戏剧叙事范式视阈下沉浸式戏剧的新颖性—以《成都偷心》为例

喻红玉

《成都偷心》是话剧导演孟京辉对成都这一城市进行定制化创作的大型沉浸式戏剧作品，于2019年6月8日正式进行公演。该剧的叙事范式异于传统戏剧的整一叙事范式，戏剧文本从3个创作维度出发，通过3条主线以及12条副线进行叙事，再加以50个微型故事辅助叙事，进而形成一个完整的戏剧呈现。孟京辉使用大量风格迥异的场景作为该剧多线叙事的载体，促使观众主动选择并跟随流动表演的演员游走进行动态观赏，从而使观众进入一个故事内容繁复的迷宫游戏。

一、空间叙事范式具象化

《成都偷心》的展演剧场是一幢大型单体建筑，共有楼层3层，其建筑面积达到8000平方米。相较于传统戏剧演出中的镜框式舞台，偷心剧场巨大的空间内设置了大量大型装置艺术作品以及形态各异的室内装饰造型，从而构建起在中国演出市场上独一无二的大体量、大面积的舞台美术场景。三层楼的立体空间结构使观众拥有了在剧场内广泛探索的可能性，从而印证了美国戏剧理论家谢克纳所提出的环境戏剧的六项原则之一：“戏剧事件可以发生在一个完全改变了的空间里或一个‘发现的空间’里。”①理查德·谢克纳：《环境戏剧》，曹路生译，中国戏剧出版社，2001，第14页。当观众随着流动演出的演员在不同楼层穿梭时，每一次步伐的跟随都使观众发现一个与上一戏剧场景截然不同的全新空间。而每一次空间的发现，都在不断加深观众对于戏剧假定性的接受程度。此种认可来源于一次次身处巨大的空间结构中的真实探索以及数量庞大且直观具象的舞台美术道具呈现。在该演出场域中，装置艺术与剧场设计装潢承载了空间叙事功能，成为戏剧演出不可分割的一部分。就其整体演出空间的设计风格来看，以赛博朋克的科幻风格为主导。一楼与二楼的舞美设计元素以人体的器官为主线。在这两层表演空间的叙事中，包含着“未来科技”这条故事线，即该层楼的主演以饰演被博士发明出来的新人类的“怪物组”演员为主体。由于这些演员的台词较少，观众所能接受到的有效信息也随之较少。主创通过制造如以石膏和金属为主材料的巨大手掌、脚掌以及大脑的艺术装置，使支离破碎的人体器官元素道具陈设遍布各处。最终构架出视觉冲击力较强的戏剧舞美环境作为叙事补充。人造人是否具有人性？新人类是否可以享有原人类的同等权利？使用人造人的器官对原人类进行治疗是否符合伦理道德规范？诸如此类的思辨哲理叙事内核通过空间叙事得以呈现。

在传统戏剧叙事范式视阈下，主创在处理涉及自然元素的场景情况时，往往采用声音叙事或灯光叙事的方式来进行侧面叙事。最显著的例子莫过于北京人民艺术剧院的经典剧目《雷雨》中的关键元素雷暴与下雨。而在《成都偷心》的舞台美术创作中，主创选择了反传统叙事范式的处理方式，与卡普罗提出的“一旦异质的东西以纸张的形式被引进绘画，那么用其他任何异质的东西作画只是个时间的问题了”②理查德·谢克纳：《环境戏剧》，曹路生译，中国戏剧出版社， 2001，第16页。这一观点不谋而合。此种“异质”化为实体贯穿于空间叙事之中，有别于传统戏剧相对单薄的叙事范式。例如，在《成都偷心》一楼的演出区域中包含一处“水空间”和一处“VR空间”。水空间内的门槛高于其他一切区域，在演出进行时它将会被注入清水成为一个水池，同时产生一个从房顶垂落下由水构成的帘幕。“七情六欲”故事线的演员会带领小部分观众穿越其他空间后，进入水空间内。由于水的真实存在，演员们在水池里的现代舞表演会溅起水花冲向观众，使戏剧冲突更加具有张力。与此同时，也直观地让观众感受到在这一处温热、湿润又狭窄闭塞的房间内，“水空间”对应着生命之起点——子宫的这一隐喻性质，从而更好地帮助观众加深对于戏剧叙事的理解。 “VR空间”为观众提供了以身体构造为主题的视频片段，将人体内部、人造人发展等抽象化的概念通过科技的方式在观众眼前具象化。多媒体的科技性介入使该表演的戏剧性更加具有立体感。在传统戏剧叙事范式中，观众产生的理解机制大部分是从“视觉”“听觉”至“联想”。此时在沉浸式戏剧叙事范式中，观众对于空间叙事的感知反应是多元的，不仅来源于视觉与听觉，还包含了触觉、嗅觉等多种感知渠道。最终通过联想形成一个综合性的理解。

由于三楼的叙事主线围绕“七情六欲”主线进行，故而其中的戏剧环境以及舞台美术设计趋于现实主义风格。在传统戏剧叙事范式中，以《日出》为代表的现实主义话剧，同样也会运用到真实的生活物件作为舞台道具。但上述道具存在于镜框式舞台内，观众无法真切地观察其质地纹理。而《成都偷心》的第三楼层极大程度上将现实生活场景进行还原，使观众近在咫尺、身临其境地窥视环境。观众可以无限缩小自身与道具的距离，甚至闻到道具的气味，触摸道具的质感。此时沉浸式戏剧的舞台审美距离相较于传统戏剧的舞台审美距离被大大缩短了。三楼的演出区域内，设有多种风格主题的表演空间，例如酒店、实验室、电影院、乌鸦岛等。上述房间通过运用大面积相异颜色进行各自空间环境的功能区分并隐喻都市人群在不同场景中一一对应的不同欲望。

正如谢克纳所说：“所有制作组成部分都叙说它们自己的语言。”①理查德·谢克纳：《环境戏剧》，曹路生译，中国戏剧出版社，2001，第26页。而《成都偷心》的巨大剧场舞美设计与装置艺术通过其特殊语言体系使该剧的空间叙事范式更加具象化。同时物质本身成为具备戏剧张力的表演部分之一，在同一时间内与演员呈现的表演不可分割。在该演出过程中，如若缺失二者之一都难以让观众“入戏”，也正是这样一个极其具象化又立体的舞台设计才能使观众更容易接受先锋性的舞台假定性，从而给予观者思考关于未来科技发展与现有伦理道德之间的哲理性叙事的可能性。

二、表演叙事范式碎片化

在叙事学角度下，戏剧文本中的“线性叙事和散发性叙事是指剧作家在处理戏剧情节发展时所运用的一种叙事范式”②冉东平：《突破西方传统戏剧的叙事范式——从叙事范式转变看西方现代派戏剧生成》，《广东社会科学》2009年第6期，第131-137页。。在戏剧表演过程中，传统镜框式舞台中呈现的戏剧演出通常使用线性叙事范式。例如《生死场》《桑树坪纪事》《茶馆》等经典剧目都通过线性叙事展示出从前向后的时间与空间的发展顺序。其戏剧场面具有叙事的动态性和一维性。上述线性叙事范式与谭霈生先生提出的“舞台有它自身的法则，动作的统一性有它自身的要求，诸如动作要前后贯穿，因果相承；不同人物的动作线，不同情节线之间要有内在的联系，不能彼此无关”③谭霈生：《论戏剧性》 ，北京大学出版社，1981。相吻合，因而戏剧结构具有高度的整一性。

而对比来讲，沉浸式戏剧《成都偷心》使用的散发性叙事范式，是多线并行且不同时空背景的多维度叙事方式。《成都偷心》拥有50个独立的小故事线，其中的主人公、剧情、矛盾、规定情境都大相径庭，关联性较弱，甚至去掉一些故事观众也无从发现。这一点正与亚里士多德提出的“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节”相背离。从这一角度出发，《成都偷心》的故事结构不能满足传统叙事范式下的规整要求。由于该剧编剧将故事铺平、打碎，观众只能依靠记忆将一个个剧情碎片进行拼接。导演在“观众跟随演员演出”的观演机制中设定了演员消失的环节，也就意味着观众无法从始至终跟随同一名演员。这种机制的出现使表演叙事更加碎片化，而戏剧的故事性也被削弱。因此，观众的观剧过程和玩家搜集拼图的过程较为类似。但与搜集拼图不同的是，观众手中不存在拼图成品图纸样本，无法按图索骥，因此观众需要通过大量的故事搜集和综合信息整理才能对整剧的细致面貌有所了解。

这种流动的观演方式促使反传统观演关系的出现。在历史悠久的镜框式舞台演出中，观众绝大部分情况只能坐在台下噤声观赏。对此，英国戏剧理论家彼得·布鲁克曾经发出疑问：“在戏剧里，多少世纪以来的倾向是把演员摆在远远的地方，在搭起的粉饰一新、装潢富丽、有灯光装置的高高的戏台上——为的是有助于无知的人相信，他是神圣的，他的艺术是不可侵犯的。这是表现尊严吗？或者是不是在这背后藏有一种担心，生恐光线太亮，相遇过近，会暴露某些东西？”④彼得·布鲁克：《空的空间》，中国戏剧出版社，1988，第67页。《成都偷心》则通过反其道而行之的方式回答了这一疑问。演员存在于距离观众不到一米的范围内，其目的是让观众走入梦幻性叙事，进而更加入戏。著名沉浸式戏剧《不眠之夜》同样采用了观众走近演员的观演方式，但二者的不同之处在于《成都偷心》的观演关系更加先锋与独特——观众成为表演的一部分，并且有了自主表演的可能性。正如同雷曼提出的“观众必然不再只充当事不关己的见证者，而是成为剧场艺术决定性的参与者、合作者，交流的成功与否是由观众决定的。”①汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社，2016，第177页。在《成都偷心》全剧演出过程中，个别演员会根据演出即时情况选择一名或者多名观众，带领其进入一个独立空间进行一对一的表演与交流。在这个表演过程中，观众不仅仅是进入表演场域作为见证者，更与演员产生直接互动，成为戏剧本体的一部分。

另外，观众不仅与演员主体产生互动，也会与道具客体产生互动。在整个剧场之中，主创设计了许多散落的电话亭，当这些电话亭的铃声响起时，观众可以拿起听筒进行通话。观众会收到与剧情相关的各种互动指令或者是隐秘的地点定位，从而增加观众在戏剧演出场域内探索与发现的尺度。而接到指令并践行的观众同时会被其周围的观众所注视和观看。观者的身份在此刻具有了双重性。观者被放置到演出的一环，与专业演员共同形成一个完整的表演。这些特殊的表演环节，都突破了传统表演叙事范式下的观演关系，更加趋近于后戏剧剧场中的新型观演关系。整场演出是由观众持续的自主探索与发现构成的，这种过程的推进极大程度上取决于观众的个人经验，是高度主观、转瞬即逝且难以复制的真实行动。

综合以上，《成都偷心》的表演叙事呈现出跳跃性、多维性、无序性、碎片化特点，强调了主创人员对于戏剧主旨内涵的非理性意识。这种叙事特点与斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》《一出梦的戏剧》《通往大马士革》有着异曲同工之妙。其戏剧场面转换是混沌的，如同梦境一般变幻莫测。同时，此种碎片化叙事范式也促使以观众个人作为主要创作主体的新型观演关系的产生。观众的个人主观意愿以及过往的审美经验偏好将极大地引导其本身去做出跟随哪位演员、探索何处空间的选择，而种种不同的选择带来的多样化戏剧情节直接影响着观者的戏剧审美体验。相较于传统戏剧叙事范式，沉浸式戏剧叙事范式因观众主体的创作参与产生了戏剧内容的多元性与观者审美理解的相对独一性。

三、反传统叙事范式推进下的反思

由于上述特殊的观演机制设置，每一位观众跟随的故事线都取决于其自身。观众所看到的故事、演员和体验都是独一无二的。同一位观众，每次进入剧场的观感也将产生极大的差别。巨大的戏剧体量吸引着观众进行二次甚至多次观看。所以这也促使《成都偷心》门票的复购率相较于其他使用传统戏剧叙事范式的戏剧演出高出一筹。

《成都偷心》在其先锋的叙事方式呈现下，吸睛无数，但仍然存在一些弊病。尽管从装置艺术、观演关系和戏剧结构上存在特殊戏剧性，带来了令人欣喜的新颖性，增加了观众的体验度与观演过程中的灵活度。但这一定程度上削弱了戏剧的叙事能力。这种碎片式的、依靠观众自身能力进行故事内容获取的叙述方式使观众群体平均获取的故事内容量大大降低。而在观众获取到信息与故事都有限的情况下，没有线性叙事的故事内容使绝大部分观众难以体察到戏剧中的真挚情感。同时，由于主创者设置了平地起高楼式故事背景与宏大抽象的未来世界观，二者相对现实主义戏剧来说缺少接地气的情感支撑。该剧也没有前后对抗的规定情境设定或者是突转的人物关系，难以形成情景反差，故观众难以对现有剧情进行切身共情。

在表演内容上，虽然有一些如外星球语言、舞蹈肢体表达等非常态的仪式感塑造，但背后同样缺乏人类具体美好愿望作为支撑。从宏观上来看，有形式大于内容之嫌。由于故事性的缺位而造成情感的空洞，华丽的故事世界观与舞台美术更像是主创者们的“自我狂欢与沉浸”。更值得一提的是，该剧虽名为《成都偷心》却在剧中内容语言风格、哲理性叙事上都没有成都本土文化之体现，剧名与内容没有形成内外呼应。

总而言之，《成都偷心》脱胎于后戏剧的戏剧叙事范式，体现了与传统镜框式舞台戏剧不同样态的叙事范式。其中具象化的空间叙事承托起了《成都偷心》的框架，碎片化的表演叙事成为充实的内容支撑。该剧主创孟京辉表示该剧的叙事重心并不在于传统戏剧叙事范式的整一性，而在于每位受众自我观察的多元角度与视点。这一理念与消解传统、解构传统戏剧演出的意大利戏剧家达里奥·福有着共通之处。但二者的戏剧相较于传统戏剧来说皆显得有些凌乱无序，观众难以通过演出深挖其中的哲学内核与主旨意义。由此看来，在戏剧叙事范式的创新潮流之下，戏剧艺术主创者们如何避免在戏剧艺术创作中顾形式而失真情及在选题中自我沉浸，仍是需要继续研究的问题。