49 Todd M. Borgerding,Gender, Sexuality and Early Music, Routledge, 2002.
50 Wendy Heller,Emblems of Eloquence: Opera and Women’s Voices in Seventeenth-Century Venice, University of California Press, 2004.
51 Matthew Head,Sovereign Fminine: Music and Gender in Eighteenth-Century Germany,University of California Press, 2013.
52 Laurie Mcmanus, “Feminist Revolutionary Music Criticism and Wagner Reception: The Case of Louise Otto,”19th-Century Music,Vol. 37, No. 3, 2014, pp. 161—187.
53 同42，p. 5。
54 Chris Richards,Teen Spirits: Music and Identity in Media Education, Routledge, 1998, p. 165.
55 泰奥多尔 · W.阿多诺： 《新音乐的哲学》，曹俊峰译，中央编译出版社，2017。
56 于润洋： 《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2002，第392页。
57 关于阿多诺社会学的影响史参阅Tia DeNora,“Musical Practice and Social Structure: A Toolkit,”inEmpirical Musicology: Aims, Methods,Prospects, eds., Eric Clarke and Nicholas Cook,Oxford University Press, 2004, pp. 35—39.
58 两 者的分 歧 可 参阅，James Hepokoski, “The Dahlhaus Project and its Extra-Musicological Source,”19th-Century Music, Vol. 14, No. 3,1991, pp. 221—246; Anne C. Shreffler, “Berlin Walls: Dahlhaus Knepler, and Ideologies of Music History,”The Journal of Musicology, Vol.20, No. 4, 2003, pp. 498—525.
59 格奥尔格 · 克内普勒： 《19世纪音乐史》，王昭仁译，人民音乐出版社，2002。
60 同11，第19、47、82、176页。
61 保罗 · 亨利 · 朗： 《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，贵州人民出版社，2001。
62 保罗 · 亨利 · 朗： 《马克思主义者的理论与音乐》，载《音乐学与音乐表演—保罗 · 亨利 · 朗文集》，马艳艳译，西南师范大学出版社，2017，第169—184页。
63 同61，中译者序，第1页。
64 保罗 · 亨利 · 朗：“《音乐学与音乐表演—保罗 · 亨利 · 朗文集》原版序”，第1页。
65 汉斯 · 伽达默尔： 《真理与方法》，辽宁人民出版社，1987。
66 Roland Bathes, “The Death of Author,” inImage-Music-Text, trans. Stephen Heath, Fontana Press, 1977.
67 Lawrence Kramer,Musical Meaning: Toward a Critical History, University of California Press,2002, p. 2.
68 Lawrence Kramer,Classical Music and Postmodern Knowledge, 1995.
69 Gary Tomlinson, “Musical Pasts and Postmodern Musicologies: A Response to Lawrence Kramer,”pp. 18—24.
70 Walter Frisch (ed.),Western Music in Context:A Norton History, W. W. Norton and Company,2013—2014.
71 瓦尔特 · 弗利什： 《19世纪的音乐》，刘小龙译，中央音乐学院出版社，2020。
72 Gary Tomlinson, “The Web of Culture: A Context for Musicology,”19th-Century Music,Vol. 7, No. 3, 1984, pp. 350—362.
73 Nicholas Cook, “We Are All (Ethno)musicologists Now,”The New (Ethno)musicologies, ed. Henry Stobart, pp. 50—69.
74 The Special Issue: The Ethnomusicology of Western Art Music,Ethnomusicology Forum,Vol. 20, No. 3, 2011.关 于 西 方 艺 术 音 乐 人 类学研究的研究现状可参阅此刊诺辛（Laudan Nooshin）的引言。
75 爱德华 · W.萨义德： 《东方学》，王宇根译，生活 · 读书 · 新知三联书店，1999。
76 Matthew Head,Orientalism, Masquerade and Mozart’s Turkish Music, Routledge, 2000.
77 文献举例：Marc A. Weiner,Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination, University of Nebraska Press, 1995; K. M. Knittel,Seeing Mahler: Music and the Language of Antisemitism in Fin-de Siècle Vienna, Ashgate, 2010.
78 Celia Applegate and Pamela Potter, eds.,Music and German National Identity, University of Chicago Press, 2002.
79 David Wyn Jones,Music in Vienna 1700, 1800,1900, The Boydell Press, 2016.
80 Daiel M. Grimley,Grieg: Music, Landscape and Norwegian Identity, The Boydell Press, 2006.
81 何兆武、陈啟能主编： 《当代西方史学理论》，上海社会科学院出版社，2003。
