论徐渭的书法通变观

仲佳 南京艺术学院美术学院

徐渭的书论主要见于其著作《笔玄要旨》和《玄抄类摘》中，数量众多且有独特的理论价值，其书学思想既受晚明心学和个性解放思潮的影响，又直观反映了他颠沛流离的人生经历。徐渭的书学思想中，“真我面目”“贵本色”和“媚胜说”是他的书法通变观念的核心体现。笔者通过对徐渭书论的梳理，对其书法通变观进行探析和总结，这不仅有助于明晰徐渭书学思想中“通变”观念的具体内涵，亦能更好地感悟徐渭的书法理想和人生旨趣，进而阐释徐渭书法通变观对晚明以后书法艺术的影响。

一、书法通变观的基本内涵

通变理论的发展是一个历史的、动态的范畴，“通变”作为观念，其本身并不是固定的、恒常不变的，而是会随着时代和社会环境的变化而发生变化。哲学上关于“通变”理论的阐述奠定了后世书法通变观念产生的理论基础，书法中“通变”理论随着书法艺术的自觉逐步发展。

南北朝时期刘勰在《文心雕龙》中提出“通变观”，这是第一次明确指出“通变”对于中国文学艺术发展的影响作用。刘勰提出“法必师古，意从我出”的通变观，这也成为中国古代文艺批评的重要理论。书法中的通变观念是从文论中衍生而来，清代书论家刘熙载在《书概·艺概》中以较为严密的思辨性探究书法艺术规律，其理论溯源正是来自于刘勰《文心雕龙》的“正变”和“通变”观。刘熙载在《艺概》中详细梳理了书体之间的通变，提出了“古文有字学，有书法，必取相兼”的观点，同时也具体阐明了“他神”和“我神”之间的通变。

谈及“我神”与“他神”，自然不可避免要先厘清“神”的意涵。“神”是中国古代哲学中的重要范畴，张岱年对“神”的内涵有如下之分析，其言：“中国古典著作中所谓神至少有三种含义：第一，神指神灵或天神，如董仲舒所谓‘百神之大君’，这是有人格的神灵，古代人认为山川日月都有其神。第二，神指精神作用，如荀子所谓‘形具而神生’，佛教所谓‘神’不灭的神。还有第三项涵义，指微妙的变化。《周易·系辞传》说：‘阴阳不测之谓神’‘神无方而易无体’。这就是所谓神是表示‘变化之极’”。张岱年分析的这三种“神”的涵义在中国古代书论中均有体现，如梁武帝萧衍在《古今书人优劣平》中评蔡邕书谓之：“爽爽有如神力”。虞肩吾在《书品》中有“将动风采，带字欲飞，疑神化之所为，非士人之所学”。“有如神力”之“神”意为好像有神力，“疑神化之所为”之“神”有疑似神化为之的疑似，因此这两处的“神”有比喻的含义，是对书法面目的评述，并非上升到书家主体精神。至唐代书家论书，对书论中“神”的阐发超越了“神”的本体含义，如张怀瓘在《书断》中言：“今大令书中风神怯者，往往是羊也。”这里的“神”意味“风神”之意，与“形”相对。在对书论中“神”这一范畴概念进行审定，厘清其意涵，思辨其中的异同才能更好地理解 “我神”与“他神”的含义。董其昌以禅喻书，“他神”到“我神”的过程即是书法通变的最高境界。

清代书论家刘熙载在《艺概·书概》中通过对“我神”和“他神”的阐述来解释“法古”的意义和目的，如其言：“书贵入神，而神有我神、他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”刘熙载指出所谓“法古”是指要在熟识书法法度的规矩之内将“古化为我也”，也就是学古人法度将古人神韵化为我神。再如其言：“古人之书不学可，但要书中有个我”。可见刘熙载更推崇“我神”，但也要先入“他神”者才能成“我神”，这是学书的必由之径。对于“我神”和“他神”这种体现了生命力的实现、同构、张弛、高扬和“言不尽意”的特性，与苏珊·朗格所说的：“艺术品表现的是关于生命、情感和内在现实的概念，它既不是一种自我吐露，又不是一种凝固的‘个性’，而是一种较为发达的隐喻或一种非理性的符号，它表现的是语言无法表达的东西——意味本身的逻辑。”正是这种非理性的“言不尽性”的特征才能够恰如其分地表达出书法不可言之境界和书家主体之精神，这也正是书家求变的最高境界，是宗白华先生所说的中国古代书家想使“字”表现生命，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。这是对书家主体精神的高扬，是刘熙载所提出的“古化为我也”的理想境界。

从“有我”到“无我”的过程中，这里的“我”是在充分吸收前代书法积淀后的“新我”，此时的“我”既是群体精神的个性化显现，同时又为群体精神增加新的内涵。

二、“真我面目”：徐渭的书法通变观

徐渭的书学观念正是在晚明个性解放思潮之下形成的，我们在探析徐渭书法通变观念时，应充分考虑晚明个性解放思潮这一非艺术因素对于徐渭书学观念在“通变”的影响，在其更深层的思维原理上，看到徐渭书法“通变”观念对于书法艺术更深层次的复杂思考和深远影响。

晚明社会的剧烈变动和转型呈现出思想多元文化共生的局面，社会矛盾不断加剧，主体个性精神觉醒，出现个性解放思潮。对于晚明书法艺术而言，明代晚期书法呈现出融会贯通、会古通今之态势。于书法艺术的变革，其真正价值不是对一种以往复古的反叛，而在于对于书法“通变”观念整体性的理解。晚明个性解放思潮不仅打破了封建专制统治下的文化专制，也开拓了文人视野，士大夫们不再将希望寄予统治者，也不再留恋仕途，甚至对社会政治开始麻木。

此时，随着王阳明心学的分化、儒释道三教融合、“狂禅派”兴起，晚明文人书家的心态发生变化。王阳明“心学”对于儒教权威的反叛将对真理判断的标准从古代儒家经典转向个体自我。在书法艺术的发展过程中，从唐代以来，唐太宗大力推崇“二王”书法，使得“二王”书法处于正统地位，加之其正统性和经典性，也成为了当时最高的书法美学典范。晚明时期，一方面，随着阳明心学的盛行和个性解放思潮的影响，“二王” 圣书这一艺术经典范式开始被书法界质疑。而后，晚明文艺思潮中李贽“童心说”彻底解放个性，打破纲常伦理的束缚；“公安派” 袁宏道提出“性灵说”，主张在诗歌创作中表达真情实感；“竟陵派”钟惺和谭元春亦赞同“势有穷而必变，物有孤而为奇”的思想，他们都高举“独抒性灵”“个性解放”的旗帜，对传统书学观念产生强烈撞击，此时的书学思想逐渐以个性解放思潮为主导，书学观念也更趋向于“变”。中国传统儒家思想的仁爱和崇高之品格，通过阳明心学的阐发，在历代儒士的内心树立起坚毅品格，在明代集中体现为出生与入世之间的洒落与狂狷，革新求变成为推动书法创新的一种引人瞩目的力量。

徐渭正是晚明将其狂狷人格熔铸于其书法艺术中的典型代表，以书法通变思想观照徐渭的书法艺术，可以看到其书法艺术和书学观念打破了明代前期书法的刻板与沉闷，转向追寻个性与脱俗，在生命与美之间不息流动，达到了出世与入世的统一，可以探求变与不变的矛盾统一。书法“通变”观念在其书法艺术中体现为永恒与变化的矛盾统一存在。

徐渭的书学观念受到阳明心学和个人经历的影响，年轻时拜王阳明弟子季本为师，极其重视阳明心学，是明代晚期个性解放思想的先驱，他提出的人生观点较之王阳明心学的激进派之观点更为激进，而且向明代前中期的文艺复古思潮发起挑战，拉开文学艺术中对于美的解放序幕。徐渭一生命运多舛，数次考取功名却不得中，无拘无束、追求自我性情成为徐渭的人生态度，而书法则成为其宣泄自我感情的途径。

在文艺创作上，徐渭主张强调“真我面目”，主张“贵本色”，充分体现出徐渭书学思想中的通变观念。

（一）“真我面目”：时时露己意者始称高手

徐渭在书法艺术创作上强调要“绝出依傍”，主张“独创”与“天成”，反对“随人脚踵”，而是重神韵、意态奔放。徐渭将之阐述为“真我面目”：非特字，世间诸事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而舍，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己意者始称高手。予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露己笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸其意气而已矣。

徐渭认为即使是临摹《兰亭序》，也要倾注自己的思想感情和个人意志，虽然不必知其为谁，要有别之于他者的笔意即是“真我面目”。徐渭追求的“真我面目”是要保持自我个性，临摹古人作品时不必对点画形态锱铢必较，而要取其气韵，强调主体转向内寻求自我体认。这种对自我意识觉醒的认知与实践打破了明代中期以来后七子拟古主义影响下循规和抄袭。徐渭以优孟学孙叔敖击掌谈笑可让孙叔敖起死回生为例，认为露己笔意者为高手，“露己意”正是通变的体现，也是其不同于古人对书法自我个性的追求。

（二）“贵本色”：本色犹言正身也

徐渭不仅追求“真我面目”，同时也更加注重对自我“本色”的阐发。正如徐渭所言：

世上莫不有本色，有相色。本色犹言正身也；相色，替身也。替身者，即书评中‘婢作夫人，终觉羞涩’之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，凡掩其素之谓也。故余于此中贱相色，贵本色，众人啧啧者，我呴呴也。岂惟剧者，凡作者莫不如此。

这里的“本色”指自我真性情，“相色”则是指别人的性情，若“相色”即成为了他人替身，没有自我面目终究是“终觉羞涩”。由此观之，徐渭一方面强调了“真我面目”之重要性，不可在临摹使亦步亦趋；另一方面，主张“贵本色”，旨在“他神”和“我神”之间寻求“我神”。徐渭的书法通变观念与同时代人相比有较大不同，与明代主流书法观念相反，在主张追求“真我面目”的同时，强调作书时“心”与“手”之“通”来探知书法意味。正如其云：“知此则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣。惟壁拆路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。以此知书，心手尽之矣。”徐渭认为在书法创作中应该达到心手相通，只有心中有所体会，才能在手中以笔来表达，达到心领神会的高妙境界。有关运笔，古人早已通过“观蛇斗”“剑器舞”和“担夫争道”来阐释书法运笔之妙，由“壁拆路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙”的自然物象，联想到笔墨点画之态。由此观之，此为自然物象与书法之间的“通变”，心中所思与手执之笔俱到，“心手相通”是对于书法本体与客体之间转换的思考与阐释，“心手相通”后而能“变”，“变”也即是徐渭本人在追寻“他神”和“我神”之间寻求“我神”，是对自我个性的发扬。正如徐渭所言：故笔死物也，手之支节亦死物也，所运者全在气，而气之精而熟者为神。故气不精则杂，杂则驰，而不杂不驰则精，常精为熟，斯则神矣。以精神运死物，则死物始活。故徒托散缓之气者，书近死矣！

这里以“精神”运笔找到“他神”与“我神”之间的联系，通过“精熟”之气运笔，在运笔中倾注心之所想，由笔端传达出自我神采，由“精神”到“运笔”的过程也是书家作为创作主体阐发“精神”的过程，此为“不杂不弛”“常精为熟”之精神，惟有此才能使笔墨语言活跃于纸上，此时是“精神”与“死物”相通的过程，亦是在“他神”与“我神”追寻“我神”的过程，即探寻“变”的过程。因此，他以生动作为衡量艺术的标准：“吴中画多惜墨，谢老用墨颇侈，其乡讶之。观场而矮者相附和，十之八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”由此可见，徐渭在“通变”之间找到了自我的衡量标准与诉求，这里的“真我本色”不是胡乱涂画，不是信手涂鸦，而是要求生动。

徐渭具有革新的书学观念，突破了明代前中期以来书家在古法和自我之间的徘徊与彷徨，为书法革新注入了新的动力。正如徐渭在《笔玄要旨》中所说：“书法既熟，须要变通，自成一家，始免奴隶。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，虞永褚李颜，皆自变其体。”徐渭认为学习书法首先要先熟悉古法，然后在通古人笔法的基础上求“变”，不被成法所束缚，也不囿于圣人楷模。这里的“书法既熟”与前文所论述的“常精为熟”之“熟”有异曲同工之妙，即所谓“用其髓，弃其皮耳。师心横纵，不傍门户，故了无痕凿可指。”于此，不仅是对主体的自我体认，也是对古人法帖的精熟，然要于此中寻求“真我面目”和“本色”，这也即是徐渭书学通变观念的集中体现。徐渭的书法通变观念与其书法作品能够互相融合而成为统一体，此乃徐渭书法在明代晚期获得突破与变化的重要原因。

（三）“媚胜说”：真行始于动

徐渭书学观念中另一求“变”还体现在其“媚胜说”中：古人论真行与篆隶，辨圆方者，微有不同。真行始于动，中以静，终以媚。媚者，盖锋称溢出，其名曰姿态。锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不悦，故大苏宽之以侧笔取妍之说。赵文敏师李北海，净均也，媚则赵胜李，动则李胜赵。夫子建见甄氏而深悦之，媚胜也，后人未见甄氏，读子建赋无不深悦之者，赋之媚亦胜也。

此处之“媚”还“媚”以本来释义，徐渭所言之“媚”有两层意涵，一是指字的姿态，二是指用笔中的“侧笔取妍”。徐渭对于“媚”的阐释既与晚明个性解放思潮的影响有关，也与晚明士人“尚奇”书风密不可分，这是对明代前中期书法崇尚“古雅”的一种反拨，在书学观念上寻求新的变革，而他所言的“媚”也并不是脱离了“古”的放任自流，而是在“古”与“媚”之间寻求自我面目，追求生动。如他在《评字》中言：“孟頫虽媚，犹可言也。其似算子，率俗书不可言也。尝有评吾书者，以吾薄之，岂其然乎！”可见，徐渭肯定了赵孟頫字之雅媚，认为精致的用笔可以矫正槁涩顽粗，是行书的表现力之一。徐渭对于书法之“媚”的肯定显然体现其以通变观念思考书法艺术中的变通问题，其书风潇洒且充满变化，充满与世俗抗争的辩证色彩和反叛精神。徐渭的狂草颓放纵逸，满闷密乱，这种风格特征已经不能用世俗意义上的“媚”来解释，更是一种“丑”，其中弥漫着对期望挣脱灵魂中痛苦、挣扎和绝望的诉求。

三、革故鼎新：从“他神”到“我神”的飞跃

徐渭的书法通变观念主要体现在由 “他神”向“我神”之间的通变。明代晚期，追求自我，书法追求“他神”成为书学观念中的主流思想。从“他神”到“我神”，从“无我”到“有我”的过程是通变的最高境界，既要通古人的法度和书法精神，又要自出新意。书法中的个性与共性相互生发、相互转化，个体精神既要与群体精神保持一定意义上的一致性，又不能为之取代，消融其间。

徐渭的书学观念是理性与感性的交融，是对复古主义的反叛，是对个人主体意识的追求，是在“他神”和“我神”之间寻求的辩证统一。徐渭追求的“变”之核心精神是追求个人的自由，他渴望通过自己独特的审美、通过书法来摆脱不自由状况，自由和“我神”成为他所追求的理想。他所追求的“我神”更多的是精神和内心的自由，并非要推翻现实剥削压迫，也并非要推翻不公平的晚明社会制度。他所追求的革新就是追求从“他神”到“我神”的过程，在这一过程中实现对自我内心主体精神的超越和解放。这与晚明社会变革息息相关，也是书法通变观念因时而变的具体体现。徐渭的书法通变观念也充分体现在其书法创作中，用笔出神入化，“破笔”是其用笔之特色，密而散，古而媚，干笔和枯笔交织其中，线条似有若无，连绵缠绕，有万岁枯藤之态。在大幅立轴结字章法更为茂密，压迫行距，给人以点画狼藉、狂风骤雨之感。

四、结语

新的社会思潮和哲学思想在明代中晚期出现，推动了书法艺术和书学观念的辩证发展。在“离合”之间，在“他神”和“我神”之间，在“通变”之间，以书法革新追求精神生命之无限，以精神生命超越书法观念本身。晚明徐渭书法之变还体现在书家自我追求与书法艺术的契合交感，反对禁锢在古法中的书家与书法的分离对抗。可以说，晚明书法追求的变革是书家自我精神的解放，是书家对自我精神自由的诉求，是在书法中倾注书家人生理想的写照。晚明书法之变不仅推崇书法审美独立、高扬书家主体性精神，更是以更广阔和多方位的视角展开对书法的批判，推动书法艺术的发展与变革，对书法艺术产生深远的影响。