智者的贝多芬探究<br/>——评所罗门《晚期贝多芬：音乐 · 思想

智者的贝多芬探究
——评所罗门《晚期贝多芬：音乐 · 思想 · 想象》①

2022-12-25杜琳

音乐艺术(上海音乐学院学报) 2022年2期

杜琳

内容提要：《晚期贝多芬：音乐 · 思想 · 想象》是美国音乐学家梅纳德 · 所罗门生前出版的最后一本学术论著，旨在探讨晚期贝多芬的个人思想与其音乐创作的关联。所罗门研究的贝多芬“晚期”是一个传记性的“时间概念”而非具有批评功能的“风格概念”，拟在生平语境下诠释作曲家的人生与其音乐创作如何达成互动。《晚期贝多芬：音乐 · 思想 · 想象》是一种传记书写的“变体”，显现出21世纪音乐学研究中作曲家传记性书写与作曲家作品研究学术理路的趋同性，为经典作曲家传记性研究提供了新范式。

梅纳德 · 所罗门（Maynard Solomon, 1930—2020）是美国著名的音乐学家，也是一位相当具有影响力的贝多芬研究专家。所罗门因其经典的心理学分析传记《贝多芬》（Beethoven，1977）②被中国音乐学界所熟知。但所罗门还有另一个不为大众所知晓的身份—“先锋唱片”（Vanguard Records）的创始人之一。实际上，西方音乐学界不乏有双重身份的学者，如查尔斯 · 罗森（Charles Rosen，1927—2012）不仅是一位卓越的音乐学家，还是一位优秀的职业钢琴家，令人惊讶的是，他在美国普林斯顿大学取得的竟是法国语言文学专业的博士学位。 ③相比罗森光鲜的人生履历，所罗门独特的人生经历显得更具传奇色彩。对于所罗门而言，1950年是其人生中重要的一年：他于1950年从布鲁克林学院（Brooklyn College）毕业，获得音乐和英语专业的学士学位；也正是在这一年，他与哥哥西摩 · 所罗门（Seymour Solomon，1922—2002）共同创建了“先锋唱片”公司。所罗门兄弟此次创业并非“玩票”性质的试水。20世纪五六十年代的“先锋唱片”在业内名声大噪，他们录制了类型多样的音乐专辑，其中古典音乐品类有英国牧歌、巴赫受人忽视的康塔塔、海顿的弥撒曲以及马勒的交响曲等，此外他们还制作了大量民谣、布鲁斯和爵士乐的专辑，签约了许多流行音乐歌手，如年轻时期的美国民谣天后琼 · 贝兹（Joan Baez，1941年生）。20世纪70年代，所罗门在保证唱片公司正常运营的前提下，开始逐渐转向学术研究：1973年，所罗门编辑了一本介绍马克思主义批评与美学的基础读本《马克思主义与艺术：古典与当代论文》；④1977年，所罗门出版的《贝多芬》堪称贝多芬传记的经典之作。他通过全面考证有关贝多芬的原始文献资料，借助心理学与社会学的分析方法，力图解密贝多芬人生的“谜团”。1988年，所罗门的《贝多芬论稿》（Beethoven Essays，1988）⑤获得奥托 · 金凯尔德奖（Otto Kinkeldey Award）。此外，所罗门还写作了《莫扎特传》（Mozart: A Life，1995）⑥以及关于舒伯特“同性恋”问题的专题研究。 ⑦尽管所罗门取得了众多令人瞩目的研究成果，但他却并非传统意义上的音乐学家。很难想象，像所罗门这样有名望的音乐学家没有博士学位；长期以来，他也并未寻求一个固定的教职（当然这也许与他另一个职业身份“先锋唱片”公司的副总裁有关），直到1998年才正式加入茱莉亚音乐学院。他的关注点广泛，对哲学、美学、社会学尤其是心理学都有所涉猎。 ⑧所罗门的职业经历及其个人的学术旨趣，使他以一种别样的智性眼光探索音乐艺术无限的可能性。

90岁高龄的所罗门于2020年9月28日在曼哈顿去世⑨，笔者内心不胜唏嘘。在所罗门学术生涯的晚期，其最后一部学术专著仍然倾注在贝多芬研究上，这就是2003年出版的《晚期贝多芬：音乐 · 思想 · 想象》（简称“《晚期贝多芬》”）。⑩2020年恰逢贝多芬250周年诞辰，涌现出大量贝多芬研究的新成果，尤其是M.E.邦兹（Mark Evan Bonds，1954年生）11、L.洛克伍德（Lewis Lockwood，1930年生）12以及W.金德曼（William Kinderman，1952年生）13三位重量级学者关于贝多芬的研究著述。笔者却评论这部并不算新的贝多芬研究著作，看似有些不合时宜。但笔者认为，《晚期贝多芬》作为所罗门的最后一部著作，其中定然隐含着他对贝多芬研究的独到的智性见解以及一些有待继续探索的未竟之地。令人感慨的是，文化理论家萨义德（Edward W. Said）在其人生最后阶段也转向了对“晚期风格”的探索。萨义德和所罗门作为同时代的文化学者与音乐学者，他们最后阶段的生命状态和学术状态与其研究的选择之间似乎存在一种难以言说的内在关联。 14如今，在所罗门《晚期贝多芬》出版的17年后，关于贝多芬的研究著作纷至沓来，此时再回望这本具有特殊意涵的贝多芬研究专书，能够更清晰地阐明此书的学术价值及其历史影响。本文将从文体属性之惑、贝多芬的晚期以及此书的核心话题三个方面评述所罗门的《晚期贝多芬》，以期在当代的学术语境下再思经典作曲家研究的书写方式。

一、文体属性之惑：传记的“变体”

鉴于所罗门是以书写贝多芬的传记而确立声望的，当他的读者初读此书的标题《晚期贝多芬：音乐 · 思想 · 想象》时，会有怎样的期待？如果阅读预期为马丁 · 库珀《贝多芬：最后十年，1817—1827》15那种式样的传记文本，一定会大失所望。巴里 · 库珀曾直言这类读者期待必定会落空，并归因于所罗门的标题“名不副实”（misnomer）。16实际上，《晚期贝多芬》主要由序言和12篇文章构成。简略浏览致谢部分便可得知，这是一本关于贝多芬研究的学术论文集，而非一部聚焦贝多芬晚期时段的作曲家传记。但令人疑惑的是，西方音乐学界不约而同地将此书归为贝多芬传记：其一，无论是美国国会图书馆分类法还是杜威十进分类法，都将此书归为作曲家传记一类，该书的图书分类编号分别所属传记类图书编号ML410与780’.92；17其二，在《音乐研究资料手册》（Sourcebook for Research in Music，2015）的“音乐家传记”章节中，编者将此书列为重要的贝多芬传记之一；18其三，在洛克伍德最新的著作《贝多芬的生平：传记的传统》中，作者也将《晚期贝多芬》视为传记研究。 19那么，上述对此书文体属性的判断是权威分类法与音乐学者的“误读”吗？

笔者认为，作曲家传记编纂经历了近300年的书写历史，其本身的意涵已发生转变。如洛克伍德追溯到贝多芬最早的传记性文本是格里尔帕策（Franz Seraphicus Grillparzer，1791—1872）为贝多芬所写的葬礼悼词，这与人们通常认知中的传记书写大相径庭。事实上，传记这种文本最早起源于对人的纪念，所以“它最初的出现是同墓葬、史诗、宗教等等形式联系在一起的，后来才逐步分化出来，成为一种独立的、以文字为媒介的形式”20。在不同历史阶段，作曲家传记所呈现出来的样貌折射出相异的音乐史学观念和审美趣味。作曲家传记发端于18世纪，在19世纪迎来其发展的“黄金期”，确立了经典的书写样式。但随着阿德勒提出著名的“音乐学宣言”21以及20世纪初形式主义自律美学观念的出现，作曲家传记书写陷入了前所未有的困境。作曲家传记的未来之路应何去何从？尤其贝多芬这样的大作曲家，是当时公众关注的焦点人物，关于他的传记汗牛充栋，其中不乏这一文体难以超越的里程碑著作—A.W.泰耶（Alexander Wheelock Thayer，1817—1897）撰写的实证性传记《贝多芬》（1866—1879）。22面对质疑与挑战，当代音乐学者开始探索不同的传记写作策略与方案，传统的传记书写模式也正在悄然发生变化。洛克伍德在《贝多芬：音乐与人生》（Beethoven:The Music and the Life，2003）中尝试以生平与作品分列的方式将贝多芬的艺术人生与其音乐创作融为一体。 23扬 · 斯瓦福德（Jan Swafford，1946年生）则从自己作曲家的身份出发，着意于勾勒“作曲家眼中的作曲家”24。金德曼的《贝多芬》所体现的倾向特别值得注意，作者在序言中强调，“本书的焦点是美学而非传记”25，换言之，此书是从审美视域下观照贝多芬创作的作曲家研究专著，而不是一部讲述贝多芬生平的传记。无独有偶，邦兹的最新著作《贝多芬：关于人生的变奏》（Beethoven:Variations on a Life, 2020）也表示该书“并不是一部传记，也没有依照编年的路径”26。邦兹突破了生平的线性叙事，以关键词的方式引发众多话题，从而对贝多芬的人生与其创作的关系进行深切的探索与思考。实际上，除了记述作曲家的人生事件，作曲家传记（尤其是评传）主要是一种音乐批评的方法。当代的作曲家传记愈来愈凸显其音乐批评的功能，许多音乐学者已不再满足于写作纯粹的作曲家人生，而是跳出传记书写的固有模式，摆脱整体生平时段编年性叙事的束缚，以强势、显在的“作者之声”评说作曲家（传主）的人生与创作。

虽然《晚期贝多芬》是一本论文集，所罗门在全书中也甚少直接谈及贝多芬的生平，但此文集本身已具备了传记性特质，原因在于作者所关注的核心要义：贝多芬的思想与其晚期音乐作品的关联。 27从传记编纂而言，作曲家的个人思想是其人生经历中最关键的生平要素之一。邦兹在他的新书中，专门以贝多芬的“理想”（Ideals）作为关键词展开论述，贝多芬“理想”的形成与其思想观念是密不可分的。28通过回溯所罗门整个学术研究的脉络以及他所主张的学术观点后，笔者推测，《晚期贝多芬》是所罗门《贝多芬》传记的延续性研究，即从微观层面透识晚期贝多芬的精神世界与其音乐创作。虽然所罗门凭借《贝多芬》奠定了他在音乐学界的地位，但这部心理学传记并非全然收获赞誉，因其对贝多芬音乐的探讨不够充分而遭受批评。29作曲家传记书写的核心问题是如何平衡“生平与创作”的关系，作曲家的人生与其音乐创作间是否有关联，并存在多大程度上的关联，这显然没有一个标准答案。所罗门在其学术论文“关于传记的思考”（“Thoughts on Biography”）中指出，没有人会全盘否认创造力中所存在的个人性因素，但很多人低估了它的重要性。30所罗门认为作曲家的“个人风格”不仅反映其技术构思以及对现有风格的吸收，还反映出心理态度、有意识的选择和无意识的心理过程。或许不需要了解任何作曲家的生平，也能够欣赏音乐作品，甚至进行审美的评判，但在缺乏传记资料的情况下，艺术创作的问题不可能被充分地呈现出来。在笔者看来，所罗门的《晚期贝多芬》就是在探索如何在作曲家的思想（生平要素）与其音乐创作之间绘制一条切实可行的路径。当然，路径是多样的，所罗门只是作出自己的尝试，就如他所述：“我的目的是开启对这个主题的进一步考察，提供一些零星的想法，可能是值得探索的潜在方向，而不是妨碍或抢占这个研究过程。”31

面对当下传记书写的困境，经典的大作曲家传记已很难延续传统的写作样式，而势必浸入音乐学者个性化的批评与诠释，打破传统写作的边界，探寻传记与传记性书写的新可能。

二、 “晚期贝多芬”与“贝多芬晚期风格”

近年来，对作曲家“晚期”的探讨成为音乐学界关注的研究热点之一。作曲家“晚期风格”作为一个有深度的批评性术语和独特的风格概念被首次提出，始于阿多诺对贝多芬晚期创作的探索，萨义德作为阿多诺的追随者，则赋予了“晚期风格”更具延展性、动态化的意义。那么，所罗门是如何观照“晚期”贝多芬的？

如前文所述，库珀批评此书的标题“名不副实”32，这其中另一层的指责是：如果读者盼望读到犹如阿多诺式的“贝多芬晚期风格”，可能会感到兴味索然。实际上，“晚期风格”是一个具有多意性指向的名词，其英语表达late style“兼具了德语的Spästil（阿多诺提出的late style）与Altresstil（individual old-age style，意为‘一个人在老年阶段的风格’）的两重含义”。33由此可见，“晚期风格”指向了两种不同的意涵：它既是一个具有批评功能的“风格概念”，也是一个带有描述性的“时间概念”。库珀认为，“晚期贝多芬”更多是与音乐风格相联系，而不是一个传记性的时段，而且最重要的是，所罗门对“晚期贝多芬”这一关键概念并未进行太多深入的讨论。萨义德也曾提到这一点：“全书仅顺便提及阿多诺，并未详述，这点颇为奇怪。”34其实，所罗门对贝多芬“晚期”的探讨，并不是如阿多诺一般从哲学、美学意义上对贝多芬的晚期作品进行思考与解读。所罗门的“晚期贝多芬”（late Beethoven）其关注的重心在于晚期的“贝多芬”，而阿多诺的“贝多芬晚期风格”（Beethoven’s late style）所聚焦的是贝多芬的“晚期风格”，这两位学者对“贝多芬晚期”研究的出发点是完全不同的。事实上，对作曲家晚期的研究，所罗门与阿多诺观点相左。阿多诺认为，总是从生平层面解释贝多芬的晚期，这相当于将晚期作品“放逐到艺术的边缘，沦于被视为比较接近文献记录”，仿佛“面对人死亡的尊严，艺术理论自弃权力，在现实面前退位”35。也就是说，要专注于作曲家作品本身所显露出来的艺术价值与意义，而不是通过传记性的生平元素来解释贝多芬的晚期作品。与阿多诺恰恰相反，所罗门作为一位资深的贝多芬传记作者，他所秉持的一贯观点是在生平语境下关注作曲家的艺术创作，批评性地诠释作曲家的人生与其音乐创作如何达成互动。当然，所罗门也并非全然否定阿多诺的观点，他也认为贝多芬的晚期是一个“巨变”式的存在。但所罗门并非要呈现“贝多芬晚期风格”的样态，而是要探寻塑造“贝多芬晚期风格”的成因，以及贝多芬晚期非凡的创造力与其精神世界的相互关联。

在《晚期贝多芬》中，所罗门趋向一种更为宽泛的“晚期”的时间观念。他认为，贝多芬晚期作品的形成，源自贝多芬始于1810年前后在思维模式上“惊人的质变”（striking metamorphosis），这种变化“在接下来的十年里逐渐加强，最终使贝多芬对于自然、神性以及人类终极目标的理解得以重新调整，他的信仰体系也随之发生了巨大的改变”36。所罗门的这些发现主要来自对贝多芬的书信、谈话录，尤其是对贝多芬的私人日记（Tagebuch,1812—1818）的考释而获知。尽管关于贝多芬晚期的起始并未有一个准确的时间点，但无可争议的是，贝多芬1815—1827年的作品中确实存在一种不同于早、中期音乐创作的“晚期风格”（见表1）。所罗门对贝多芬“晚期”的观察提前至1810年左右，这意味着所罗门的“晚期贝多芬”不仅涵盖了一般意义上的晚期时段，还加入了对过渡时段的观照。在洛克伍德看来，所罗门“将贝多芬第二个时期的‘模糊区域’（1809—1814年）视为掀起第三个时期‘巨变’的开始”37。

表1 贝多芬的3个风格时期和主要的音乐体裁38

长期以来，音乐学家将贝多芬的音乐创作分为三个风格时期—早期、中期与晚期。这样的三分法有其自身的优势，但也有其局限性。事实上，没有哪一种风格的形成是断裂式突变的，对渐变期的关注实属必需。但所罗门似乎有意避开对风格时期划分以及“晚期风格”概念辨析的争论，简明扼要地划定其研究范围的起点，集中于他所探索的主题—贝多芬思想与其艺术创作的关联。由于所罗门将贝多芬的晚期延伸至更广的视域中，因此书中所论及的作品不同于人们惯常认知的晚期作品。尽管《晚期贝多芬》一书所涉及的话题众多，但所罗门只深入探讨了4部作品：《迪亚贝利变奏曲》（Op. 120）、《G大调小提琴奏鸣曲》（Op. 96）、《第七交响曲》（Op. 92）和《第九交响曲》（Op. 125）。值得注意的是，所罗门并未完全按照作品创作的时间顺序来论述，而是在略显跳跃的叙事行径中，探寻他眼中的“晚期贝多芬”。

三、《晚期贝多芬》的核心话题：“超越古典主义”

所罗门早在1980年前后就开始构思写作一本有关“贝多芬与浪漫主义”的著作，后来他逐渐明确为对“晚期贝多芬”的探讨，即研究贝多芬的最后15年，作曲家个人思想与其音乐创作的关联。在笔者看来，这会是一场“惊险”的探索旅程—将音乐作品本身与其创作之外的因素相联系，稍不留心便会跌入过度诠释的“陷阱”。就如科恩提出的“人格声音”概念所提醒我们的：“说话的是那个音乐中的形象—那个人格，他不是作曲家，而是作曲家意志的投射。”39那么，作曲家的“意志”是否等同于作曲家的“思想”？这有些难以判断。但邦兹认为：“作曲家的人格声音（persona）与作曲家自身（self）所分离的这种想法也同样存在问题：事实上科恩最终也不愿将这二者完全切断。”他进而指出，“达尔豪斯与洛克伍德坚持认为，在某种程度上，作曲家的作品与其内在自我是不可避免相关联的，即使这种联系的本质很难确定”40。所以，这项看似“冒险”的研究是否有意义？答案是肯定的。

所罗门在《晚期贝多芬》中谈到的话题极多，如贝多芬与古典—浪漫主义的关系、贝多芬音乐与文字中的“浪漫形象”、贝多芬的美学追求、贝多芬与共济会，以及贝多芬音乐的治愈力；等等。因为该书是一本论文集，所以各章节的叙述过于零散，显得缺乏体系化与逻辑感。但通过前文对所罗门研究的出发点和写作意图的解读，能够发现它们之间所隐含的一个“线索”：以探索贝多芬的思想与其创作的关系为原点，在此基础上进行多维度、多视角的发散性研究。各个章节看似相互独立、联系不大，但实际上它们相互渗透、互为关联。该书最精彩的话题无疑是“超越古典主义”（Beyond Classicism）—贝多芬到底是古典主义还是浪漫主义作曲家。所罗门关于这一话题的讨论，蕴藏着他独到的智性见解，对理解该书有提纲挈领之意，是至关重要的“指向标”。

贝多芬究竟是古典作曲家还是浪漫作曲家，这注定是一个开放式问答。尤其是贝多芬晚期的艺术创作，人们很难给予一个简单明了的风格标签。贝多芬常常被当作浪漫主义音乐的奠基人，他的音乐更是被奉为判断19世纪作曲家作品成败的圭臬。即便在今天，汉语语境中仍然流行着对贝多芬刻板印象的描述：集古典之大成，开浪漫之先河。究竟是谁构造了贝多芬浪漫主义的“面孔”？追本溯源，所罗门指出对“贝多芬浪漫主义形象”的建构，主要出自19世纪作曲家的评述和贝多芬文学形象的塑造。例如人们所熟知的E. T. A.霍夫曼（E. T. A.Hoffmann），他将海顿、莫扎特、贝多芬，甚至巴赫皆视为浪漫主义；此外德国音乐理论家、作曲家胡戈 · 里曼（Hugo Riemann）则将“贝多芬之后”（came after Beethoven）的作曲家看作浪漫主义。贝多芬与浪漫主义的勾连在19世纪得到不断地深化。1927年，阿诺德 · 施密茨（Arnold Schmitz）打破了贝多芬作为浪漫主义者的固有观点，建立起贝多芬音乐创作是根植于启蒙运动思想与欧洲古典主义传统的观念。 41人们现在对贝多芬的认识很大程度上是基于施密茨对贝多芬的重思。当然，对贝多芬作为古典主义者最出色的辩护非罗森莫属，他的论说相当精彩也深具说服力。罗森从贝多芬的音乐语言出发，将其调性布局、和声运用等手法与浪漫主义音乐风格的意图相区别，认为“虽然浪漫派极其崇拜贝多芬，但浪漫风格却不是来自贝多芬，而是来自他同时代的一些小作曲家—以及，来自巴赫”42。但另一位著名学者约瑟夫 · 科尔曼（Joseph Kerman）却持不同观点，他认为，“罗森的观点脱离了贝多芬个人的语境，缩减了他对音乐修辞和表现形式的创新性贡献”43。所罗门的旁征博引显示出他对贝多芬研究成果的精准把控，也为读者重现出一场超越时间空间的学术对话。

所罗门如何看待这场争论？首先，所罗门认为，如果基于布鲁姆（Friedrich Blume）、保罗 · 亨利 · 朗（Paul Henry Lang）关于“古典—浪漫”时期为一体的观点，就不存在贝多芬音乐风格的归属之争。其次，所罗门抛出了一个令人疑惑的问题：在贝多芬的时代，他为什么被视为激进的“现代主义者”，而不是一位合时宜的18世纪作曲家？贝多芬由于其音乐的奇异、艰涩备受同时代人的指摘，晚期创作的弦乐四重奏甚至还遭到了抵制。这些批评不仅出自专业的音乐评论家，还包括歌德、黑格尔和格里尔帕策等人的评论。相反，贝多芬颇受19世纪评论家的拥护，费蒂斯（François-Joseph Fétis）为之辩护：“太过对称、传统以及恰当的形式不能充分地涵盖贝多芬的思想。”44那么，“现代主义”就是“浪漫主义”吗？所罗门没有直接回应，而是指出，尽管贝多芬的创造力沁入浪漫的元素，但他从未有过追随浪漫主义的倾向。从这一角度来看，所罗门认同罗森将贝多芬“‘惊人的激进而原创的方式’与他坚持不懈地追求古典主义及其理想相调和”这种解释。 45贝多芬思想中的古典烙印是不可撼动的，这不仅源自他与海顿、莫扎特的交往，还在于席勒、拿破仑、法国大革命甚至古希腊古罗马的古典主义都对他产生了深刻的影响。但贝多芬与浪漫精神又存在一种微妙且难以言说的关联。所罗门进一步指明，实际上古典与浪漫是一种悖论式的关系，就像德国早期的浪漫主义者“他们从来不认为自己与古典主义相冲突，他们更渴望成为古典主义的继承人”46。在所罗门看来，贝多芬的智识环境已融入了浪漫的理念、形象以及浪漫主义艺术，在他坚定追求古典主义理想的过程中，他那些不合时宜且非凡的创造力必然回响着浪漫之音。贝多芬晚期绝非仅有古典主义，它有浪漫或许还有其他，由此看来，“超越古典”是对“贝多芬晚期”最精妙的诠释。

所罗门极具思辨性的评说，为后人继续走进贝多芬的艺术世界提供了“路标”式的指引。事实上，所罗门在《晚期贝多芬》中所涉及的话题都在不同程度上与这一话题相关联。所罗门专门探讨了贝多芬最后一首小提琴奏鸣曲（G大调，Op. 96）中的田园意象。他认为，田园体裁是最适宜连接古典与浪漫的“媒介”，它既能表达古典主义的宁静悠远，又能表现浪漫主义的动荡不安。 47不同于贝多芬《第六“田园”交响曲》直白的叙事，《G大调小提琴奏鸣曲》的田园风格是一种无标题指向性的聆听体验。贝多芬在他的创作中，警醒自己不要沉浸于无节制的宣泄浪漫，时刻把控古典与浪漫间平衡的分寸感。即便在充满标题性描绘的《第六交响曲》中，贝多芬也在提醒他的听众：“情感表达多于乐音描绘。”48贝多芬为《G大调小提琴奏鸣曲》的每个乐章都精心设计了独特的田园景观，聆听者可自行探索属于自己的田园意象。洛克伍德曾直抒他的聆听体验：“全新的浪漫主义精神盘旋于这首奏鸣曲的开头。”49所罗门对《第七交响曲》的探索则是从古希腊诗歌韵律的角度来诠释这部作品。节奏一直被认为是《第七交响曲》最突出的特征，瓦格纳更是将这部作品奉为“舞蹈的典范”。所罗门基于车尔尼（Carl Czerny）概要性的研究，将古希腊诗歌韵律拓展至对四个乐章的全面分析，追寻贝多芬音乐节奏中“不同寻常的修辞、旋律、和声轨迹以及它的结构”50。此外，所罗门还介绍了贝多芬在谈话录与日记中记录的各种浪漫化的比喻和人物，他将其总结为7种“浪漫形象”，这些“浪漫形象”在贝多芬晚期的创作中都有所投射。另外，所罗门在最后一种浪漫形象“伊西斯的面纱”中引入了有关共济会的探讨。所罗门尤其关注贝多芬与共济会的联系，在该书中给予了两章的篇幅对这一话题作进一步阐释。

通过前文对该书三个关键问题的剖析，读者可清晰地感知所罗门的研究意图：他意在言说贝多芬的晚期，又不拘泥于贝多芬的晚期。所罗门博通经籍，议论风发，既有史学之严谨，又具哲学之思辨。所罗门凭借其抉隐索微的洞察力，将贝多芬的音乐作品涉入其精神世界中，以此观察贝多芬创作的动向与取舍，显现出作者力透纸背的智识格局。

《晚期贝多芬》作为所罗门最后一本学术专著，凝聚了他对贝多芬研究近30年的心血。尽管该书的部分章节（论文）先前已发表，但所罗门对这些章节均进行了“相当大的修订与扩展”，代表了他“对这些话题最新的思考”51。或许对于许多读者来说，所罗门的《晚期贝多芬》也略带缺憾，比如跳跃的叙事行径、发散的多维视角加大了阅读的难度，同时所罗门对贝多芬晚期极具个性化的解读也会招致过度诠释之嫌。就像他的《贝多芬》，此书一经出版就在西方音乐学界（甚至音乐界之外）引起了极大的反响，但也触发了诸多争议。依笔者所见，从某种程度上来说，这是所罗门一贯的学术风格：不为传统所困，在保守中探寻革新。在所罗门学术研究的最后阶段，这位古稀之年的老者为什么不以“贝多芬与浪漫主义”为题，而更换为“晚期贝多芬”？无论对贝多芬还是所罗门而言，“浪漫主义”的限度太过狭窄，不足以覆盖贝多芬的艺术创作，也无法容纳所罗门期待的包罗万象。

《晚期贝多芬》不仅是所罗门贝多芬研究的学术精华，更隐含着他对未来学术研究的期冀—所罗门希望循着他“零星的思想”为后来的研究者指引“潜在的”研究方向。所罗门在《晚期贝多芬》中探讨的话题深具“超前意识”，他开篇则关注了《迪亚贝利变奏曲》有关“作品启始”的研究，英国学者杰里米 · 尤德金（Jeremy Yudkin）的新作《从无声到有声：贝多芬音乐的开始》专门探讨了贝多芬如何开启他的音乐，这其中就涉及了所罗门对《迪亚贝利变奏曲》的研究。52此外，在当前全球疫情的大环境下，所罗门在最后一章谈及的“贝多芬音乐的治愈力”，这一话题显得更具有现时性的研究意义。 53再有，所罗门的《晚期贝多芬》中，是否显示出作曲家传记与作曲家创作研究书写之间不可跨越的边界？实际上，在21世纪的音乐研究中，这两者之间的边界日渐模糊，它们的学术理路越来越具有趋同性。在当下的学术语境中，“作曲家传记”（biography）已不再是其本来的面貌，换以颇具包容性的“作曲家传记性书写”（life-writing）这一称谓更为恰当。《晚期贝多芬》作为所罗门在贝多芬研究上的智慧结晶，为经典作曲家传记性书写提供了一种新范式，也引发了音乐学界对“贝多芬晚期”问题的再思考。2020年，在贝多芬250周年诞辰之际，所罗门离开了这个世界。但笔者相信，来自这位智者一生的学术馈赠将永远镌刻在音乐研究的历史中。

注释：

① Maynard Solomon,Late Beethoven: Music,Thought, Imagination, Berkeley: University of California Press, 2003.

② Maynard Solomon,Beethoven, 2nd rev. ed., New York: Schirmer Books, 1998. First published in 1977.中译本：《贝多芬传》，田园译，陕西师范大学出版社，2013。

③ 查尔斯 · 罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》（修订版），杨燕迪译，华东师范大学出版社，2016，中译者序。

④ Maynard Solomon, ed.Marxism and Art: Essays Classic and Contemporary, New York: Knopf,1973.

⑤ Maynard Solomon,Beethoven Essays,Cambridge: Harvard University Press, 1988.

⑥ Maynard Solomon,Mozart: A Life, New York:Harper Collins, 1995.中译本：《莫扎特传》，韩应潮译，浙江大学出版社，2020。

⑦ Maynard Solomon, “Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini,”19th-Century Music, Vol. 12, No. 3 (Spring, 1989), pp. 193—206.

⑧ 文献资料显示，所罗门曾于1950—1952年在哥伦比亚大学继续进行研究生学习，尽管他最终并未取得学位，但通过他发表的学术出版物，可推测他当时学习的是心理学专业。

⑨ Anthony Tommasini, “Maynard Solomon,Provocative Biographer of Composers, Dies at 90,”The New York Times, Oct. 8, 2020.

⑩ 此处指所罗门学术生涯的晚期，而非生命的晚期。洛克伍德曾提到：“如果没有疾病的干扰，所罗门关于舒伯特的研究论文应该会形成一部完整的舒伯特传记。”详见Lewis Lockwood,Beethoven’s Lives: The Biographical Tradition,Woodbridge: The Boydell Press, 2020, p.121.由此可见，73岁的所罗门（2003），身体状况应该已不适合继续进行学术研究，所以自《晚期贝多芬》后，他再未出版研究专著。

11 Mark Evan Bonds,Beethoven: Variations on a Life, New York: Oxford University Press, 2020.

12 Lewis Lockwood,Beethoven’s Lives: The Biographical Tradition, Woodbridge: The Boydell Press, 2020.

13 William Kinderman,Beethoven: A Political Artist in Revolutionary Times, Chicago:University of Chicago Press, 2020.

14 迈克尔 · 伍德认为：“萨义德对于晚期风格或其他问题的兴趣，绝不仅仅是自传式的。他对自己的死亡的各种想法，加深了他对于晚期风格问题的依恋；但它们却没有激发起这种依恋。但是，我确实相信，这些想法成了计划中的这部著作长久的和未完成的生命的一部分。”详见爱德华 · W.萨义德：《论晚期风格：反本质的音乐与文学》，阎嘉译，生活 · 读书 · 新知三联书店，2009，导论第9页。

15 Martin Cooper,Beethoven: The Last Decade,1817—1827, New York: Oxford University Press,1970.

16 Barry Cooper, “Reviewed Work(s): Late Beethoven: Music, Thought, Imagination by Maynard Solomon,”Music & Letters, Vol. 86,No. 1 (Feb., 2005), pp. 124—126.

17 美国国会图书馆分类法(Library of Congress Classification System)是北美学术研究型图书馆以及大学图书馆普遍使用的一种分类体系。此分类法将与音乐相关的“文本资料”分为三类：M（Music）、ML（Music Literature）与MT（Music Theory），其中作曲家传记属于ML这一类别，其分类编号为ML410。杜威十进分类法（Dewey Decimal Classification）是由美国图书馆专家麦维尔 · 杜威设计，用阿拉伯数字十进制号码作为标记符号。此分类法是目前世界上使用范围最广、影响最大的文献分类方法，其中作曲家传记的分类编号为780’.92。

18 Allen Scott,Sourcebook for Research in Music3rd, Phillip D. Crabtree and Donald H. Foster,founding editors, Indiana: Indiana University Press, 2015, p. 257.

19 同12，第188页。

20 杨正润：《现代传记学》，南京大学出版社，2009，第191页。

21 Guido Adler, “Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft,”Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft1, pp. 5—20.中译文请参见“《音乐学的范围、方法及目的》（1885）：英译本暨历史分析性之评论”，秦思译自艾利卡 · 马格尔斯通（Erica Mugglestone）的英译本，《大音》第十二卷，萧梅主编，文化艺术出版社，2017，第290—313页。

22 Alexander Wheelock Thayer,Thayer’s Life of Beethoven, Translated by Henry Edward Krehbiel (1921), Revised and edited by Elliot Forbes, Herman Deiters, and Hugo Riemann.Princeton: Princeton University Press, 1991. First published in 1866—1879 (vols. 1—3) and 1907—1908 (vols. 4—5).

23 Lewis Lockwood,Beethoven: The Music and the Life, New York: Norton, 2003.中译本：《贝多芬：音乐与人生》，刘小龙译，中央音乐学院出版社，2011，第1页。

24 Jan Swafford,Beethoven: Anguish and Triumph,Boston: Houghton Mifflin Harcourt, 2014.中译本：《贝多芬传：磨难与辉煌》，韩应潮译，浙江大学出版社，2020，第3页。

25 William Kinderman,Beethoven, New York:Oxford University Press, 1995, 2009.中译本：《贝多芬》（第二版），刘小龙译，中央音乐学院出版社，2015，中文版序言，第1页。

26 同11，序言，第2页。

27 同①，序言，第2页。

28 同11，第30—35页。

29 洛克伍德在其书评中肯定了所罗门对贝多芬个性的研究，但他认为所罗门对社会、经济、政治环境的全貌分析还不够深入，并且此书中缺乏对贝多芬音乐的探讨。详见Lewis Lockwood, “Review: Solomon’s Beethoven,”19th-Century Music, Vol. 3, No. 1 (Jul., 1979),pp. 76—82.经过41年后（1979—2020），洛克伍德再评价此书时，他动情地说：“回顾那篇评论，我仍然会保留它的前提和结论，但如果可以重新来过的话，我会对所罗门对贝多芬作为作曲家成长过程的处理抱以更广而深的理解。”同12，第121页。

30 Maynard Solomon, “Thoughts on Biography,”19th-Century Music, Vol. 5, No. 3 (Spring,1982), pp. 268—276.

31 同①，序言，第10页。

32 同16，第124—126页。

33 杨婧：《“晚期风格”在当代西方音乐学界》，载《中央音乐学院学报》，2016年第4期，第136—147页。

34 Edward W. Said, “Untimely Meditations—Maynard Solomon’sLATE BEETHOVEN,”Music at the Limits，New York: Columbia University Press, 2008.中译本：《音乐的极境》，庄加逊译，广西师范大学出版社，2019，第502—503页。

35 阿多诺：《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，彭淮栋译，联经出版事业公司，2009，第226页。

36 同①，序言，第2页。

37 Lewis Lockwood, “Beethoven Beyond Classicism,”The New York Review of Books,July 17, 2003.

38 同11，第81页。

39 爱德华 · T.科恩：《作曲家的人格声音》，何弦译，华东师范大学出版社，2010，译者序，第7页。

40 Mark Evan Bonds,The Beethoven Syndrome:Hearing Music as Autobiography, New York:Oxford University Press, 2020, p. 16.

41 Arnold Schmitz,Das romantische Beethovenbild,Berlin and Bonn: Dümmler, 1927.

42 同③，第444页。

43 同①，第31页。

44 同上，第37页。

45 同上，第40页。

46 同上，第38页。