罪与罚：《都是我的儿子》中的道具叙事

蒋贤萍

(西北师范大学 外国语学院，甘肃 兰州 730070)

《都是我的儿子》(AllMySons，1947)是阿瑟·米勒(Arthur Miller)的成名之作，获得1947年纽约戏剧评论界最佳戏剧奖，开启了米勒漫长而辉煌的戏剧生涯。这部戏剧在米勒的作品中占有特殊的地位，因为这是他第一次在戏剧创作中取得重大成就，展示了他在处理戏剧形式方面的非凡技巧，其中“过去”在戏剧情节发展的过程中扮演着重要角色。这部剧作也被视为最典型的易卜生式的戏剧，其中心是易卜生所创造的“致命秘密”[1]。该剧情节非常简单，讲述了美国中西部一个飞机零部件制造商乔·凯勒的故事。为了获取更大的商业利益，凯勒无视作为公民的社会责任，将有缺陷的飞机零部件运送出厂，结果导致二十一名飞行员坠机身亡。凯勒否认与这件事有任何牵连，否认有缺陷的零部件出厂是他的责任，并成功地将所有责任推给他的商业伙伴史蒂夫，并使他被捕入狱。

道具是戏剧演出中重要的组成部分，和戏剧表演相伴相生。巧妙地使用道具，能够更好地传递艺术作品的主题意义。正如意大利道具大师洛赛克所言：“道具是导演和演员手中的法宝，道具的选择、设计、构思和运用的能力是衡量艺术家是否成熟的重要标志之一。”[2]尽管《都是我的儿子》采用了传统的现实主义戏剧风格，但其中道具的使用具有典型的表现主义特征。剧作家在展开情节的过程中，用苹果树、法院文件、信件等不同的道具符号将故事片断连接起来，赋予戏剧以独特的生命，隐喻性地将剧中“罪与罚”的主题融入其中，从而实现戏剧主题与思想的阐释。剧中的道具超越了单纯的使用价值或经济价值，而是被赋予重要的象征意义，使剧作的主题得以更具象的体现，极大地深化了剧作的内涵和意蕴。

一、苹果树：“原罪”的揭示

重要的道具能够贯穿全剧，在剧本结构上具有起承转合的作用，成为主题道具。“花园”是《都是我的儿子》中出现的重要意象，其中被风刮倒的“苹果树”是最典型的道具符号，揭示了剧中与伊甸园相关的“原罪”主题。这个意象作为戏剧的主题道具而存在，在整部剧作中具有重要的作用和意义，发挥着统摄全剧的结构功能。与《圣经》中亚当和夏娃犯的原罪不同的是，《都是我的儿子》中的“原罪”是父亲凯勒犯下的，他在完全知情的情况，允许不合格的气缸盖出厂，致使二十一条无辜的生命消失。戏剧伊始，米勒就在舞台指示词中为我们详细描绘了位于美国某市郊区的凯勒家后院，这也是整部戏剧发生的场景。时间正值八月。

舞台左右围着高高的、密密的白杨树，给院子带来一种与世隔绝的气氛。舞台后方是屋子的后面和敞开的、没有顶棚的门廊，门廊通进院子六七英尺。屋子是两层楼，有七个房间。在二十年代初屋子造好的时候，这座屋子约值一万五千美元。现在屋子已经粉刷一新，看上去又整洁又安逸，院子里草地绿油油的，各处的花木都过了时令。右方，屋旁，看得见一条汽车道的入口，不过白杨树挡住了视线，看不见汽车道一直通向舞台前方。舞台前方，左角是一棵细长的苹果树，只剩下四英尺高的半截树橛，树干的上半截连枝带叶倒伏在树边，树枝上还结着苹果。[3]

通过上述文字，米勒为我们构建了一个伊甸园式的美好所在。高大的白杨树、绿油油的草坪、各种花木、苹果树以及挂在树枝上的苹果，这些意象俨然构成伊甸园主题的重要象征，成为米勒揭示戏剧主题的道具符号。米勒将花园作为舞台中心，所有戏剧行动都发生在这里，更加强调了该剧的主题伊甸园的意蕴。苹果树是为了纪念凯勒的大儿子拉里而种的。在这部剧作中，苹果树的意象贯穿始终，具有丰富的隐喻意义。戏剧一开始，苹果树就已经被前一天晚上猛烈的暴风雨刮倒了，只剩下半截树橛，预示着悲剧性的结局。

从原型的角度看，这棵被刮倒的苹果树不仅代表着拉里的死亡，而且预示着更多的灾难：父子关系的破裂，克里斯天真的失落，凯勒的自杀，等等。然而，树枝上依然留存的苹果，仿佛预示着某种希望或救赎。据悉，拉里在一次战时飞行后失踪，但其实是他知道父亲犯罪的事实真相后，因愧疚而毅然驾机自杀。这给凯勒一家人原本平静的生活罩上一层阴影。当弗兰克看见倒伏的苹果树，非常惊讶，凯勒也意识到这是一件“糟糕”的事情。喜欢占星术的弗兰克表示，“这真是巧事”(252)，因为“拉里生在八月里。这个月他就满二十七了。偏偏他的树刮断了”(252)。弗兰克的话进一步暗示了不祥的预兆。起初，这样的指涉对舞台上轻松幽默的对话基调并没有太大的影响，但随着剧情的发展，更多真相的揭示，这些指涉具有了更丰富的意蕴。弗兰克向凯勒透露了凯特请他给拉里“算命”的事情：“她想要算算看十一月二十五日是不是拉里的好日子……根据一个人的星宿来看，好日子就是他的吉日。换句话说，在他的好日子里，他根本不可能送命。”(253)凯特不愿承认拉里已死亡的事实，也是变相地不愿承认凯勒“有罪”的事实。她将希望寄托在星相学上，折射出她有意回避真相的心理诉求。不论是凯特还是凯勒，都自我欺骗地希望拉里还活着，以减轻内心的负罪感。

凯勒和克里斯担心凯特看到被刮倒的苹果树会很难过，凯勒认为“应当趁她没看到就先对她说”(259)；而克里斯则告诉凯勒，凯特早已经看见了：“我听到噼咧啪啦一声，惊醒过来就朝外看。树刮断的时候，她正巧站在这儿……树刮断的时候，她跑回屋子，在厨房里哭。”(259)自从拉里失踪后，凯特就常常独自悲伤，她无法接受拉里死亡的事实，因为这样就等于证明凯勒的行为直接导致了儿子的死亡，这是她更无法面对的。凯特进来的时候，最初的平静已经被打破，而她对拉里的担忧进一步扰乱了这种平静：“要是他不回来，我就自杀！”(268)她发现“就在上星期，底特律就有一个比拉里失踪时间更久的人出现”(268)。这件事登在报纸上，因此也增加了她的希望。凯特说凯勒“自己也看见报上登了”(268)，这显然与之前凯勒说他再也不看新闻版有矛盾，表明凯勒在有意隐瞒自己内心的焦虑。

凯特不敢也不愿承认事实真相，一味地想要替丈夫隐瞒真相，却又无法摆脱内心的矛盾与焦虑，从而导致身体不适，睡眠时噩梦不断：“说来稀奇——那阵风……声音就像飞机的引擎一样呼吼，好像他刚飞过去。那棵树就当着我的面刮断了——我才像——大梦初醒。”(266)由于不敢承认拉里死亡的事实，凯特毫无理由地指责说之前就不该种这棵树，“咱们匆匆忙忙就种。大家都这么来不及想埋葬他。我说过暂且不要种。”(266)而克里斯极力想要说服母亲接受并面对事实：“咱们的日子从来没有回过头来重过的。咱们就像在火车站上等一辆永远不回来的列车。”(266)凯特对安妮的突然来访感到奇怪，指着倒伏的苹果树说：“不过为什么偏偏在她回来那一夜出这事呢？……她睡在他的房里，可纪念他的树却断了。”(267)话语间透露出她内心隐隐的焦虑。当凯特说，尤其是凯勒“更应该相信”(268)拉里还活着时，凯勒反问道：“为什么尤其是我？”(268)从夫妻间对话的字里行间，我们能够清晰地感受到彼此刻意的隐瞒和躲避，而凯勒的反问也透露出凯勒因意识到妻子早已怀疑自己而感到的愤怒和羞愧。

第二幕发生在“暮色甫落”时，克里斯在锯着刮断的苹果树，凯特出现在门廊上，“她穿着一件睡衣，端着个托盘，上面放着一壶葡萄汁，还有几个杯子搁着薄荷枝。”(287)葡萄汁是为即将到访的乔治准备的，因为凯特知道乔治一向喜欢葡萄汁。在这里，不论是葡萄汁还是薄荷枝，再一次强调了伊甸园意象。凯勒“把苹果掰成两爿，递给安和克里斯”(294)的情景，不禁让我们想起亚当和夏娃偷食禁果的画面，是剧中最典型的“原罪”主题的呈现。凯勒因为乔治即将来访而“发愁”，凯特更是为此深感忧虑，她恳求似的对克里斯说：“我们是蠢货，克里斯。你爹跟我都是傻子。我们什么也不知道。你得保护我们。”(287)话语间流露出她内心的虚弱与无助。其后，凯特再次走到苹果树前，“在沉思默想中犹豫不决地碰碰树橛断面”(288—289)，仿佛是在触碰自己的创伤。倒伏的苹果树再一次提醒观众生命的结束与天真的失落。

彼得·布鲁克(Peter Brook)在其颇具影响力的著作《空的空间》(The Empty Space)中指出，“我可以占据任何一个空的空间，并把它称为一个光秃秃的舞台”[4]，表明表演空间在表演者赋予意义之前在意识形态上都是中性的。这同样适用于解释米勒在剧中创造的道具符号。尽管在自然主义戏剧中，舞台上的一切都必须支持真实的生活，但在米勒的戏剧中，道具被赋予重要的象征意义和价值。作为这部戏剧有机体的重要组成部分，苹果树的意象符号反复出现，不断强调着戏剧中的“原罪”主题，为戏剧情节的发展奠定了悲剧性的基调。

乔治一到凯勒家就发现了刮断的苹果树，再一次将观众的视线移向这个主题性的道具符号。当克里斯告诉他，那是为纪念拉里而种的，乔治讽刺地说：“我还生怕你们会忘了他呢？”(299)乔治来时戴着他父亲的“帽子”，说是父亲让他戴上的，他打算今后“无论如何要弄得像个律师了”(299)。在此，“帽子”仿佛是法律与公正的象征，作为“原罪”的对立面而存在，同样在揭示剧作的主题。舞台上的事物具有超越自身的意指功能，(1)参见胡妙胜：《戏剧演出符号学引论》(中国社会科学出版社1989年版)。米勒剧作中的道具同样具有特殊的符号意义，远远超越其自身的表层含义。正如法国美术学家季希亚所说：

在舞台布景与戏剧演出相结合的瞬间，一件扔在椅子上具有特定色彩的外套，同时在造型上和心理上能唤起许多东西，比如布商的小铺暗示整个集市，一把椅子不应该是一个对象，而是一个对象的符号，舞台上的宝座不应该是一个现实的宝座，而是一个暗示宝座的观念，这些因素的起作用与演员有关，舞台上不存在无缘无故的东西。[5]

米勒有意识地运用花园、苹果树等伊甸园的意象，进而引出“原罪”主题。不过在这里，“父亲”(上帝)成为堕落的形象，从而改变了伊甸园神话的原型结构。凯勒作为父亲，就像《推销员之死》中的威利·洛曼一样，在寻求他们生活的最高目标：儿子的认可和爱戴。儿子的最终评判成为父亲生命及经验的试金石。但具有讽刺意味的是，父亲最终只有通过死亡来与自己达成和解，与儿子达成和解。这是一种象征性的“驱逐”，使他无法实现自封的雄伟目标。在关于“原罪”的伊甸园故事中，悖逆行为引发秩序与无序、理性与非理性之间的冲突，只有破坏秩序才能获得自我认知。米勒的戏剧描绘了同样的困境，但其中儿子代表着秩序的力量，父亲则象征着混乱残酷的体系或非理性的、虚幻的存在法则。不论是威利·洛曼还是乔·凯勒，在他们的生命结束之前，都试图从非理性世界转向对秩序和现实的诉求。因此，米勒对他们给予同情的理解[6]。

被风刮倒的苹果树不是舞台上唯一具有不祥预兆的道具符号，还有花园里凋谢的花木，也仿佛预示着生命的结束，天真的失落。凯特从“地上拾起几爿花瓣，站在那儿嗅嗅手里的花瓣”(264)，之后又把花瓣撒在花草上。这些看似无意的动作，仿佛是凯特对已逝生命的祭奠。尽管她不愿承认，但她所说的话更加确定了她对拉里死亡的猜测：

玫瑰谢了。这真稀奇……样样事情都一起讲定在同时发生。这个月是他的生日；他的树刮倒了，安妮来了。发生的事情似乎样样都回到了眼前。我刚走到地下室去，你猜我在什么东西上绊了一跤啊？原来是他的棒球手套。我倒有多年没看见这东西了。(264)

罪恶问题几乎是米勒戏剧中的一个核心问题。在《都是我的儿子》中，这一元素的戏剧化是通过以苹果树为代表的伊甸园象征得以实现的。在这里，伊甸园的意象并不只是单调的现实主义再现，而是具有深刻的象征意义，被赋予独特的舞台生命。不论是高大的白杨树，还是被风刮倒的苹果树，都不是无谓的舞台装饰，而是微妙的戏剧符号，具有重要的主题意义。

即使有人认为观看戏剧最根本的原因是要发现它的“意义”，但戏剧的意义不可能只存在于文字中，而存在于声音和语调中，存在于说话的节奏和沉默中；此外，还存在于演员的姿态和表情中，他与其他演员之间身体上的区别，悲剧的凝重和喜剧的生动，以及微妙的文体风格。在舞台上有太多不同的元素在同时创造意义，以至于用其自身以外的术语来识别它是不恰当的。经验就是意义。[7]

二、法院文件：“无辜”的申诉

在《都是我的儿子》中，凯勒持有的“法院文件”是另一个重要的道具符号，也是他“无辜”的证明材料。其实，他一直都清楚地知道，自己才是真正的“罪人”。他为了谋取商业利益，他允许将有缺陷的零部件出厂，又为了家庭的名义，将所有责任推卸给他的商业伙伴史蒂夫，并使他被捕入狱。但随着剧情的发展，我们渐渐发现，凯勒事实上自始至终都是知情者，但他一直都否认与这件事有任何牵连，而当时法庭出具的文件成为他宣称自己无罪的重要材料。凯勒被法庭无罪释放，他徒劳地试图回到正常的生活，假装犯罪行为从未发生过，维持着家庭和睦的假象。

幕启时，正是美好的星期天的清晨。凯勒坐在太阳下面悠闲地看着报纸上的征求广告，吉姆·贝利斯大夫在桌边看着报纸的另外几版。在米勒笔下，凯勒是个普通的商人，并没有受过良好的教育：“感觉迟钝、体态笨重，经商了这么些年，还是能从他身上看见机器厂工人和老板的影子。”(250)然而，就是这样一个普通人，成为剧中的核心人物，也是罪恶的根源。对于普通观众来说，剧作开场时的人物对话，看似只是对当时美国日常语言的一种模仿，凯勒夫妇和朋友间关于天气、报纸新闻等轻松幽默的谈话闲聊，表现出日常家庭及邻里生活的温馨与和谐。然而，这种刻意的平淡不仅仅包含语言的真实性。在这里，普通人的语言被赋予戏剧性的目的。米勒写道：

这部戏剧是在一种平静的气氛中开始的。第一幕后来被称为慢动作，但这是有意为之。这样做是为了表明，即使是乏味之事也会充满威胁，如此一来，当罪行第一次被暗示时，真正的恐惧可能会侵袭观众的内心，这种恐惧源于人们所看到的文雅的平静与内心的愤怒可能对其造成的威胁之间的强烈反差。[8]

温馨的家庭氛围，关于日常琐事的闲谈，一切都表现得平静而美好，但在轻松友好的谈话中蕴含着危机与恐惧，与之后发生的激烈矛盾与冲突形成鲜明的对照。平常的谈话制造的祥和气氛，是在为激烈的冲突做铺垫。在闲聊中，弗兰克说报纸上全是坏消息，都是“灾祸报道”(251)，而凯勒说，他“再也不看新闻版了”(251)，似乎是在有意躲避灾难或罪责。

“监牢”是剧中反复出现的另一个重要意象。第一次提到“监牢”是在八岁的小男孩伯特来到凯勒家时。像往常一样，凯勒跟他逗乐，伯特则坚持要看看凯勒所说的地下室里的“监牢”，而凯勒说“监牢是不准看的”(258)。此时，即使凯勒拿“监牢”跟小孩子逗趣也仿佛增加了欢乐的气氛，但我们隐约感觉到其中隐含着无法示人的秘密。凯勒看似在跟小孩子轻松的逗乐，但克里斯无意间的话语再次预示了灾难性的后果：“总有一天，他们会统统上这儿来，揍得你脑袋开花。”(258)这些话在当时看来只是一些轻松幽默的谈资，但最终当我们回顾这一切的时候，才发现所有的信息都不是可有可无的闲聊，而是蕴含着深刻的危机。

当凯勒后来再次跟伯特就“监牢”的事逗乐时，凯特厉声对伯特说：“别说啦，伯特。回家去……这儿没有监牢。”(268)凯特指责凯勒跟孩子们玩“监牢”游戏，并含蓄地暗示他在“隐藏”什么时，凯勒显得“惊慌”不已，防御性地反问道：“我有什么要隐瞒的？”(269)所有这些都是凯勒对自己“无辜”的申诉，最有力的证据便是他拥有的“法院文件”：“我不是罪人，我口袋里有法院文件，证明我不是。”(276)凯勒被法庭无罪释放，他徒劳地试图回到正常的生活，假装犯罪行为从未发生过，维持着家庭和睦的假象。然而，正如乔治后来所说的，自从凯勒赢得法庭审判之后，这份法院文件实际上什么也证明不了：检方根本无法确凿地证明，凯勒通过电话命令他的合作伙伴隐瞒裂缝问题，并出售有缺陷零件的事实。尽管如此，凯勒还是假装法院文件是他清白的证据，否认自己有罪。这不仅表明他完全没有悔恨，而且表明他不愿意正视自己行为的后果。不无悖论的是，凯勒认为他拥有了法院文件，就能证明自己是清白的，但他也因此不自觉地为自己定了罪，因为观众清楚地看到，他对案件审判结果的认识存在很大的偏差。于是，凯勒的否认对观众产生了完全相反的效果。

凯特隐约地感觉到，一切事情的发生并非偶然。凯特不愿看到安妮的到来，因为她曾经是拉里的未婚妻，但拉里失踪后三年多的时间里，安妮和拉里的弟弟克里斯相爱了。如果接受她成为克里斯的未婚妻，也就意味着承认拉里已经死亡的事实，但她怎么也无法接受这样的事实。克里斯也因此不敢向母亲明确说明他跟安妮的关系。当凯特问起为什么安妮会突然来他家时，克里斯含糊地说，只是“大家都愿意彼此再见见面”(265)，他自己也想见见她。克里斯在说这句话的时候，“妈妈只是看着他，一味轻轻地点头——几乎像在赞同什么事情”(265)。凯特若有所思，她清楚地知道克里斯是在有意遮掩，却不说破。凯特更愿意相信安妮之所以到现在还不嫁人，是因为她相信拉里还活着，所以还在等他。其实凯特自己也已经不再相信这样的谎言，她之所以坚持，与其说她是相信，不如说她是侥幸地希望能够出现奇迹。当克里斯说“光是因为她不嫁人并不等于说她还在哀悼拉里”(265)，想以此说服母亲接受拉里死亡的事实。凯特“暗中观察”克里斯的表情，问她为什么不嫁人，克里斯只好含糊地回答：“可能有许许多多原因”(265)。当克里斯继续追问什么原因时，克里斯只能说：“我不知道。管它是什么。”(265)其实，安妮这次来就是想要跟克里斯结婚，但他不敢说出真正的原因。

从这段经典的对话中，我们再次看到凯勒一家人不断逃避问题的现实。每个人都仿佛在小心翼翼地试探对方，生怕触碰到那个最敏感的核心。凯特拒绝让克里斯娶安妮，因为那样就等于承认拉里死亡的事实。在这个问题上，凯勒表现得好象只是一个旁观者，他说：“好哇，那只是你的事情罢了，克里斯。”(261)然而，随即出现的多个直接或间接的暗示旧丑闻的事实，开始将凯勒置于一个更为核心的地位。表面上他置身事外，但实际上他与这件事有着千丝万缕的联系。观众很快了解到，他曾经允许合作伙伴将有缺陷的汽缸盖运出厂，最终导致悲剧的发生。米勒以典型的易卜生式的手法，使过去触及现在，并将控制未来。克里斯向安妮承诺着美好的未来，“我要找个咱们从来没去过的地方；一个你我都感到咱们是新人的地方”(280)，但随着情节的发展，这种承诺将被无情的摧毁。

如果说，凯勒试图隐瞒自己犯下的罪行，那么凯特和其他人都仿佛在有意否认事实，从而保护凯勒免受应有的惩罚，即使是安妮也有意回避这个话题。凯勒一家人自欺欺人地认为，没有人再谈起这件事情，希望安妮不要有所顾虑。事实上，街坊邻居一直都对过去的这件案子表示怀疑：“人人都知道乔耍了个诡计才出了牢。”(291)而克里斯则坚持想让安妮相信凯勒是“无辜的”。当凯勒告诉安妮，“还谈起这事的人只有我太太”(275)时，凯特有意回避真相，佯装埋怨凯勒：“那是因为你一直跟孩子们玩什么当警察。他们的家长只听得你说监牢，监牢，监牢。”(275)而凯勒也故作轻松地解释道：“这么回事，我从监狱里回到家来，当时孩子们都对我很感兴趣。你了解孩子。我竟成了……监牢情况的专家了。久而久之，他们也搞糊涂啦……结果我成了侦探啦。”(275)凯勒一家人故作轻松地像是在说玩笑话，连安妮也被他们欢快的气氛所感染：“听到你们放声大笑真是妙极了。”(275)

在安妮的记忆中，几年前她在街面上听到的最后一句话就是哈德蒙太太站在她家门口大喊：“‘抓凶手！’”(275)“凶手”的指涉进一步使观众接近真相。凯勒依然故作轻松地劝安妮：“别听她的。每星期六晚上这帮人都在这亭子里打牌。那些叫骂凶手的如今全都在赢我的钱呐。”(275)凯勒认为，只有胆量才能克服一切恐惧：“你压倒他们的唯一方法就是胆量！”(276)并希望安妮一家将来还能搬回来，只要街坊邻居能够再次接受他们，就不会再记得曾经发生的事情。而安妮惊讶于凯勒对父亲的“宽恕”，凯特也肯定地说：“你爹干的事跟拉里一点也不相干。一点也不。”(277)为了安慰安妮，更是为了减轻自己的罪行，凯勒说那些汽缸盖只安装在P-40型飞机上面，而“拉里从来不驾驶P-40型”(277—278)。尽管克里斯极力反驳，但凯勒继续为史蒂夫(其实是为他自己)开脱，讲述了事情发生的整个经过，当然，他刻意隐瞒了自己在其中发挥的重要作用，并且欺骗性地向安妮承诺，她父亲的行为“是个错误，可不是杀人。你千万不能那样看待他。”(278)

当乔治来访时，凯勒谈起他熟悉的女孩，给他喝他最喜欢的葡萄汁，跟他寒暄家常琐事，以及所有那些能使他想起他快乐童年的人和事。通过这样的方式，试图使乔治不再威胁性地追寻真相。凯勒在与乔治的这场会面中也表现得轻松愉快，并用怀旧的回忆来讨好乔治。然而，凯特犯了一个致命的口误，无意中说出凯勒十五年来从未生病的事实，从而揭示了凯勒在那次事件发生时得“流行性感冒”的欺骗性。凯勒连忙补救：“我得流感，当时我病了。”(312)凯特也急于掩盖：“我是说除了那场流感……他想要上厂里去，可是睡在床上爬不起。我还当他得了肺炎呢。”(312)但一切已为时太晚。剧情逐渐向高潮发展，紧张的对话中混合着平常与急迫的对立语调。凯勒极力地隐瞒真相，凯特疯狂地逃避真相，而乔治坚持不懈地要揭露真相：“她刚才还说你从来没生过病呐。”(312)

与此同时，克里斯和弗兰克兴高采烈地谈论着爱情、占星术等轻松的话题，并不知道即将到来的危机。弗兰克还说他已经算出拉里的星象图，十一月二十五日这一天是拉里的“好日子”，“这一天他福星高照，鸿运当头”(313)，与事实真相形成讽刺性的对比。凯特在掩盖丈夫的罪行方面也扮演了重要角色，她没有鼓励他诚实地面对责任，而是试图回避和隐瞒，来使他免受起诉。然而，具有讽刺意味的是，她的 “忠诚”进一步加大了夫妻之间的隔阂，因为他们清楚地知道，这样的隐瞒和欺骗只能使双方感到更加不安。在彼此指责的目光下，他们深感内疚和羞愧，从而消解了“无辜”的申诉。

即使是剧中的小人物，如吉姆和苏，也似乎在有意隐瞒真相，以维持他们的幻想。吉姆和苏怀疑凯勒有罪，但他们并没有选择揭发，而是用沉默保守了秘密。事实上，他们继续把凯勒一家当作最好的朋友，苏甚至对凯勒的行为表示钦佩：“他们都称赞他聪明。我也这么称赞他，我跟乔没什么过不去。”(291)吉姆则更进一步，试图阻止乔治对凯勒的指控。他不想让凯勒一家人(尤其是克里斯)面对真相，不仅因为他渴望保护他们，而且因为他需要维护凯勒一家人完美的假象。他的否认与凯勒一家人的自欺和虚伪有着同样的讽刺性效果。甚至拉里的死亡也显示了否认的悖论，他不愿面对真相，也不愿承担将父亲绳之以法的责任。他的行为就像他父亲最终选择自杀一样，也是懦弱的一种表现，只是为了逃脱他将会受到的社会谴责。因此，并没有把罪恶转化为责任。

三、拉里的信件：“道德”的审判

拉里的信件是剧中另一个重要的道具符号，通过拉里之口揭示了凯勒所犯的“原罪”，成为对他最终的“道德”审判。拉里知道事实真相以后，毅然驾机自杀，为父亲赎罪。在自杀前，他给安妮写了那封信。其实安妮一直都知道真相，因为她之前就已收到拉里的来信，里面解释了他自杀的原因。安妮随身带着拉里写给他的信，但她起初并没有说出来，因为她也不愿面对这样残酷的事实。舞台指示词中写道：“尽管她心里有数，却能守口如瓶，态度温柔。”(269)安妮委婉地想要凯特接受拉里死亡的事实，但凯特依然坚信拉里还活着，“因为某些事就得这样，而某些事又决不能这样。像太阳总得升起来，这件事就得这样。那就是为什么有上帝。不然的话，什么事都能发生。但是有了上帝，某些事就决不能发生。”(273)在无法说服凯特拉里死亡的事实时，安妮不得不拿出拉里给她的来信，以挽救她与克里斯的关系。这封信也证明了凯勒所犯的“原罪”，与之前凯勒所持的证明他无罪的“法院文件”形成鲜明的对照。

安妮的到来不仅引起凯特的担心，更引起凯勒的不安。尤其是当凯勒听说安妮的哥哥乔治从哥伦布城打电话过来，并得知乔治要去监狱看他父亲时，凯勒突然变得十分紧张，无法掩饰内心的焦虑：“我正在纳闷。这么些年来乔治都不会去看他爹。一下子他去了……而她倒上这儿来了。”(283)他猜测安妮“会不会是派到这儿来刺探什么事的？”(284)，并且怀疑“他们是不是想害咱们，重新打官司？”(284)安妮在电话里跟乔治说话的声音穿插在凯勒父子的对话中，更增加了舞台上紧张的气氛。

随着过去的秘密浮出水面，凯勒和妻子的忧虑不断增加，这反映在剧中愈益紧张的人物对话中。起初他们的问题都是漫不经心的，但后来变得急迫而尖锐，需要立即给予答复。凯特紧张地问凯勒：“什么呀，乔？史蒂夫一下子有什么话要告诉他才让他乘飞机去探监啊？”(286)而凯勒防御性的回答进一步暴露了他内心的不安：“史蒂夫要告诉他什么话跟我有什么相干？”(286)需要“了解”仿佛成为所有人物关注的重要问题。在这个看似充满温情的家庭里，存在着令人惊讶的不确定性，因此，他们不断地询问对方的动机。凯勒问克里斯：“我真不了解你，是吗？”(263)后来凯特也表达了同样的意思：“我真不了解他要干什么”(322)。凯勒防御性的问题揭示了作为商人的他以前没有表现的品质：严厉开始取代简单与随和，恐惧开始取代舒适与自信。

当米勒带着观众慢慢接近真相时，凯勒再也没有其他选择。凯勒的错误在于，他不承认自己与整个社会有任何联系。正如凯勒谈到拉里时所说的那样，他的“世界只有四十英尺的门面，不出这幢房子”(322)。当凯勒向克里斯承诺，“我要给你造幢别墅住宅，石头的，造条汽车道通马路。我要你大展宏图，克里斯，我要你利用我给你造就的一切”(284)，而且告诉他可以任意花钱，“不用怕难为情……开开心心的”(284)时，凯勒再次无意中暴露了他的罪行。他知道自己用不正当的手段积累了财富，但这与儿子无关，不想让儿子为此感到羞耻。凯勒担心乔治和他的妹妹安妮会揭露真相，并使克里斯疏远他，于是他试图说服儿子，自己赚的钱是“干净的钱，那笔钱可没什么不干净的”(284)。然而，凯勒并没有得到克里斯的信任，反而引起他对父亲的怀疑。

当凯勒用浮夸的言词告诉克里斯，晚上要为他“举行一场空前未有的盛大婚礼！香槟酒，夜礼服——！”(285)时，安妮在屋里接听乔治电话的“声音响彻屋外”(285)，表面上的欢乐气氛和实际上愈益迫近的危机形成鲜明的对照。乔治要来访的消息进一步加剧了凯勒一家人的紧张情绪。他刚去探访了在监狱服刑的父亲，接着就要来凯勒家拜访，而此时安妮已经在这里，所有的一切似乎都在逼近事实的真相。凯特彼时显得更加关注凯勒的表现，“警告”说，乔治“现在是个律师啦”(285)，告诉凯勒“要放聪明些”(285)。凯勒的愤怒暴露出他内心的绝望与恐惧。看到凯勒激烈的反应，凯特“恍然大悟”(286)，明白了自己一直以来怀疑的事情就是事实。乔治到来后，明白无误地向安妮揭露了凯勒推卸责任的事实：“开头他们还知道他是在扯谎，可是到了上诉阶段，他们竟听信他的鬼话，到如今乔倒成了大人物，你爹可当了替罪羊。”(301)与乔治的愤怒形成鲜明对照的是，凯特装作非常热情地欢迎他的到来，并嘘寒问暖，“深深打动了他的心”(304)。看似温情的场面实际上充满紧张的气氛。凯特极力用语言来掩饰内心的不安：“他为什么要争呢？……乔治同我们没什么争的。咱们之间怎能有争执呢，乔治？咱们都是受过同样命运打击的，你怎能——？”(305)

在《都是我的儿子》中，米勒揭示了凯勒一家人在家庭崩溃及共同犯罪中复杂的共谋关系。凯勒并不是家庭崩溃的唯一责任人。与丈夫一样，凯特也生活在否认和谎言当中。由于无法接受拉里死亡的事实，凯特欺骗性地相信他还活着，总有一天会回家的，固执地认为，“上帝不会听任儿子被自己父亲杀害的”(315)。然而，当安妮拿出拉里的来信解释他自杀的动机时，凯特并没有感到太大的震惊，因为她一直都知道拉里死亡的事实，只是不愿意承认这个事实。在此处，拉里的信件成为核心道具。正是这封普通的信件揭示了凯勒的罪行。用符号学的术语来分析舞台空间，会引发人们对其隐喻和虚构意义的思考[9]。同样地，用符号学的视角来看，这封信件也被赋予丰富的隐喻意义。如果说凯勒口袋里那份具有严肃法律效力的法院文件证明他是“无辜”的，那么这份看似家常的信件则揭示了他的残酷罪行。

凯勒的罪行最终公之于众，克里斯终于意识到父亲才是真正的罪魁祸首。彼时，普通的语言已经无法承载巨大的压力，必须辅以恶毒的咒骂和暴力的行动。克里斯“挥起拳头捶了他父亲肩膀一下。他踉踉跄跄走开了，一边哭一边蒙住脸”(317)。第二幕结束时，在一场向启示性的高潮推进的对峙中，克里斯扮演了复仇者和审问者的角色：“你怎么干得出这种事来？怎么搞的？……你杀害了二十一个弟兄！……那么把这事讲讲清楚。你怎么干的？对我讲讲清楚，要不我把你撕成碎片！”(315—316)真相被揭露后，凯勒试图把自己描绘成无法控制力量的受害者，以此来减轻自己的罪行。他徒劳地试图为自己的行为辩解，将自己的罪行合理化：“我决没想到他们会把汽缸盖安装上去。我对天发誓。我原来寻思他们在清除废品之前会停止安装呢。”(316)

当凯勒向克里斯解释这件事情时，他诉诸于市场供求关系，即商业竞争性。凯勒知道这样的商业规则，如果工厂没有竞争力，就意味着生存危机。克里斯只能用一种更广泛的社会责任意识来回应：有比家庭更重大的东西，这也是作为人类更大的承诺。对于凯勒来说，除了家庭之外，所有其他事物都与他无关，他也无法理解克里斯所谓的更大的责任意识。凯勒竭力为自己辩解，表明自己没有别的选择，只能允许有缺陷的汽缸盖运出厂，否则，他四十年的生意将毁于一旦。而且，他坚持认为他所做的一切都是为了家人，为了妻子和孩子。但作为理想主义者的克里斯并不接受这样的逻辑，愤怒地反驳道：“你是为了我才干的吗？你还有国家吗？你还算活在这个世界上吗？你到底是什么东西？你连畜牲都不如，畜牲也不害同类，你是什么东西？”(317)

第三幕发生在次日凌晨。幕启时，凯特坐在摇椅里，出神地想着心事。“楼上卧室里透出灯光，底层窗子乌漆墨黑。月光明朗，洒着清辉”(318)，看似宁静的夜晚却孕育着更大的危机。克里斯已离家出走。为了让凯勒求得克里斯的原谅，凯特建议凯勒告诉克里斯，他“愿意去坐牢”(321)；但凯勒坚持认为，自己为了家庭这样做并没有什么错误，他也不需要求得儿子的原谅：“我是他老子，他是我儿子，如果还有什么比这点更重大的，我就对准自己脑袋打一枪！”(322)凯勒并不在乎公众的眼光，一切都是为了获得儿子的认可与尊敬。米勒认为，“乔·凯勒的问题不在于他不能分辨是非，而在于他的思维方式不能承认他个人与他的世界、他的宇宙或他的社会有任何真实的联系。”[10]凯勒否认自己的过错，不但没有减轻自己的罪恶感，而且失去了儿子的尊重和爱，加剧了家庭破裂的危机。归根结底，凯勒所谓的家庭伦理和商业伦理，看似合理，实则错误，最终使他成为不幸的殉道者。

在真相大白之时，克里斯无法面对残酷的现实，也为父亲的所作所为感到羞耻，对安妮更是感到愧疚：“我怀疑我父亲，可我对此毫无行动。”(325)克里斯终于认识到，曾经以为温馨的家庭也不过是一个残酷的“动物”世界，“一个人在这里得不到你的爱，你还要吃掉他！”(326)而凯勒依然自我陈述着他所坚守的逻辑，认为这符合战时美国社会普遍存在的商业伦理，以此为自己的行为辩护：“战争与和平，无非是镍币和银币，什么是干净的？如果我去坐牢，这该死的国家就有一半人都得去坐牢！”(327)凯勒因为商业伦理而失去了家人的爱，失去了邻里的尊重。他坚守的商业伦理不论对个人、家庭还是邻里生活都毫无用处，却对战时的美国社会造成重大影响。

凯勒是公认的好丈夫和好父亲，但他并没有成为克里斯眼中的好男人和好公民。他也是典型的美国产物：白手起家，经过努力成为一个成功的商人。在他身上似乎看不到资本家冷酷无情的一面，他也没有多少雄心壮志，只要一家人有个舒适温馨的家，能够留给儿子一份产业。但在实现目标的过程中，他采用了不正当的手段。他不仅接受家庭至上的美国神话，接受他所有行为的终极理由，而且还将美国普遍的商业伦理作为行为准则。而对克里斯来说，“还有比家庭更重大的”(321)责任，那就是作为个体的公民对社会的责任。凯勒以家庭的名义违背自己的社会责任，却从未意识到，在他的语言和行动之间、自身和家庭之间已经产生无法弥补产生的裂痕。

在愤怒之下，克里斯给凯勒念了拉里的来信，信中拉里表达了他内心的痛苦，也表达了对父亲的憎恶与痛恨。彼时，凯勒终于意识到自己犯下的罪孽对家人造成的伤害，也意识到那些无辜死去的飞行员“都是我的儿子”(329)。克里斯坚持要让父亲承担应有的法律责任，也试图向母亲解释这一切的意义：“你能就此知道外面还有芸芸众生，你对他们负有责任，要是你不知道这一点，那你就白白送掉一个儿子，因为他就是为此送死的。”(329)由此，凯勒最终认识到自己的自私和残忍，从而受到深刻的道德审判。由于负罪感和在儿子眼中蒙羞，凯勒最终选择自杀，以此为自己赎罪。

除了凯特的否认助长了凯勒的罪行之外，克里斯在整个事件发展的过程中也采取了“否认”的态度，最终导致悲剧性的结果。在一段评论性的话语中，克里斯告诉父亲他为什么对他不负责任的行为感到愤怒：“我知道你比起大多数人来，并不更坏些，可我曾认为你还要好一些。我从来不把你当一个普通人看待。我把你当我父亲。”(327)克里斯相信理想父亲的神话，从而延续了父亲作为优秀男人的谎言。这种自我欺骗不仅助长了凯勒对自我的错误想象，也为克里斯最终不可避免的理想幻灭奠定了基础。他从不完美中寻求完美的理想是不可能实现的，无意中强化了凯勒超越法律和社会之上的荒谬观念。不无悖论的是，当面对确凿的证据证明父亲的这一形象只不过是一种幻觉时，克里斯依然期望并要求一种与父亲的真实形象并不一致的高尚品格。正如本杰明·纳尔逊(Benjamin Nelson)所说，父亲和儿子都为自己的否认付出了沉重的代价：“每个人都要承担责任，乔把自己塑造成一个他无法完成的角色，克里斯坚定地维护他青少年时期对一个不可能的偶像的崇拜，每个人都要为现实和他所创造的幻觉之间的巨大差异付出代价。”[11]幕落之时，克里斯不得不承认自己在父亲自毁过程中的共谋角色，而凯勒的死有力地批判了源自美国社会个人主义神话的反社会行为。

随着事实真相一点点被揭示，不断升级的危机朝着爆炸性的高潮发展，其令人震惊的打击清楚地表明现在与过去、事件与后果、显在与隐藏之间的联系。易卜生的影响在这里表现得非常深刻。米勒公开承认，易卜生使他懂得，戏剧是建立在事实的基础之上的。在他的戏剧中，情境从来不是陈述出来的，而是通过艰难的行动、不可改变的行为揭示出来的；情感与它所隐藏的行动从来都不会被混淆。在《都是我的儿子》中，米勒采用了易卜生式的逐渐将过去带入现在的技巧，该剧的中心主题之一，就是行动和后果的联系问题。和易卜生一样，米勒意识到，过去和现在之间有效的因果关系，只有在剧本揭示了生活的复杂性时才能实现，而这种复杂性超越并掩盖了紧密的情节线索以及明显的哲学思想和社会观点。

四、结语

这是一部关于否认和悖论的戏剧。旨在保护凯勒免受起诉和监禁的否认，最终导致凯勒自我监禁和自我裁决的一连串事件。《都是我的儿子》中的否认悖论就是：否认不仅是非人性的，无情地践踏了社会契约的价值，而且加剧了个人及家庭的痛苦。这更是一部关于罪与罚的悲剧。凯勒犯下的危害社会罪，源于自我保护和自我主张的本能。他将自己与社会隔离开来，并未认识到作为公民的个体与社会有着千丝万缕的联系，最终受到道德的审判和应有的惩罚。作为一位原型式的人物，凯勒的罪行随着剧情的发展不断被揭示，而在这一过程中，道具符号发挥了重要的主题功能。苏珊·朗格(Susanne Langer)在《感觉和形式》(Feeling and Form)中指出：“一旦我们认识到戏剧既不是舞蹈，也不是文学，也不是各种艺术共同运作的民主，而是以行动方式表现的诗歌，那么戏剧的所有要素之间以及这些要素与整个作品之间的关系就变得清晰起来。”[12]因此，对戏剧的研究离不开对音乐、灯光、道具等戏剧符号的研究，这些符号是戏剧作品中不可或缺的组成部分，能够在舞台空间里进行书写，共同创造意义和价值。《都是我的儿子》中不同的道具符号，共同揭示了“罪与罚”的戏剧主题，旨在引起观众对社会问题的深刻反思。