浅析《床上的爱丽斯》之叙事技巧

黄 娟

一、引言

苏珊·桑塔格是20世纪美国独树一帜的知识分子，有“文学界的美丽杀手”“文学界的肯尼·G”“坎普王后”等众多称号。她1933 年生于美国纽约，16岁时就从芝加哥大学毕业，获学士学位，22岁时从哈佛大学毕业，获硕士学位，随后在牛津大学圣安妮学院进行了短暂深造，凭借惊人的意志力两次战胜癌症，于2004年因白血病逝世。苏珊·桑塔格一生与疾病、命运和传统作斗争，任何困难都无法阻挡她的才华显露和文学创作。其作品涉及随笔、小说、剧本等。《床上的爱丽斯》（以下简称《床》）共有八幕。苏珊·桑塔格坦言这是她用尽一生来准备和积累的舞台剧本，也是一部基于真实人物的幻想曲。剧中的主人公原型爱丽斯·詹姆斯是一个历史上真实存在的人物，其父亲为19 世纪美国的神学家老亨利·詹姆斯，她有两个闻名于世的兄长——伟大的心理学家威廉·詹姆斯和著名作家、文论批评家亨利·詹姆斯。同样，爱丽斯也有着极高的天赋和智慧，满腹诗书，才华出众。她曾想象自己能与两位兄长一样有所成就，但在其所处的父权制、男权制时代，女性哪有机会崭露头角。19岁时的她因此受忧郁折磨，按照自己的方式采取对时代、对父权制和男权制的反抗行为，终日卧床，体力上能起而不起，43岁时因遭受乳腺癌疾病折磨而死……近年来此剧受到越来越多的研究者关注，阅读视角也在不断扩大。本文将从叙述视角、叙事时序和空间叙事三方面解读桑塔格巧妙的叙事手法，让读者感受到爱丽斯所处的男性社会对其造成的伤害和其对男性社会的愤懑与绝望，认识到爱丽斯的内心矛盾与挣扎。

二、叙述视角

《床》剧本共有八幕，除第六幕是意识的内心独白外，其他七幕都是爱丽斯与其他人物的对话。本文主要分析第六幕中的叙述视角。

叙述视角共有四类：第一类是零视角，也就是所谓的传统的全知叙述；第二类是内视角，这其中又有三种情况——第三人称固定性人物有限视角，第一人称主人公叙述中的“我”正在经历事件时的眼光及第一人称见证人叙述中观察位置处于故事中心的“我”正在经历事件时的眼光；第三类是第一人称外视角，包括了第一人称叙述中叙述者“我”追忆往事的眼光及第一人称见证人叙述中观察位置处于故事边缘的“我”的眼光；第四类是第三人称外视角，第六幕中，戏剧人物只有爱丽斯一人，舞台说明之后便是爱丽斯的意识旅行——漫游罗马。自始至终只有“我”在场，在经历整个事件。通过爱丽斯这个第三人称的固定型人物“我”的叙述，读者既能随着爱丽斯畅游罗马，又能时刻知道她内心的想法：“我想穿越自身，我觉得这没什么不对，可我不想让任何人看到我。父亲会何等的震惊。威姆就不会。” 以及她的思索：“我会对另一个罗马怀有乡愁吗？”整部戏剧只有第六幕不是对话，而是爱丽斯对意识中的自己的行为和想法的叙述 。因此，这一幕的叙述视角是内视角中第三人称固定型人物的有限视角。然而，这一幕中，“在我的意识中”共出现16次，这说明爱丽斯时而在旅行，时而跳出旅行事件，能头脑清醒地分辨意识外的我和意识中的我，并且偶尔以意识外的“我”的身份对意识中的“我”的经历进行评论：“我的确喜欢它，我为它战栗不已，兴奋不已，当我在那里旅行。” “我在意识中所做的一切，无论如何，都是错的。”同时，在意识中漫游罗马的她也能感受到现实中无法避免的疾病的痛楚——在街上她遇到一个胳膊上都是伤、大拇指残疾的小乞丐。小乞丐是在隐喻现实中爱丽斯的疾病。在罗马旅行的“我”和坐在椅子上的“我”的叙述穿插而行。想象中的“我”正在罗马旅行，现实中的“我”正在想象。想象的眼光叙述和现实的眼光叙述巧妙地结合在一起。从这个角度看，若除去舞台说明，单从爱丽斯的内心独白分析，第六幕的爱丽斯叙述视角是第一人称主人公叙述中的“我”在想象和现实中的正在经历事件时的眼光。当然，这也属于内视角的范畴。想象和现实的“双线”叙述可以体现意识的自由，但同时也揭示了无论想象是如何的大获全胜，也无法摆脱疾病带来的痛苦和残酷的被压抑的现实。“主人公在现实的困境与意识的自由之间的矛盾与挣扎”表现了爱丽斯时而反抗现实，时而屈从现实的矛盾心理。

三、叙事时序

“叙事时间分为：时间顺序（order）、时间距离（duration）和时间频率（frequency）。时间顺序包括两种：叙事方面的时间顺序（即叙事时序）和故事方面的时间顺序（即故事时序）。叙事时序, 也叫文本时间, 是叙述文本中叙述语言排列的先后顺序或者是读者文本所依照的顺序。这种时序一般都会打乱故事的自然时序 , 变化不定；故事时序，顾名思义，指的是故事本身从头到尾的自然的时间上的顺序，这种顺序是固定不变的, 它是虚构的, 只存在于作品中世界的时间关系里。”

在第二幕结尾处，爱丽斯说道：“不。我看见自己手持匕首——不，是块砖头。我看见他的脑浆从脑袋里翻涌而出。他黑色的爱尔兰人的脑浆。” 此处所指的爱尔兰人实际上是爱丽斯的父亲。因为爱丽斯的父亲正是一个爱尔兰人，他自以为给予女儿平等的待遇，却始终无法了解她的痛苦之源。实际上，这句骇人的台词承载了爱丽斯萦绕在心中的回忆，也是第三幕的铺垫。在第三幕中，时间回到“年轻的爱丽斯”，爱丽斯“站在父亲身后，将那本砖头一样的厚书举过他头顶，父亲回顾之下，微笑着伸出手来。她将那本砖头放在他手上”。 爱丽斯试图将书砸向父亲，以发泄对父亲对她和她母亲死活不开口的不满而产生的怨恨。她告诉父亲自己很不开心而决意要自杀，父亲竟认可了她的想法。由此看来，剧情并没有按照故事的自然时间顺序发展，作者巧妙地把过去发生的事情安排在第三幕叙述，为第四幕中爱丽斯与哥哥哈里的对话提及自杀一事做了交代，也解释了爱丽斯患上抑郁症而终日缠绵于病榻的真正原因：父亲待她一视同仁，让她接受了良好的教育，却没有真正了解她，给予她所需要的关怀和尊重。而她在社会对女性的定位中，在埋没自我和展现才华的矛盾中逐渐沉沦，展现了爱丽斯现实生活中的艰难处境及对父权制、对男性社会的憎恨。这样的叙事时序对读者来说虽在一定程度上增加了理解的难度（特别是亦书亦砖的描写），却也是此剧本的精妙所在，它使读者饶有兴趣，“口齿留香”。读者通过细致的文本分析，加深了对爱丽斯的理解和同情。

四、空间叙事

（一）静态空间

空间叙事是叙事文本中的空间问题的两方面之一，它体现空间元素在文本中所具有的叙事功能。在叙事文本中，它不但起到交代故事发生的所在地和叙事场景的作用，而且是叙事写作中的重要技巧和手段。荷兰文艺理论家米尔巴克将空间分为三类：静态的空间、动态的空间和虚构的空间。静态的空间包括宏观地域空间和人物生活的空间场所，是客观的。

《床》故事发生的主要地域空间是19世纪的伦敦。早期的女权主义运动便发生在17世纪末18世纪初的英国。到了19世纪，女权主义运动得到了玛丽恩·里德、威廉·汤普森、约翰·斯图亚特·密尔等人的支持，他们以笔为武器清晰地表达了女性的社会需要和诉求，并积极为女性的权利辩护。玛丽恩·里德认为女性不应只为男人而生，也应为自己而生；教育不应把女孩驯成不能独立思考的机器人。汤普森注意到在19世纪的英国，妻子是男人家中最低贱的附属物，“一个永远听凭男人使唤的仆人”。密尔在其书中写道：“所谓的女子气质是人为制造出来的，是朝着某些方向强制性压迫，朝着其他方向不自然激励的结果。”因此，在19世纪的英国，女权主义大踏步向前，得到空前发展。然而，即便如此，女性在这一阶段所争取到的权利还是微乎其微。借助这一特殊的时期，桑塔格的笔下创造了一个既想抗争又被社会驯服的爱丽斯。

《床》，顾名思义，爱丽斯的个人生活空间就是她的房间，甚至只是房间的家具之一——床，因为从第一幕到最后一幕，爱丽斯都是躺在床上。床对她来说是禁锢自己、逃离外界的港湾，也是社会（代表人物是其哥哥哈里）希望的“在我该待的地方”。“躺在床上”意味着女性不需要在社会中有地位，不需要有所作为，只需按照社会派定的角色，做好女性该做的事情。也许一开始，爱丽斯的躺床是带有抗争意识的行为：我就终日这样躺着，不结婚，不工作，不让自己像个女人，社会能奈我何？ 然而，渐渐地，这种行为变成了屈从，这一点可以从第二幕爱丽斯所言“他知道我就是这个样子，在我该在的地方” 看出，现在于爱丽斯的内心深处，已经认为床就是她该在的地方，这是社会对她的要求，女子应该在“私人领域”，也是她对自己的放弃。于身体、于内心爱丽斯都将自己封闭了。

（二）心理空间

静态空间是无法改变的客观的物理空间，作家在叙事中利用特定的静态空间来构造特定的情感。作家将主观情感构建于物理空间，赋予读者可以直接感知的审美。主观的叙事空间指的是不是真实存在的心理空间和意象空间。心理空间指具有典型个体特征的空间场所和心理场所，承载着人物的思想、情感等特征，反映出人物矛盾、复杂的内心世界。它存在于作者或文本人物的意念与想象中。读者需要通过文本前后参照和细致的理解才能全面解读人物，了解作者的创作意图。

《床》的第五幕的茶会及第六幕的意识的流动是爱丽斯的心理空间的承载和反映，它们帮助她暂时逃离现实空间，构建了爱丽斯的主体意识和反抗意识。

第五幕是爱丽斯被哥哥哈里喂食了鸦片而进入梦境后进行的一场茶会。茶会的参加者除爱丽斯本人外，还有两位著名女性的亡灵——美国天才女作家、诗人艾米莉·狄金森和美国女权主义者、作家玛格丽特·福勒及分别出自《吉赛尔》和《帕西法尔》的两位愤怒悲惨的女性米尔达和昆德丽。米尔达一直转个不停，而昆德丽沉睡不醒。她们一个代表生命，一个代表死亡。艾米莉·狄金森劝导爱丽斯正视生命、正视死亡。如台词“人无法正面地去思考死亡正如人无法正视太阳”。玛格丽特·福勒则代表着对生命的渴求和积极的生活状态。如台词“你注意到了吧，连昆德丽都没有自杀”“我觉得你都没给生命一个机会”。两种不同的观点恰恰反映了爱丽斯是选择生存还是选择死亡的内心深处的矛盾和挣扎。选择前者意味着站起来反抗男权社会，选择后者意味着逃避现实社会。

意识流表示意识的流动特性，强调思维的不间断性，即没有“空白”，始终在“流动”；也强调其超时间性和超空间性，即不受时间和空间的束缚，因为意识是一种不受客观现实制约的纯主观的东西。在玛格丽特的激励和安慰下，爱丽斯燃起了生的欲望。 “没见识过罗马的人就等于没活过。”这句话激起了爱丽斯的旅行欲望和对罗马的臆想。在茶会结束时，爱丽斯说道：“哦，玛格丽特，当我想到你曾去过的所有地方，而我仍然趴在我的被窝里。我本想问问你罗马的情况……”为了满足自己旅行的愿望，第六幕中，爱丽斯超越时空，在意识中游走。她来到了罗马的大街上领略人生百态，想象挖掘文物的坑穴有丰富的宝藏且非常美丽，看到了动人心魄的落日，来到了博物馆、教堂，她还能被一只鸟叼着，高高在上地俯视罗马后回到地面，碰到了令她感到疼痛的小乞丐，待在教堂外欣赏美景，自由自在地到处行走……想象的意识冲破了身体的束缚，造就了一个健康人“实实在在”的旅行，令她感到无拘无束、自由快乐。桑塔格的这段意识流描写揭示：爱丽斯所处的男权社会对女性的各种定位和压迫只能禁锢女性的身体，但无法禁锢女性的思想。

五、结语

本文分析戏剧《床》所体现的叙事技巧，目的在于使读者更好地读懂作者笔下的人物，领会作者的创作动机，从而把握作品的主题，深刻地理解作品所揭露的社会意义，并与其产生共鸣。桑塔格觉得“想象的胜利仍嫌不够”，确实，解决女性在男权社会受到压迫这一问题不仅需要靠女性的觉醒和抗争，更需要全社会通过实际行动在各个领域为女性创造平等的机遇。