苏轼诗词作品中的影意象

严琪琪

(安徽大学 文学院，安徽 合肥 230039)

影是中国古典诗词作品中的常见意象，因其本身的特殊性为历代文人所青睐。宋朝写影风气盛行，宋诗宋词中有大量的影意象作品。目前学界主要针对宋词中的影意象做了较为深入的研究，其中对张先词中的影意象研究成果较为丰富。但是对同时代其他文学家的诗歌作品中影意象却少有提及。在诗词方面取得极高成就的北宋文人苏轼，也创作了大量的影意象作品。本文通过对苏轼诗词中的影意象特点的分析，发掘他笔下影的独特审美内涵和情感意蕴，并对写影的原因进行探讨。

一、对影的附属性、朦胧性、空无性的精准把握

(一)附属性赋予的丰富多样

影是一种特殊的意象，无法独立存在，必须依附某一实体并借助光线才能显现出来，具有附属性意义，在诗词作品中的影意象大多是以“X影”的组合形式出现，具有丰富多样性。根据《苏轼诗集》和《苏轼词集》文本的查找①，有关“X影”在苏轼诗词中的出现次数如下表所示：

X影影花影竹影人影山影倒影纸上影疏影清影泡影幻影照影顾影对影诗694131124132402词171101102100021合计865232226232423

在苏轼诗词的“X影”搭配中，主要分为四类，一是名词+影，有动植物类名词+影，如花影、竹影、人影、树影、桂影、塔影、柳影、槐影、竹柏影、孤鸿影、梧楸影；有事物类名词+影，烛影、坛影、形影、河影、水影、月影、泡影、幻影、秋影、山河影、秋千影、凤凰影，还有具有典故意义专指月亮的银蟾影以及表示方位的溪上影和纸上影；二是形容词+影，有疏影、清影；三是动词+影或影+动词，有照影、顾影、捕影以及影落、影过、影入、影随身等；四是虚词+影，对影、与影等。除了直接含有影字的诗词作品，苏轼也有不着影字而实际写影的句子。如写水面之影的“一千顷，都镜净，倒碧峰”[1]16。

(二)朦胧虚幻赋予的清幽宁静

影是光线投射下所呈现的被遮挡物体的大致轮廓。与原来的物体相比，影更加朦胧虚幻，也拥有独特的美感。苏轼笔下的影大多与月、夜、松、梅、池水、院墙组成意象群，具有宁静、清幽的审美特征。“浥浥炉香初泛夜，离离花影欲摇春”[2]920一联，“离离”二字重叠音节，在强化诗歌音韵美的同时，表现出了花影虚幻缥缈的特征。“摇”字将花影拟人化，更加凸显影若有若无的状态。夜晚空气中炉香飘荡，月色下花影摇曳的清雅画面跃然纸上，给人以清雅、恬淡的感受。“褰衣步月踏花影，炯如流水涵青苹”[2]926，月光照耀下的杏花之影洒落在地，点点斑驳，就像是水中的青苹一般，描绘出一幅月色正好的澄澈画面。苏轼笔下影的朦胧美感多为动态，用“摇”“侵”一类动词以动衬静。“松声满虚空，竹影侵半户”[2]1126，在借助竹影的移动暗指时间变化的同时，“侵”字把竹影拟人化了，表现出情无声息的动态感，既烘托了夜晚的幽静，又显示出竹影清新的动态美；“朝看浓翠傲炎赫，夜爱疏影摇清圆”[2]264，通过写夜晚柳树之影的摇曳来表现月夜的爽朗静谧。

(三)缥缈空无赋予的漂泊孤寂

影具有缥缈空无的特点，是无法触碰的虚幻之体。苏轼将影这种不真实性和不确定与游子身上的无归属感契合在一起，以表达自身的孤寂之感。“月明惊鹊未安枝，一棹飘然影自随”[2]1265-1266，苏轼以“惊鹊”“一棹”自喻，多年漂泊“未安枝”，形单影只，相伴自己的唯有时时刻刻都在的影子罢了；“三更歌吹罢，人影乱清樾”[2]860是热闹狂欢后的清冷与孤寂；“卷珠帘，凄然顾影，共伊到明无寐”[1]157中“顾”字极为传神，卷起珠帘抬眼望月，再回头看月光照耀下的影子，深感凄然，一夜无眠，这又是何等的孤独。

二、个人与时代造就下的影书写

(一)仕途的失意与坎坷

苏轼一生仕途坎坷，官场生活的变动使得他被迫漂泊。“黄州偏僻多雨，气象昏昏也。鱼稻薪炭颇贱，甚与穷者相宜。”[3]环境的不如意，使得苏轼面对的是物质和精神的双重压力。影色调暗沉，朦胧压抑的特点被苏轼捕捉到，用于作品中，与孤寂悲伤之感融合。“时见幽人独往来？缥缈孤鸿影。”[1]298孤鸿影的缥缈，与幽人的独来独往相呼应，而此时的幽人也正是苏轼内心孤独的真实写照。在《水龙吟·小沟东接长江》中，上片的“寸阴虚度，了成何事”[1]359是精神世界的空虚，是无所事事而只能虚度年华，无法有所作为的无奈苦楚。下片“抱素琴，独向银蟾影里，此怀难寄”[1]359，是因为从热闹的京城到偏远湿冷的黄州，离开了富庶繁华的生活，不再有锦衣玉食的日子，心中难免失落，而这份失落无法排解，只能在月色笼罩下弹琴疏解内心的愁苦。《十二月十七日夜坐达晓寄子由》中的“闭眼此心新活计，随身孤影旧知闻”[2]2284，诗题中的“夜坐达晓”说明了此时诗人情绪不稳，难以入眠，“随身孤影”更是说明无人相伴，正独自忍受着精神上的苦痛。

(二)对前人诗词作品的接受

1.苏轼对陶渊明的接受

唐宋时期，尊陶之风盛行，苏轼也推崇陶渊明，创作了一百多首和陶诗。早期苏轼颇有济世之心，对陶渊明只是对隐士的欣赏与艳羡，未有深切共鸣。“乌台诗案”在仕途上给苏轼沉重的打击，物质生活上的困苦也使得他回归内心并不断自省。此时内心的愁苦失意需要得到排解，归隐的陶渊明便给了苏轼心灵慰藉，成为了他的精神支柱。“渊明吾所师，夫子仍其后”[2]1231，可见陶渊明对苏轼的喜爱与认同已经不同以往，是上升到精神层面的崇尚，在惠州生活的时候，苏轼创作了三首和陶诗《和陶形赠影》《和陶影答形》和《和陶神释》，这三首诗中的形影神就是对陶渊明原组诗中形影神关系的进一步探讨。在《和陶形答影》和《和陶影答形》中，不同于苏轼其他诗词中具象的影，此处的形与影是抽象的，探讨的是哲学层面上的形影关系，在《和陶形赠影》中，苏轼认为形与影是“相因以成兹”[2]2306，形与影是依附关系，“我舞汝凌乱”[2]2306也正说明影随形变。而《和陶影答形》中，“我依月灯出”[2]2307说明了影的附属性，“镜坏我不灭”[2]2307则凸显出了影的虚幻性。陶渊明诗歌对苏轼的创作产生了重要影响，对其笔下的影意象的书写也有所影响，苏轼在关注影审美意蕴的同时，将影的核心特征抽离出来，就形影关系做出更深入的探讨。

2.苏轼对李白的接受

后人对苏轼与李白创作风格的定位都与豪放相关，《岁寒堂诗话》言：“苏子瞻学刘梦得，学白乐天、太白，晚而学渊明。”[4]苏轼早期作品中的豪放之气与李白有关，而苏轼也表达了对李白的欣赏，“化为两鸟鸣相酬，一鸣一止三千秋”[2]1995是对李白作品成就的肯定，“太白使脱靴殿上，固已气盖天下矣”[5]348则是对李白疏狂性格的赞美。

苏轼对李白作品的喜爱与认可就体现在他对李白作品的化用之上，在苏轼有关影意象的作品中，最多的就是对李白《月下独酌》中“举杯邀明月，对影成三人”[6]的化用。在李白原诗中，他独自饮酒无人相伴，便发挥创造性想象，主动邀请月与影共同饮酒作乐，而此时的月与人与影融为一体，共同享受着醉酒之乐，朦胧醉态中仿佛一切都变得热闹起来。但是实际上，这样一份以想象为基础而建构的热闹背后，是深深的孤独与寂寞。月是遥远的，影是虚幻的，当这一场热闹的相聚结束之后，诗人回归现实，内心的孤寂更加浓重。苏轼察觉到李白诗歌中影的这一份孤寂，将人、月、影三种意象组合在一起运用于作品之中。“一朝寂寞风雨散，对影谁念月与吾”[2]1822是热闹褪去之后的孤寂与空虚；“空庭月与影，强结三友欢”[2]1654是夜晚无人，与影、月共同言欢的无奈；“已遣乱蛙成两部，更邀明月作三人”[2]513也是夜晚饮酒邀月邀影的写照。苏轼在词中化用的影则更具美感，“起舞弄清影，何似在人间”[1]20，月色照耀下的影子起舞，如梦似幻的不真切感加强了，在动态中营造出朦胧美感。

3.苏轼对张先的接受

苏轼任杭州通判的时候，与张先交往密切，二人唱和的诗歌作品颇多。苏轼对张先的文笔持肯定态度，言“张子野诗笔老妙”[5]2254。而且苏轼在《祭张子野》写道：“我官于杭，始获拥彗”[5]1943，“拥彗”源于《史记》中的“昭王拥彗先驱，请列弟子之座而受业。”[7]这一典故的使用表明张先与苏轼存在着师法相传的关系[8]，由此可见张先对苏轼的文学创作是有一定影响的。

张先因擅长在词中写影而有“张三影”之称，可谓北宋写影第一人。王国维在《人间词话》中评价：“云破月来花弄影 ，着一‘弄’字而境界全出矣。”[9]可见张先擅长炼字造境，运用多种艺术技巧并多角度描绘影的各种形态，极具美感[10]。张先存世的诗歌作品虽少，但也不乏写影之句，如“浮萍破处见山影，小艇归时闻棹声”[11]259和“铜漏春声换，银潢晓影斜”[11]286。张先对影意象的情有独钟，一定程度上也影响了后人对影意象的使用，周邦彦的“浮萍破处，帘花檐影颠倒”[12]102，化用了张先的“浮萍破处见山影”。清代的梁清标因为崇尚张先，在作品中也有意选用大量的影意象。据张先高超的写影技术和他与苏轼之间的关系，可以推测苏轼诗词作品中影意象的数量之多，一定程度上是受了张先这位忘年交的影响。

(三)“诗画一律”的审美追求

苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中言：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”[5]2209。这虽然是对王维的评价，但也折射出苏轼本人对于诗与画的审美追求。他认为“诗画本一律，天工与清新”[2]1526。苏轼强调诗与画的相通性，追求对意境的塑造。如：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。 卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”[2]340苏轼在诗中以黑白为主色调，以“翻墨”喻“黑云”，翻涌的乌云还未扩散至山边大雨便倾泻下来，雨点急促地打落在船只上，极具动态感，大雨磅礴的画面感极其强烈。“吹散”作为一个动静画面的转折点，将画面转向湖面，而此时的湖面已呈现出水天一色、幽静辽阔的静态美。动景与静景实现完美融合，西湖的夏天雨景在苏轼笔下流畅自然，充满画意。

苏轼“诗画一律”的审美追求，在影意象的运用中得到体现。中国水墨画就是通过对墨迹深浅的安排表现幽深简淡的意境。“影”本身的低沉暗黑的特点，与以黑白为主色调的水墨画的基调相契合。而影的虚幻晃动、模糊暧昧近乎水墨笔触，这使得其表现效果与水墨晕染在宣纸上的效果呈现具有相似性[13]。同时朦胧虚幻的特点又给人想象的空间，营造出独特意境。苏轼通过对影意象的灵活运用，塑造影如画的水墨美感。如：“天公水墨自奇绝，瘦竹枯松写残月。梦回疏影在东窗，惊怪霜枝连夜发。”[2]1961前两句直言自然界中月光投射下的竹影、松影为“奇绝”，是天然的水墨画图景，营造出清冷的荒寒意境；后两句以“梦回”增添朦胧虚幻感，又描绘了影的位置和形态，月动影移，于光影交叠中发现“霜枝”，清冷之外更添动感，也能品位其中的水墨余韵。“归来踏人影，云细月娟娟”[2]1260则是通过写月下的人影，再以银白的云月相衬，显示出画面的澄澈、宁静与幽远，这种画面的美感与水墨画的淡雅、恬静也有着一致性。

(四)禅学的影响

唐宋时期，禅学风气盛行。作为融合儒释道的本土化产物，禅学对宋代文人的创作产生了重要的影响，苏轼则是其中的代表人物。苏轼被贬黄州之后，自号“东坡居士”，这足以见“居士佛”这一禅学因素对他的影响。他的诸多诗歌作品也是拜访佛寺所作，这也说明对佛禅的关注也会给苏轼创作上带来灵感。

早期有强烈入仕愿望的苏轼认为佛禅“不可捕捉”[5]384，力辟禅学。而随着他在仕途上的反复受挫，苏轼对禅学态度发生了转变。尤其是被贬黄州后至岭南时期，苏轼逐渐主张儒释道三者合一，受佛禅的影响也越来越深，在面对生活中的诸多坎坷，苏轼转向禅学寻找内心的安宁与平静。他的禅学思想多在作品中可以体现，“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”[2]1616说明在苏轼眼里，禅与诗是相通的，禅理、禅趣均可入诗。在《题沈君琴》中的“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”[2]2535，是对《楞严经》中“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发”[14]的巧妙化用，使得诗歌富有禅意和理趣。

在诗歌作品中，佛与影的结合并不少见②，在魏晋南北朝时期，萧纲就偏爱将影与佛典相结合，在作品中突出“佛影”。身为佛教徒的他强调佛影的庇佑性，“犹处禅寂，影现十方”[15]，即使只是影，佛也依旧可以普照四方。宋代的苏轼则是将影本身的虚幻性，与《金刚经》中的“一切有为法，如梦幻泡影”[16]相结合，融入自己“静故了群动”[2]906的诗学观念，在禅境中认识和思考人生，在虚静的状态下去观察万物。这样就给影赋予了更多的哲学内涵。“心知所见皆幻影，敢以耳目烦神功”[2]1388正是在虚静的状态下，认识到繁华皆幻影，内心澄澈，看得也更透彻。“久知世界一泡影，大小真伪何足评”[2]1925是对万物的哲学思考，世界瞬息万变，真与假没有意义，不过都是泡影罢了。

(五)宋人的文化心理

唐代是文学成就极高的一个时代，处于唐之后的宋，既能享受到唐文化带来的学习便利，同时也有超越唐代，创造属于自身时代文化的压力。“也可以说是对后人的挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上，打破记录，或者异曲同工、别开生面。”[17]在诗歌方面亦是如此，唐代诗歌已达到巅峰，这要求宋代的诗歌需要寻求新的突破点。

宋诗的突破体现在诗的风格和内容两方面。宋诗推崇平淡之风，梅尧臣、欧阳修、苏轼等人在确定宋诗平淡风格的过程中都做出了巨大贡献。至苏轼，宋诗平淡风格已经基本确定。不同于唐诗的绚丽，宋诗更突出的是平淡之下的隽永。具有水墨画般的影，成为塑造诗歌平淡美的重要意象，北宋早期林逋的写影名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”[18]含蓄体现梅花之美，水、月、影构成的梅景图式，营造出清冷恬淡的氛围，带来嗅觉与视觉双重感官的审美体验，“疏影”从此也成为了梅的代名词。开宋诗平淡之风的梅尧臣作品中也有不少关于影的描写，如“窗前风动竹，声碎影仍繁”[19]的视听结合，写竹影之繁密。在诗歌内容上，宋代诗人扩大了诗歌的题材范围，“全不拣择，入手便用”[20]。日常生活中的细节成为诗人们创作的来源，这就要求诗人们要有细微、独特的观察视角。而影这一处于暗处不易被人发现的意象，被宋人敏锐地察觉到。根据对唐宋诗歌中含影字的作品统计③，唐诗有2800余首，而宋诗有9500余首，是唐诗的三倍之多，可见宋人心理之细腻。

宋人也发现了影与词的适配性，影的朦胧感赋予其偏柔美的特征，与词的婉约相契合。婉约词派除了张先酷爱写影，还有周邦彦的“凤钗半脱云鬓，窗影烛光摇”[12]67；张炎的“晴岚暖翠融融处，花影倒窥天镜”[21]等。苏轼虽被后人划定为豪放词派，但也创作了大量的婉约词，如“烛影摇风，一枕伤春绪”[1]342将孤独与影结合，整体塑造出清冷、凄美的氛围。

三、结语

苏轼在个人经历与时代环境双重作用的影响下，结合影的独特性，大量运用影意象，创造出了许多优秀的诗词作品。这些优秀作品背后浸染的禅学思想、审美追求、情感表达和诗学理论，也借由作品本身传达给其他人，并对其他诗人、词人的创作产生了影响。同时代的江西诗派的代表人物黄庭坚与陈师道皆为苏门弟子，与苏轼亦师亦友，江西诗派强调“以禅喻诗”，虽与苏轼作品中的禅学思想略有不同，但是不排除苏轼作品中的禅意引发了江西诗派作家们思考的可能性。影背后体现的平淡诗风经由苏轼发展更具韵味，宋诗平淡基调基本确定，南宋诗人陆游、杨万里诗歌的平淡特征也受到苏轼影响。明代公安派也肯定苏轼的诗学地位，认为“苏公诗无一字不佳者”[22]。而苏轼“诗画一律”的审美追求也对文人画的发展产生影响，以题画诗的形式实现了诗、书、画的有机融合，影响深远。如倪瓒曾言“摩诘画山时，见山不见画”[23]，这是对于苏轼所言的“与可画竹时，见竹不见人”[2]1522的理论继承。由此可见，苏轼写影的多种原因，不仅在苏轼的作品中得到了体现，更是通过他的作品，对后世产生了深远的影响。

注释：

①数据来源于中华书局出版，孔凡礼点校的《苏轼诗集》和上海古籍出版社出版，刘尚荣校证的《苏轼词集》的文本查找。

②周喜存、刘燕歌《论南朝诗歌的写“影”风气》(《中国文学研究》2017年第2期)一文，对南朝的写影状况做了详细的分析，认为写影风气兴起于南朝。

③数据来源于中华书局出版的《全唐诗》和北京大学出版社出版，北京大学古文献研究所编的《全宋诗》的文本查找。