精神分析视域下崔莎·布朗的艺术风格研究

张思琦 北京师范大学舞蹈系

一、崔莎·布朗艺术风格的产生背景

崔莎·布朗被公认为是美国后现代舞时期最伟大的舞蹈家和最具影响力的编舞家之一，在后现代舞的发展进程中起到了不可或缺的推动作用。崔莎·布朗在后现代舞时期艺术家们百花齐放的时代，衍生出了属于自己的艺术风格，在此过程中她不仅受到了时代环境背景的影响，其自身成长、教育经历也起到了非常大的作用。

（一）崔莎·布朗艺术风格产生的他律性

20 世纪中叶，西方国家进入到后工业社会时期，第二次世界大战史无前例的规模以及空前绝后的影响力，深深地改变了人类历史。60 年代关于“先锋派舞蹈”的探索，人们开始注重当代社会现实，着力于“反映人们日常公众生活的事物”，并借助舞蹈这门艺术来缓解战争给人们带来的苦闷。战争给人们带来了苦难的同时也带来了艺术的进步与思想的解放，后来这段舞蹈艺术的新旧碰撞时期被人们称为“后现代舞时期”。

20 世纪60 年代以后，年轻的先锋派艺术家们意识到自己正身处在艺术更加自由的时代，他们虽不再拥有专业的剧场空间来进行表演，却挖掘着、享受着生活中更大的舞台空间。“贾德逊舞蹈剧院”的应运而生，为一批颠覆传统、与时俱进的先锋派舞蹈家提供了必要物质条件。以高呼“民主”的身体为标志，“贾德逊”载入了美国舞蹈的史册。以崔莎·布朗为首的先锋派舞蹈艺术家们在贾德逊舞蹈剧院中，不懈地探寻着更多可能性的编舞方法和创作观念。在贾德逊舞蹈剧院中，人们可以短暂的忘却现实世界中的纷纷扰扰，这里没有阶级、没有利益、没有人与人之间复杂的社会关系差异，为先锋的艺术家们建立起了一个安全而又美好的避风港与乌托邦。

20 世纪中后期，人们在集体无意识的影响下，不断强化着精英政治的重要性，从而固化了社会结构，使得这种不完整的社会结构成为了社会文化经验论的支柱。而在贾德逊舞蹈剧院里，艺术家们可以忘却他们在社会结构中的身份政治。身份政治本质上就是一种政治认同，指人们在社会政治生活中产生的一种感情和意识上的归属感，强调的是对自身独特的文化身份的特殊性认同，不仅是自我认同，而且也会得到他人的认可，从而获得平等的对待与尊重。

艺术开始在大环境的影响下逐渐长成自己的新样貌，产生新的艺术发展规律。“解构权威，反叛传统”是后现代时期现代舞的标签，后现代舞追求创新、突破传统、致力于“实践”，这些在非程式化与接近日常生活的动作语汇上、在以“变”为美的艺术风格倾向上、在带有强烈社会色彩的主题题材上等方面都体现的淋漓尽致。在哲学思想上笃信中国道家“无为”学说，信奉“大音希声，大礼必简”，将“过程及目的”的新哲理注入到现代舞中，将即兴创作与舞蹈实验有意识地呈现给观众，打破人们心中对艺术固有的神秘感，从生活中提取、挖掘、重组全新的舞蹈语言，模糊艺术与生活的界限，拉近两者之间的距离。同这一时期的其他艺术一样，舞蹈也讲究“艺术平民化”，从某种程度来说，这大大提升了艺术的社会参与度。

（二）崔莎·布朗艺术风格产生的自律性

崔莎·布朗的父亲从事于与大自然紧密相关的工作，受到父亲的影响，崔莎从小就热爱大自然，喜欢尝试各种户外运动，在长时间接触大自然环境的过程中培养出了对一切新鲜事物都充满好奇心的探索精神。这也是使她的舞蹈作品走出剧场，走进自然环境的因素之一。而她的祖母也是著名的研究美国原住民关系的学者。在崔莎·布朗的作品中我们也会看出，她非常关注女性题材，并且会将自己关于女性角色的思考注入其中。崔莎·布朗从小就性格外向，喜欢冒险，酷爱自然环境以及户外运动，这培养出了她善于观察、勇于尝试的性格，以及对万事万物时刻充满好奇心的品质。崔莎·布朗曾在多次采访中提及，儿时的成长环境是她遵循自然而舞的重要思想来源，她习惯性的抱有对未知新鲜事物的好奇心和探索事物的动力。

此外，在崔莎·布朗的教育经历中，老师的舞蹈理念也是帮助她逐渐形成自己舞蹈风格的重要因素之一。1960 年，年轻的崔莎·布朗加入到安娜·哈尔普林与莱斯洛普共同创办的舞蹈工作室中，学习如何从自然形态中观察、从自然环境中捕捉动态与灵感，这个学习经历帮助崔莎在即兴创作方面打下了坚实的基础。安娜·哈尔普林的舞蹈理念是“人人都可以跳舞”，这种新鲜的舞蹈观念也在深深地影响着崔莎，舞蹈不再是只作为高精尖专业人才的私有产物，而是一种可以面向大众的艺术。崔莎·布朗在平日的训练中逐渐把握了精髓，将舞台搬到了剧场以外的自然空间去创作，在很大程度上，这改变了人们往常在创作中被束缚的思维，也正是这样开放的思想观念，打开了崔莎关于舞蹈理念的新世界大门，并使其将舞蹈艺术一步一步的带到了大众身边，逐渐打破了艺术与生活的界限。

1962 年，先锋派贾德逊舞蹈剧院成立，作为初创成员的崔莎在这里遇到了她无话不说的好友，更是她最喜爱的合作伙伴——罗伯特·劳森伯格。劳森伯格是波普艺术的关键性代表人物，非常注重视觉效果，常常使用身边现有的材料就地取材，加以拼贴的艺术手法进行创作，这种创新实验性精神与崔莎的舞蹈理念不谋而合。劳森伯格曾在一次采访中说道：“我很喜欢在字面意义上以及思想层面上，借助日常生活中随处可见的材料进行表达。”这与崔莎·布朗的舞蹈观念不谋而合，两个人的合作可以说是天作之合。此外，劳森伯格非常热爱舞蹈艺术以及音乐艺术，并且热衷于作为舞者参与创作之中。在20 世纪末，在崔莎·布朗的一部作品《如果你看不见我》中，劳森伯格还担任了电子配乐工作。两位艺术家在此后长达五十年的合作生涯中，他们的舞蹈风格理念也在互相影响着。

二、崔莎·布朗艺术风格的空间探索

在20 世纪60 年代，那些想要革新的舞者还没有取得大众和社会的认可，不得不在剧场之外的自然环境和生活环境里进行创作和表演。崔莎·布朗敏锐地意识到，高楼大厦、公园湖面、大街小巷、美术馆等大众视野下的空间也可以成为舞者们进行表演的场所。除此之外，在这个特殊的时代背景下，各国人民开始向宇宙发出探索信号，无数艺术家开始以探索宇宙外太空为灵感进行创作，崔莎·布朗也不例外，她开始向地球吸引力发起挑战，在舞蹈作品中不断深入关于“力”的探索。

（一）关于“力”的探索的主体性

崔莎·布朗在她长达半个世纪的编舞生涯中一直以反叛著名，她大胆涉足于“机械作品”领域，借助器械来完成她对于地心引力的挑战。1970 年，崔莎以她的作品《沿墙壁行走的人》震惊了舞蹈界。她在编舞道具的选择上大量使用滑轮、绳索、轨道等机械，表演地点也搬到了美术馆的墙壁上。该作品运用机械道具转换舞者的重心，使得舞者身体与建筑物墙面垂直，平行于地面。这种特殊的编舞方式摆脱了地心引力的束缚，虽然舞者们在沿着墙面看似轻松的行走，实际上他们在此过程中改变了一贯的受力方式，所有的肢体动作都受到了影响，这对于舞者和编导来说都是巨大的挑战。

这种借助外力来承担部分舞者的重心的巧妙设计不仅改变了舞者的表演空间，还使得观众体感空间也发生了改变。在观看时，观众的观看视角会不自觉地发生变化，他们可以去到任何可以观看到表演的地方，不再拘泥于剧场的镜框式封闭空间，甚至可以选择躺在地上观赏。就在观众同舞者揪着心一同感受那份悬在空中的紧张之时，其自身也融入了这个表演之中，不可避免地成为了表演的一部分。毫无疑问，崔莎·布朗的这个作品在探索“力”的同时，也给观众带来了一场视觉体验冲击。

这种视觉冲击何尝又不是满足观众幻想的某种欲望之后的视觉快感呢？这种幻想基于观众作为观看主体时所具有的主体性，主动地通过想象将自己转化为参与者，使得观者与被观者之间产生了一种内在联系。同样，当演员行走的越来越接近地面时，其离观者的距离就会越近，压迫感也会越来越强烈，观众通过想象建立起的两者间的联系也会愈发紧密，视觉快感不断刺激着观者，促使观者主动地参与到了推动作品完成叙事的进程之中。

（二）关于空间转换的“凝视”

崔莎·布朗敏锐的意识到公共空间是最能够接近普通大众日常生活的空间区域。因此，顺应时代的要求，空间的选择和设计不仅是一种装饰性功能，而且是一种大众能够接受的美学氛围。在特定的空间区域内，观众成为了艺术作品的一部分，非剧场空间挑战着传统剧场空间。

崔莎的另一部创造出不同空间概念的作品——《楼顶作品》的别出心裁体现在，面对复杂的自然环境与人为构造的空间时，观众需要和表演者站在同一空间高度，也就是高楼顶端的平台上进行观看。这些舞者站在高低错落的15 座高楼大厦的顶端平台上，依次传递、重复前一位舞者的动作进行表演，而观众必须站在顶楼才能看到表演，由于楼的高度不同，不同的观众观看的视野和角度也会有所不同，可以说每位观众都拥有独一无二的观看体验，这大大地改变了观众的传统视觉习惯。此外，作品场地的挑选也更加生活化，喧闹的城市中，人群涌动和车辆川流不息的声音成为了这部作品的音乐，15 座高低错落的大厦之间的距离拉远了舞台空间的布局，却又因为这15 位舞者而紧密地串联了起来，使得该作品具有了整体性和连贯性。这都是环境编舞家崔莎·布朗在创作中不断尝试和探索出来的，人的身体和空间关系进行碰撞可以引发无限可能。

与观众而言，这是一场空间视域中的凝视，一种限于个别主体的视觉性形式。由于作品表演空间的选择，使得观众的观演位置充满了自主性，观众可以选择在任意地方观看，任意的楼顶、任意的空地、任意的街道，只要是能看得到表演者的地方都可以。无论身处何处，这都是一场关于观者凝视着被凝视者，从而使得被凝视者成为观景的表演，但是由于凝视者凝视的空间方位不同，所以看到的观景也是不同且不完整的。尽管如此，这也恰恰反映出了可被观看的方式是多种多样并且充满无限可能的。凝视者只需要在理性批判的基础上感性地感受着这一切，对于被凝视者，他们更关心的是如何被看到。

于表演者，也就是被凝视者而言，外部的空间变化不仅给予了他们不同的感受和感官刺激，同样也或多或少地影响着舞者动作质感的输出。例如，在垂直于地面的墙壁上进行表演时，舞者的动作是缓慢的、匀速的；在相对嘈杂的空旷楼顶上舞动时，舞者们会习惯性地舒展自己的身体，从而最大程度地去填满空间，动作的节奏与速度也会较快；在公园里的湖面上即兴时，舞者的动作从整体上也会呈现出轻柔的质感。当舞者走出剧场，面对新鲜的环境，总会迸发出新的思考与想法，碰撞出更多刺激性火花，这些新鲜的血液注入到舞者身体后所得到的语汇，重新赋予了舞蹈新的生命，同时，也满足了编导的艺术追求。舞蹈融入环境的行为也让舞蹈艺术具有了社会性，从广义上讲，舞蹈是一种社会性“劳动”，拉近舞蹈与自然环境的关系，将身心与环境建立起某种联系，势必会使舞蹈拥有一层新的外展含义。

三、崔莎·布朗艺术风格的动作产生

后现代舞时期的舞蹈艺术家们最关注的就是对身体的探索，从理论到实践的发展，人们把焦点逐渐转向了身体。现象学创始人胡塞尔提出“身体是所有意义最初的摇篮”，给身体赋予了重要的意义。崔莎·布朗受这一时期的艺术思潮影响，舞蹈动作的取材常常来自于生活动作，但是每一个动作都不是凭空而来的，有其内在逻辑以及多样的表现方式，游离于理性与感性之间。

（一）“纯动作”的艺术风格产生

崔莎·布朗将身体的理论付诸了实践，“纯动作”的风格盛行于20 世纪60 年代，先锋艺术主导着这个时代的文化。在贾德逊教堂这个艺术的大本营中，崔莎·布朗的艺术风格是很有辨识度的，其代表性的风格特点之一就是“纯动作”，其将身体作为最直接的艺术材料。同时期主张“纯动作”的还有默斯·坎宁汉，但是二者的观念有所不同。坎宁汉强调的是个人意志、个人思维，重视的是大胆的实验过程与意料之外的结果；崔莎的“纯舞蹈”充分体现个性与社会性的动作逻辑和造型空间上的美感，最后又回归到身体本源，她所坚持的“纯动作”看似自由自在、无迹可寻，但实际上却是严格的按照严谨的数学思维来进行编排的。崔莎·布朗认为，身体是最直接的表达媒介，我们应该将自身作为艺术本质的材料，重新思考身体各个部位的关系，以及思考如何发展这种身体部位之间的关系。

在前期的创作中，崔莎·布朗的作品逻辑是更多地倾听身体的声音，所有动作都是自然而然的产生的，这种动作产生方式消除了舞蹈作品概念与动作之间的屏障，是一种完全遵循身体的运动方式。她在原有的基础上通过了解骨骼结构和肌肉功能来扩展身体自由运动的范围；尊重身体的本能意识，使得身体每一个关节之间都产生无意识的联系。这一类纯动作的作品极具个人化，别人很难跳出一模一样的动作，所以，在纯动作的传承上，更多的是身体意识的传递。

1978 年，作品《水力发动机》是崔莎·布朗第一部“纯动作”的作品，标志着崔莎·布朗纯动作的风格特色的形成，在这个作品中，我们可以看到很多身体关节联动的运动方式。崔莎·布朗在创作时会更多地关注身体的内部空间，通过线性动作来形成二维的平面；其创作遵循身体的动律，掺杂着各种身体关节产生的动力，使得每一个动作的连接都遵循了力的惯性，毫无束缚的、非常丝滑的顺联到下一个动作；经常采用脚下动作，且通过分解节奏来打破长时间的身体“诉说”带来的沉闷感；在动作的选择上，尽量让相距较远的身体部位的动作相连接。以上运动方式可以打破习惯性的肌肉记忆与编舞惯性，挑战头脑的反应能力和身体的协调性。

（二）动作产生的理性内在逻辑

崔莎·布朗拥有严密的逻辑思维，她擅长利用数学的计算方式来罗列动作元素，并经过严密计算形成一整套舞蹈动作，并将它以作品的形式呈现出来。1971 年，崔莎35 岁时创作了一部独舞作品《累积》，在这部作品中，崔莎的尝试更像是一场以身体元素为基础的数学实验。在整部作品中，以手部动作为起点，每一组动作重复5 次，在每一组动作重复完成的基础上叠加下一组动作，且动作幅度逐渐放大，从手势动作到腿部动作，身体活动部位也逐渐丰富。整部作品的总时长为4 分50 秒，共有12 组动作，每组动作元素的节奏完全一致，舞者需要在一个相对完全平均的节奏中完成动作的排列组合。这部作品通过这种不断模仿又叠加的方式产生视觉重复，建构出身体的逻辑思维，让身体不再一味的被感性操控，而是被更加理性地阐释。

即兴编舞也是崔莎·布朗很擅长的动作产生方式。同样，崔莎·布朗对于即兴编舞的运用也是建立在严谨教学的思维编排基础之上的。她非常注重感受身体的变化以及由身体部位的连接所构建出的身体空间。在她的作品中，观众可以清晰的看到每一个由身体所构建出来的空间的产生与消失，一个空间的消失预示着另一个空间的生成，连续不断。崔莎认为她的编舞是“有组织的即兴编舞”，也就是结构式即兴编舞。这种即兴编舞模式首先强调动作的真实性，每一个动作的产生到连接下一个动作的过程都需要舞者全身心的投入，注重过程、一气呵成。其次，动作要符合作品的主题与初衷，由于崔莎作品的题材常常取材于日常生活，因此她总是要求他的舞者要学会留意观察生活中的人。崔莎·布朗的逻辑性很强，她会要求自己与舞者创作出的每一个动作都要有其内在逻辑，因此她的即兴编舞可谓是动作纯粹，结构清晰。

除此之外，崔莎·布朗还很擅长用空间造型来安排作品的构架，以画图的形式来设计舞者们的空间位置与队形调度，将几何图形与舞蹈完美结合。1975年，崔莎再次用同种方法创作出了作品《轨迹》，该作品在一个由废弃旧工厂改造而成的舞蹈排练厅进行表演，场地大小为3 米×3 米的正方形空间，演员的调度空间受到了一定的限制。崔莎用拉班关于空间的理论将表演空间分成了27 个点及低空、中空、高空三个平面，在编排中，这会是对舞者即兴的动作指令和路线指令，崔莎·布朗将对舞者的指令安排均编成了号码绘制到了图纸上，舞者根据指令编码就可以宏观的看到整场演出编导的整体安排和布局，并根据编导的指令完成各自的动作，熟记于心，并在最后的表演中闭眼完成。