矛盾、性别与叙事：《水浒传》性别文化观念及其叙事潜能摭论

张羽飞，刘衍青

(宁夏师范学院 文学院，宁夏 固原 756000)

《水浒传》在中国古典小说中男人味极强，充斥着武力、反抗与男性的原生力，是一部充满欲望与纯真的作品。全书张扬着对好汉的歌颂与赞美，表现出对女性的贬损、偏见与敌视。这种崇男抑女的性别文化观念，在评点本的认同中得到进一步强化，它的形成不仅蕴含着独特的社会、文化与心理因素，还展现了极强的叙事潜能。

一、《水浒传》叙述矛盾呈现的性别文化观念及评点本的情感认同

语言是文本表层叙事结构中的重要组成部分，是传达思想的工具与载体。同时，语言难以尽意，对思想的传达还表现为一种矛盾和障碍。《水浒传》表层的文本叙事中充斥着矛盾性的话语叙述，不同于情节方面的矛盾所表现的热冲突，这种叙述矛盾并不激烈，尤为突出地体现在对女性角色的架构与好汉的人生追求上，呈现一种崇男抑女的性别文化观念。

一方面，叙述矛盾体现在对女性角色的语言描述与结局安排上。好汉一词贯穿全书，小说叙述者为水浒江湖设置了一个基本的好汉评定体系。纵观全书，好汉的评价标准可主要归纳为侠义之心、纳贤之心与远色之心。宋江有着极强的侠义之心与纳贤之心，可谓是水浒好汉中的一流人物，“江湖上久闻他是个及时雨宋公明。且又仗义疏财，扶危济困，是个天下闻名的好汉”[1]。不同于宋江待人接物时的侠行义举，梁山泊原头领王伦既无侠义精神，也无纳贤之心，他最大的特点便是心胸狭窄、容不得人，小说叙述者不仅通过众好汉之口道出了对王伦的鄙夷，还借林冲之手将其杀死。在好汉远色方面，矮脚虎王英意图私占刘高之妻，被宋江揶揄：“原来王英兄弟要贪女色，不是好汉的勾当。”[2]由以上可知，三条评定标准与文本的语言叙述、情节安排大致相符，但事实上，叙述语言并未完全服膺于好汉远色这条标准。小说叙述者在描绘他所批判的几位风流艳妇时，表现了对美色的强烈钦羡，不但对美色浓墨挥洒、大段描写，而且用语考究，选词清丽脱俗。不仅用玉貌芳容来描绘潘金莲，还写出了她眉如柳叶、脸似桃花、纤腰檀口的无限风情。写阎婆惜时，先是用仙子下凡四字拈出其形貌之惊异，随后通过窄窄金莲、纤纤玉笋、眼眸如星、酥胸似肪的描述，直白、浅露地表现出了男性视角中的女性特征。好汉远色这条评价标准，在小说叙述者艳羡式的语言描述中逐渐崩塌。不仅如此，这种叙述矛盾还体现在对女性英雄的描绘上，小说叙述者并未因其相对正面的形象属性采用前文描绘风流艳妇时那种清丽之词，而是使用了极为单薄而粗陋的词汇。另外，在女性角色的结局安排上，《水浒传》体现了对女性强烈的仇恨与敌视，潘金莲、阎婆惜、潘巧云等美丽女性被钉在道德审判的十字架上，被砍死、被割头、被掏肠挖肚，小说叙述者用极端的方式为她们安排了惨烈的结局。“《水浒传》中的英雄以暴力取代法律，以冲动取代理性，以残忍取代怜悯，堂而皇之地充当了审判长与刽子手的双重角色。”[3]女英雄男性化与以美色为患的认知都属于男性权力话语环境下对女性的偏见与想象，极其鲜明地体现在小说叙述者的语言叙述与实际思想的矛盾与抵牾中。

另一方面，叙述矛盾还体现在男性好汉的实际行为与人生追求的不一致上。《水浒传》展现了一群极为任情随性的男性英雄，身处黑暗社会中的他们有着更为强烈的人生追求，而这种追求与行为之间存在着明显的心口不一与言行不一。全书最主要的三个情感敌视目标为污官、富商、女人，而这三者所对应的价值本体恰恰是好汉们身处黑暗社会而难以得到和满足的。《水浒传》体现出极强的仇富与羡富心态，梁山泊下设酒肆，用以探听往来经过的客商，朱贵说路过酒肆的：“无财帛的放他过去；有财帛的来到这里，轻则蒙汗药麻翻，重则登时结果，将精肉片为羊巴子，肥肉煎油点灯。”[4]但是，好汉们的人生追求却是：“大秤分金银，大碗吃酒肉，同做好汉。”[5]不同于对女性角色情节叙述时情感表达上的隐晦，这种仇富与羡富的矛盾心态是用一种更为直接和直白的方式表达出来的。在面临危难时，声名赫赫的好汉通常可以在巧合中化解困境，而这种巧合不仅具有极大的偶然性，巧合与巧合之间还时常紧密相连。例如，林冲在火烧草料场后醉酒被绑，而恰好绑他的就是柴进门下的庄客，柴进的出现又及时地救了林冲，真可谓巧中之巧。《水浒传》几乎呈现着一个危难与安全相互交替的拯救模式，除了巧合关节的设置之外，好汉的脱险还与其名号相关，好汉在遇到危难时，通常报上名号便可迅速化解危机，这一点在宋江身上多次出现。宋江与武大郎外形上颇为相似，一个是面黑身矮，一个是面丑短矮，均不像林冲、鲁智深那样高大威猛，不具备传统意义上的男性特征。小说叙述者在相似的外形设定中设置了二者身份、地位上的极大差距，同时也在二人的危难情节处倾注了不同的情感。不同于武大郎面对危难时的束手无策，名号成了宋江最大的护身符，宋江鲜有动手打架的场面，几乎都是靠着及时雨的名声转危为安。例如，宋江因不送常例贿钱正要被节级打时，宋江说到了与吴用的相识，而后报上自己姓名便免于此刑。节级忙说：“原来兄长正是及时雨宋公明。”[6]好汉们仇富却想大块分金银，仇官却想博得个封妻荫子，遇难便能迅速化解危机，这种矛盾心态与语言叙述体现出在以男性为主的创作视角下对文本的设置与安排。

《水浒传》诞生后，各家评点层出不穷，与原著着重叙述男性角色不同，评点本增强了对女性角色的关注度。以容与堂本和袁无涯本为代表，二者均对原著中淫妇的刻画和描写表现出极强的情感认同，容本对潘巧云的评价是：“淫妇奸状，千古如见。”[7]袁本则进一步认为其淫巧已达极致。金圣叹也十分强调淫妇与美色的危害，在潘金莲下毒害死武大郎的关节处，小说叙述者特写了潘金莲杀夫的三次动作，分别是灌药、闷被、按被角，金圣叹在该处连续写下三条评批：“特写与天下有奢遮标致妻子人看。”[8]该评批的话语警示对象限定为有奢遮标致妻子之人，金圣叹排除众多因素，主观性地将奢遮标致的女性与投毒杀人的恶毒行径直接联系在一起，使美色与恶毒相对等，与《水浒传》中崇男抑女的性别文化观念进行了互文性的回应。除此之外，小说叙述者仅仅描述了刘高之妻挑唆刘高的恶劣行径，而金圣叹则进一步将男性贪婪的原因归结在女性身上：“贪图贿赂，未有不残害良民者；残害良民以图贿赂，未有不奉其婆娘者，婆娘既识贿赂滋味，未有不调拨丈夫多行不仁者。”[9]女性在金圣叹的笔下具有更为可憎的面目，这种偏见与敌视不仅构成了《水浒传》两性观的核心内容，还成为《水浒传》众多评点本中性别与伦理评价的代表性观点。

二、《水浒传》崇男抑女性别文化观念的形成因素

《水浒传》呈现一种不平等的性别文化观念，主要表现为崇男抑女。以容与堂本、袁无涯本和金圣叹本为代表的评点本对该种性别观念表达了认同，并将其进一步强化，这种性别文化观念的形成主要与以下三个方面的因素有关。

首先，社会因素。《水浒传》崇男抑女的性别文化观念是强权体系下的产物，是高压环境中的心理异化。《水浒传》的创作模式并非是单一的文人独创或世代累积，而是世代累积型与文人独创型的统一，是真实与虚构的统一。宋元时期，“水浒”相关故事在民间流传与发展，逐渐形成了《水浒传》故事的雏形，通过作者的整合与创造，最终形成长篇小说。“《水浒》故事亦为南宋以来流行之传说，宋江亦实有其人。”[10]文学作品对历史有着独特的解码方式，“所谓的真实的历史已经随着时间的流逝而仅留下碎片化的只言片语，要讲述历史，就必须以虚构填充这些真实的历史碎片之间的空隙”[11]。在整理碎片与填充空隙的过程中，文学作品便呈现这样一种格局：既建立在一定社会历史真实的基础上，又渗入了小说叙述者个人或明或暗的思想倾向与情感态度。《水浒传》展现了一群人的悲剧，更展现了一个时代、一个社会的悲剧。元代，程朱理学成为官方意识形态，元朝统治者用这种普遍主义的思想确认自己地位的合理性，实现了文化话语权力向政治话语权力的转变：“这种来自汉族文明的知识和思想在元代完成了它的制度化过程。”[12]明清两朝同样如此，程朱理学从边缘到中心，看似是一种巨大的成功，实际上意味着本具有批判性和诊断力的思想放弃了它的批判性，使得整个社会的思想环境笼罩在极端统一的强权之下。极端压抑的社会氛围使得伦理纲常在社会与民俗文化中占居着重要的地位，女性的贞洁更是在很长时期被视为重要的伦理评价标准。明代的贞洁观念较宋元时期呈现进一步强化的趋势，夫妻关系成为伦理关系中的首要关系。据《明史·后妃列传》记载：“治天下者，正家为先。正家之道，始于谨夫妇。”[13]与此同时，明代妓业十分发达，对妇女的严苛要求与男性狎妓的繁荣形成了鲜明的对比。老子云：“反者，道之动。高以下为基，贵以贱为本，有以无为用，此其反也。”[14]明清两朝极端压抑的社会氛围使得整个社会处于一种高压的状态，在严苛的社会和思想环境的挤压下，在道德与欲望之间、顺从与反抗之间，社会群体中极易产生一种病态的纠结和矛盾，呈现在小说中，便成为推动小说文本创作的强大内驱力。《水浒传》体现的纠结、反复与挣扎，便是在这种社会环境下产生的。

其次，文化因素。《水浒传》崇男抑女的性别文化观念是文化惯性影响下的结果。《水浒传》展现了一幅理想王国与现实王国的激烈交锋图，体现了理想与现实之间的巨大差异。在《水浒传》体现的黑暗社会中，好汉们报国无门，纷纷落草，小说叙述者在理想与现实、欲望与秩序中构建出了一个庞大的男性精神世界。这个世界充满了落差与补偿，饱含着矛盾与迷茫，也充斥着权力与偏见，是失序与有序的结合。“一个幸福的人绝不会幻想，只有一个愿望未满足的人才会。”[15]小说叙述者矛盾性的语言叙述将男性内心世界的挣扎与痛苦撕裂在读者面前。《水浒传》是一部主要从男性视角展开的叙事文本，这种从男性视角出发、张扬男性力量的观念已经在中国传统文化中存在并流传了几千年，“集体无意识不能被认为是一种‘物自体’，它仅仅是一种潜能，这种潜能以特殊形式的记忆表象，或者以大脑的解剖学上的遗传结构，从原始时代一直传递给我们。”[16]从女娲抟土造人到女娲与伏羲共同生育的创生意识，再到以父权制为核心的宗法体系的建立，女性在社会中的权力与地位呈现不断减弱的趋势，女性由权力的核心位置逐步地下降为男性的附属。而《周易》中的阴阳、乾坤思想，更是与两性关系相结合，成为几千年来男主女从这种性别秩序建立的思想基础。《水浒传》崇男抑女的性别文化观念与评点本的情感认同，与几千年来中国传统文化中形成的性别秩序有着紧密的联系，这种文化惯性并不是外在于人的，而是潜移默化地渗透文化基因中。大多数情况下，作家本人并不会意识到这种情结对创作带来的影响，但是当创作发生时，它便会不自觉的成为灵感来源与作品的创作动力。

最后，心理因素。《水浒传》崇男抑女的性别文化观念体现了男性对自我的探索与再现。“根据性别差异认为不同性别的个体有优劣之分的偏见，最常见的表现是‘大男子主义’和对女性的歧视。”[17]《水浒传》在两性观上，便存在这种性别主义。在中国民间文化中，攻击性、侵略性、进取心被普遍认为是男性应该具备的特质，在男性视角中，女性应该是阴柔的、忍耐的、不张扬的。小说叙述者借西门庆之口，表达了对女性的审判：“柔软是立身之本，刚强是惹祸之胎。”[18]《水浒传》是一部体现和张扬男性力与美的小说，无论是鲁智深倒拔垂杨柳，还是武松抱起百斤巨石；无论是大块分金银，整套穿衣服，还是大碗喝酒，大口吃肉，都体现了对传统意义上男性原生力的追求与渴望。女英雄男性化，美丽女性妖魔化、工具化、祸水化成为《水浒传》最主要的女性观。“把女人单纯视为一种生产力是不可想象的，对于男人，她是性伴侣，是生殖者，一个他用以证明自己的他者。”[19]西门庆挑逗潘金莲，原因除了潘金莲生得妖娆之外，还存在一种明知她是有夫之妇的猎奇与挑战。例如，第二十四回，西门庆见到潘金莲后问王婆：“间壁这个雌儿是谁的老小？”[20]知道是武大郎的妻子后，说道：“好块羊肉，怎地落在狗口里！”[21]潘金莲是以一个猎物的身份出现在西门庆视线中的，西门庆试探王婆和潘金莲的过程表现为一种对自我价值的表达与探索。“骏马却驮痴汉走，美妻常伴拙夫眠。月下老偏生要是这般配合。”[22]西门庆借潘金莲证明了自己才是真正配得美人的骏马。作为这场情感游戏中的猎人，他在捕获潘金莲的同时也证明了自己的男性魅力。“对艳遇以及艳遇背后的女色、情欲的不同态度在相当程度上区分了男性的‘文’‘武’气质，是划分男性气质的关键所在。”[23]女色成为了彰显男性气质的一种重要手段。在男性作家创造的文学作品中，我们总是很容易看到主人公对于权力与女人的渴望，并且这些作家笔下的女性很大程度上总是屈服于作品中的男性角色，《水浒传》也不例外，“女性是男性的陪衬，是英雄屠宰的羔羊”[24]。那些被压抑的心理内容聚集在一起而产生的矛盾性的情绪能量体，成为了作品最隐秘的情感动力。

三、崇男抑女性别文化观念影响下《水浒传》女性角色的叙事价值

虽然《水浒传》呈现“国有贼臣，家有贼妇，都贻祸不浅”[25]的崇男抑女的性别文化观念，但是这种性别文化观念影响下的女性角色，在小说的叙事层面产生了许多积极的影响，其主要表现在以下几个方面。

一方面，推进小说情节发展，使人物形象表现得更为丰满。《水浒传》中的女性无论是风流艳妇还是良家女性，均是男性角色故事情节顺利开展的关键，承担着小说文本中情节推进的功能。在宋江杀惜的情节中，金圣叹如此评批：“即如宋江杀婆惜一案，夫耐庵之繁笔累纸，千曲百折而必使宋江成于杀婆惜者，彼其文心，夫固独欲宋江离郓城而至沧州也……张三不唆，虔婆不禀；虔婆不禀，知县不捉；知县不捉，宋江不走；宋江不走，武松不现。”[26]可见，阎婆惜与虔婆是推动宋江走上反抗道路的重要关卡。在环环相扣的设置中，宋江故事的主线才得以清晰而流畅的呈现出来。另外，张贞娘庙里还香愿一节更是展现出了一位具备贤妻良母特质的已婚女性形象，面对高衙内的相逼，张贞娘以死明志。从表面上看，小说叙述者对张贞娘的行为报以赞赏的态度，但是他将张贞娘巧妙地设置为推动故事情节发展最为关键的一步。鲁智深问林冲：“教头今日缘何到此？”[27]林冲答：“恰才与拙荆一同来间壁岳庙里还香愿。林冲听得使棒，看得入眼，着女使锦儿自和荆妇去庙里烧香，林冲就只此间相等，不想得遇师兄。”[28]鲁智深与林冲相遇的原因是林冲来陪娘子还香愿，锦儿与张贞娘二人去庙里烧香这件事更是引发了一连串的故事情节。就该节来说，如果不是张贞娘烧香这一事件的发生，后文中林冲中计白虎堂、风雪山神庙、雪夜上梁山的情节便无从展开，鲁智深大闹野猪林的生动画面也将不复存在。辩证唯物主义告诉我们，偶然性与必然性是对立统一的，必然性总是通过大量的偶然性表现出来，而偶然性是必然性的表现形式与必要补充，二者在一定条件下可以相互转化。在小说文本设置的情境下，张贞娘去还香愿是必然事件，而张贞娘遇到高衙内、林冲遇到鲁智深均实属偶然，这两个偶然事件的发生又推动了后续情节的开展。就这样，故事情节的发展在偶然与必然的互动之间逐渐推进，同时，通过这种交互，林冲、张贞娘、鲁智深、陆虞候等人物形象在情节的推进过程中也表现得更为丰满。

另一方面，拓宽小说的叙事时空，增厚小说叙事的弹性空间。《水浒传》的叙事架构十分宏大，串珠式的结构串联起了线头繁琐的人物与事件。虽然在整部小说中女性角色所占的篇幅并不大，但是她们在一定程度上承载着推进情节发展的叙事功能，对于叙事脉络与时空的延展更是具有非常重要的意义。张贞娘偶遇高衙内而引发的一系列故事情节，不仅延长了全书的时间维度，而且进一步拓宽了小说的叙事空间。在《水浒传》众多的女性角色里，张贞娘不算是崇男抑女性别文化观念的典型代表，但张贞娘还香愿对于林冲故事线的开展具有最为本源的影响。张贞娘还香愿引发了一系列事件，林冲从八十万禁军教头沦落为阶下之囚，身份维度发生了重大变化，这种身份的落差与转变蕴藏着巨大的叙事张力与叙事弹性。在叙事空间与画面的延展上，张贞娘还香愿这一必然事件使得以林冲为主的相关情节呈现众多奇异场景与生动画面，其中主要有白虎堂、沧州道、野猪林、柴进庄、山神庙、草料场等，这些场景如同连成一线的串珠，连续而流畅，而这条线的开场之景便是岳庙张贞娘偶遇高衙内。张贞娘还香愿一事，不仅拉长了小说叙事的时间，还通过巨大的落差强化了矛盾的张力，展现出丰富而多样的叙事场景与情节。除此之外，宋江杀阎婆惜、武松杀潘金莲、鲁智深杀镇关西等情节均在崇男抑女性别观念的影响下，具备时间、空间与场景三个叙事维度上的拓展与延伸衍生。

另外，这种性别文化观念影响下塑造的女性角色，除了承载重要的叙事功能之外，还承担着衬托男性形象的职责。“女人使男人在社会上的虚荣得以满足，还给了男人一种更为深层次的满足——他从塑造她之中得到乐趣。”[29]这一点，在鲁智深身上体现得尤为明显。鲁智深是一位英雄气与流氓气并重的好汉，虽然天真率性，但有时也粗鲁蛮横，对不卖给他酒的汉子“交当踢着，那汉子双手掩着做一堆，蹲在地下，半日起不得”[30]。鲁智深身上有一股侠义精神，但是当他面对金翠莲时，这种侠骨中的柔肠才真正体现了出来。为了解救被郑屠强迫的金翠莲父女，鲁智深背上命案走上了一条亡命天涯之路，成为梁山好汉中的一员。鲁智深的性格可以说十分的粗线条，然而这样一位粗犷、随性之人在面对金翠莲时却不可思议地柔软了下来。小说叙述者不仅描绘出一个随性之人的细腻思考，还写出鲁智深为了给金翠莲父女争取逃离的时间，搬来板凳坐了足足两个时辰。这种异常耐心的行为在鲁智深身上几乎不可能发生，金圣叹也在此看出了小说叙述者写作手法的异样，“粗人偏细，妙绝。”“写鲁达异常。”[31]在两性叙事方面，《水浒传》存在着一种英雄救美的拯救叙事，金翠莲和阎婆惜面临的生存困境均属于落难美人这一传统的叙事模式，而鲁智深与宋江都成为了该叙事模式下拯救者代表人物，通过对弱者生存状况的拯救展现了强大的男性力量。

四、结语

北京师范大学文学院与北京师范大学外国语言文学学院教授刘象愚认为，经典之所以成为经典，是因为其本身具有经典性，经典性主要指的是内涵的丰富性、实质上的创造性以及可读的无限性。《水浒传》蕴藏着强烈的叙述矛盾与崇男抑女的性别文化观念，这为研究者在中国古典小说两性关系的探索上提供了一个十分广阔的空间，这些潜在的、纠结的表达具备独特的叙事潜能与深刻的文化内涵。明清小说在中国古典小说的序列中占有重要地位，这些小说，在思想上最明显的一个特征是其蕴含的封建腐朽思想与进步思想始终处于共存状态，并且存在一个渐进与发展的过程。这些文学作品蕴含着中国人最原始、最本真的文化基因，对中国传统文化的探索与表达具有重要的价值和意义，我们应客观地看待、分析这种文化现象，为中华文化宝库中那些最隐秘的情感找寻到科学而合理的释放窗口。