女性题材电视剧中女性的媒介呈现及社会“可见性”

汤若琪

从聚焦全职太太职场变身记的《我的前半生》，到聚焦三十岁女性多重困境的《三十而已》，再到表现女性挣脱原生家庭的《都挺好》，聚焦女性的现实题材电视剧近年来受到市场诸多关注。

从积极的层面来看，展现女性生存困境、讲述女性成长故事的电视剧，开辟了一个可供女性被“看见”的场域，增强了女性在现实社会中的“可见性”。从消极的层面来看，这类电视剧也存在固化旧有秩序、激化性别矛盾、消费女性等负面影响。

对现实题材电视剧中女性的媒介呈现特征的分析，可以帮助我们厘清女性的媒介呈现与女性的现实“可见性”之间的关系，对于识别女性题材电视剧的价值和意义具有一定的反思和启发意义。

一、女性的媒介呈现及其“可见性”

“可见性”的概念由丹尼尔·戴扬提出，指能否被他人看见、能否获得他人的注意力。这种“可见性”包含被看见的权利、以自己的方式被看见的权利和给予他人可见性的权利 。[1]

随着社会的媒介化，“媒介”也成为了“性别议题呈现的主要场域[2]”。诸多学者认为，媒介对女性的关注和呈现，使得女性在媒介社会及现实社会中具有了一定的“可见性”，激发了“剩女”、“职场性别歧视”、“重男轻女”等一系列话题讨论，甚至推动了“男女退休年龄”、“男女带薪产假”等公共政策的制定。然而也有学者指出，性别议题在媒体中的高频出现，是商家的一种赤裸裸的利益追求行为，具有消费女性的危险，反而使得女性在社会中“不可见”。

由此可见，受到媒介自身特性、媒介生产目的等因素的影响，女性的媒介呈现与女性“可见性”之间并非是“还原”和“被还原”的关系，而是不可避免地存在一定程度的割裂。

因此，本文试图通过对现实题材电视剧中的女性角色及女性故事的分析，回答以下两个问题：（1）电视剧中的女性以何种方式被看见；（2）女性在电视剧中的媒介呈现与女性在现实社会中的可见性的互动关系是什么。

二、女性的媒介呈现

女性“被看见”，强调的不仅仅是女性在社会中的客观存在，更强调女性以一种可被感知、赋有权利的方式在社会中主动存在。本部分通过对电视剧中女性的“个人特征、社会关系、主要困境、克服困境的主要手段”的分析，研究女性的社会生存状态和心理状态如何被再现。

（一）被看见的人

综合社会身份、年龄、地域、外貌、性格等维度，女性题材电视剧中的典型角色可分为“元气少女”、“职场精英”、“鸡娃虎妈”三类。

“元气少女”常见于家庭、校园等题材的电视剧中。这类角色既维持了传统社会秩序对少女的期待，例如阳光、单纯，又展现出新时代少女反抗传统的新特点，例如叛逆、特立独行。这类角色是对传统性别秩序中“女性气质”的怀旧和对新性别秩序中“新女性气质”的展望。

“职场精英”作为占比最高的角色类型，集结了诸多女性对于“理想自我”的幻想。例如《欢乐颂》中毕业于哥伦比亚大学商学院的安迪；《下一站是幸福》中的公司行政主管贺繁星；《三十而已》双商超群的顾佳。这类形象颠覆了传统社会对于女性社会角色的期待，形成一种对传统性别秩序的抵抗。

“虎妈”形象主要存在于《小欢喜》、《少年派》等聚焦家庭教育的电视剧中。在此类故事中，传统“男尊女卑”的旧式家庭秩序似乎已完全被颠覆，母亲相比父亲在家中具有更高话语权和地位，也普遍具有更强烈的竞争意识和焦虑情绪。这类形象揭露出旧有性别秩序为女性身上留下的人格烙印，展现出女性对重建性别秩序的渴望。

（二）被看见的关系

在电视剧中，女性被强调的社会关系主要有亲密关系、家庭关系、职场关系、友谊关系。

在亲密关系的设定中，女性对男性的强依附不再是主流，女性的主导性得到了突出和强调。例如《你是我的倾城时光》强调男女在爱情、事业、个人成长上平等互助的关系，《下一站是幸福》则颠倒了原有性别秩序，构建出“女强男弱”的爱情关系。在亲密关系的设定中，强调女性地位的提升和自我意识的觉醒，间接反映出现实社会中女性社会地位和恋爱观念的转变。

在家庭关系中，女性则展现出“斗士”姿态，而这种姿态的形成往往伴随着旧有性别秩序带来的家庭创伤。在《少年派》中，母亲往往焦虑、好攀比、不甘落后，父亲则乐天知命、顺其自然。《都挺好》、《欢乐颂》中，作为“女儿”的苏明玉和樊胜美都处于家庭的权利最边缘却承担了最多家庭责任。“家庭”成为新旧性别秩序的问题集中器和矛盾放大器。“女性”作为旧秩序的受害者和新秩序的建立者，粘合着新旧秩序间的裂缝。

在职场中，女性的职业角色呈现出了“类别多元化”与“价值倾向固化”并存的特点。女性不再局限于全职太太、总裁特助等具有“男性附属品”特征的职业，而具有更强的独立性和精英色彩。她们通常从事“地位高”、“知名度高”、“收入高”的精尖职业，生活在“上海”、“北京”、“海外”等精英色彩浓厚的地域。尽管在现实社会仅占少数的女性形象，却代表着当代女性群体的理想自我。

除此之外，对积极、正面的女性友谊的强调成为一大新特征。在过去，女性内部之间的冲突和竞争往往是电视剧戏剧性的主要来源，例如古代宫斗，职场勾心斗角，爱情争宠。“塑料姐妹花”、“雌竞”等强调女性内部斗争的词语也一度成为网络热词。女性内部斗争，映射的是女性在传统父权社会中唯有通过与同性竞争，争夺男性认同和关注，才能获得自我价值和他者认同的生存状态。而在《因为遇见你》中，作为事业强劲对手的张果果和王爱玉，却没有完全敌对，而是携手共同追求梦想。在《我的前半生》中，罗子君被丈夫抛弃后，两位闺蜜无私帮助，才让她重新建立起对自我价值的认可。从“强化恶性竞争”到“凸显良性扶持”，这一转变说明女性开始意识到身处于以男性为中心的社会结构中想要改善生存状态，需要和其他女性一起与不平衡性别权力结构抗争，从根本上改变男性中心结构。

（三）被看见的困境

冲突是电视剧塑造人物、推进情节的主要手段。其中，女性的主要冲突可分为人与环境、他人的外部冲突和人物的内心冲突。

女性的外部冲突主要是束缚女性的传统性别秩序和道德伦理，例如“主内持家、温驯贤淑”的品德要求，“重男轻女”的家庭观念，“女性歧视”的职场环境。女性的内心冲突则主要是对“遵循”还是“逃离”父权社会道德秩序的选择。《欢乐颂》中的“伏弟魔”樊胜美生于“重男轻女”的家庭，对于被迫将权益无条件让渡给弟弟感到深恶痛绝，却又无法摆脱传统性别秩序所施加的道德枷锁，一次次痛苦地牺牲自我。《都挺好》中受尽偏见、打压的苏明玉，同样曾发誓与家庭划清界限，却又无法摆脱传统孝道对她的影响，被迫承担起家庭责任。

电视剧对女性内外冲突的揭示，关照了女性的现实困境。但与此同时，女性题材电视剧中所展现的女性困境也存在高度类同、脱离现实的问题。例如在《第二次拥抱》、《玫瑰之战》、《三十而已》中均出现了伴侣出轨、家暴、全职妈妈职场回归难题等设计。大开大合的情节设计，在凸显女性困境，放大女性力量的同时，也造成了女性困境的媒介呈现与现实之间悬浮，让女性题材电视剧难以映射现实、关照现实，反而消解了女性所面临的现实困境的多样性、复杂性，使得电视剧中的女性媒介呈现与现实社会之间的互动难以进入更深的层级。

（四）被看见的解困之道

电视剧在展现女性面对困境的过程中，通常存在从“外部冲突”逐渐转化为“内部冲突”的内化过程，及主人公将难以克服的外部冲突转化为易于克服的内心冲突，通过转移矛盾来解决矛盾。在《陪你一起长大》中，作为母亲的苏醒受到社会舆论和周围群体的影响，跟风加入“鸡娃”行列中，酿成儿子严重的健康危机。最终她解开心结，决定对儿子施行快乐教育。在故事冲突设计中，有主人公对儿子既能出人头地，还能健康快乐的内心冲突，有她在作出每一个决策时与儿子、丈夫产生的人际冲突，还有她作为一个普通个体与社会集体风潮之间的冲突。

尽管主人公面对的冲突十分丰富，但这多层次冲突最终都被简化为个体的内心冲突，即女性的“自我救赎”。而当复杂的外部矛盾被统一转移为女性的内在矛盾时，扭转不平等性别秩序的责任实际也发生了转移，使得男性变得“不可见”，而女性则以一种异己的方式被男性“看见”。

综合以上，女性题材电视剧对女性社会生存状态和心理状态的再现呈现出以下四个特点。其一，弱化了女性作为男性附属品的性质，着重塑造了具有独立人格的理想女性形象。其二，普遍提高了女性在两性关系中的地位，强调了女性同性间的支持力量。其三，着重关照了不平等性别秩序给女性带来的现实困境，但存在高度类同、脱离现实的问题。其四，展现出女性作为“不平等性别秩序的抗争者”的形象，但存在将外部冲突转移为女性内在冲突的问题，间接反映出女性在抗争过程中的孤立状态。

三、女性的媒介呈现与现实“可见性”

女性在现实社会中的“可见性”强调女性不仅拥有被看见的权利，还拥有以自己的方式被看见的权利和给予他人可见性的权利。本部分将从女性题材电视剧中的女性媒介呈现特点出发，批判性分析女性的媒介呈现与女性在现实中“可见性”之间的互动关系。

（一）对传统性别秩序的批判性维护

女性题材电视剧一方面见证了父权形象的幻灭和父权的整体坍塌，一方面将女性塑造为崩塌秩序的对抗者和拯救者。而将女性同时作为对抗者和拯救者的双重角色设定，使得女性题材电视剧呈现出对传统性别秩序批判性维护的特点。

作为对抗者，女性体现出强烈的个人意识觉醒和自我价值追求欲望。她们普遍诉诸于事业的成功，以“社会地位”和“财富”证明在家庭中因“性别”被贬低的价值。女性的出走和成功，使得旧有家庭秩序开始瓦解，并在新秩序的建立过程中拥有与男性相近甚至更高的权利。

作为拯救者，女性则不仅是父权秩序的受害者，更是重建秩序的牺牲者。作为旧有家庭秩序的“边缘人”，她们在家庭出现危机时却往往承担起作为“中心人”的责任。从“受害者”到“牺牲者”，女性似乎仍然遵循着传统性别秩序赋予她们的道德要求。

在《都挺好》中，原本应当作为家庭顶梁柱的苏父却是一个毫无主见、自私、小气的人。而在重男轻女的氛围中长大的苏明玉，原本誓与家庭断绝关系，却因无法摆脱道德压力，而承担起拯救家庭的责任。在《欢乐颂》中也有类似设计，樊胜美尽管被母亲和哥哥不断压榨利益空间，却仍一次次牺牲自己以维系家庭运转。

由此可见，这类电视剧实现了对旧伦理、旧秩序的质疑和挑战，以及对新秩序的积极探索，但同时存在将矫正不平等性别秩序的责任转移到作为受害者的女性身上的问题，而男性的责任和功能则被选择性忽视。这种转移具有一种危险的暗示性，即瓦解父权秩序的女性带有某种“原罪”，她们唯有依靠自身的力量建构起新秩序，才能洗脱性别赋予她们的“罪名”。这使得聚焦现实问题的电视剧实际缺乏现实批判力度，使得女性以一种被压抑的方式被看见。

（二）与女性消费主义的互惠性交往

女性主义是源自西方女权运动，本质是“反抗男性霸权，争取妇女权利的政治运动[3]”，自上个世纪后半叶开始传入中国并逐渐实现本土化落地。有关性别议题的讨论声量逐渐增大，女性在媒介中的“可见性”得到显著提升。与此同时，女性作为消费主体的特质，让女性主义思潮成为了新的商业风口，从而使得“以女性为中心的消费主义“在“女性主义”的包装下找到了新的寄生空间。这一点在女性题材电视剧中主要体现在两个方面。首先，电视剧构建了能够引领消费的理想女性形象；其次，电视剧设计了能够满足女性权利幻想的理想行为。

首先，电视剧对于能够引领消费的理想女性形象的建构，主要围绕对女性商品的符号性建构展开，即将女性的身体、服饰、妆容、生活环境和行为方式赋予具有消费价值的符号意义[4]。在《三十而已》、《欢乐颂》、《谈判官》、《下一站是幸福》等电视剧中，女主角均被塑造为光鲜亮丽的都市精英形象，容貌姣好、打扮精致，使用大牌化妆品、身着名牌服装，风光游走于职场与家庭。对女性外貌的强调，使得女性长期处于“被凝视”的地位。她们过去被男性凝视，而现在被男性和女性共同凝视。剧中女性的穿搭往往是女性观众的重要关注点，剧中女性的同款服饰也常常随着剧集的播出一跃成为销售爆款。而剧中女性精英的消费爱好，例如喝咖啡、出入酒吧、美容、健身、打高尔夫，都使得此类行为成为了精英阶级的符号，拉动着新的女性消费需求。

其次，电视剧中诉诸“爽”感的情节设计，迎合并满足了女性对男性权利的幻想。在电视剧《三十而已》中，顾佳面对出轨的丈夫毫不留情地选择离婚，并对丈夫的苦苦哀求不置一顾。同样在《南方有乔木》中，女主角南乔在目睹未婚夫出轨后也选择了“毅然”分手。这类诉诸爽感的情节，很大程度上带有“复仇”的色彩，极大释放了女性长期作为劣势方的压抑情绪。女性所展现出的“决绝”、“冷酷”、“理性”等带有男性特征的气质，则满足了女性与男性拥有相同甚至更高力量和权利的美好幻想。女性作出的“主动分手”、“主动离婚”等行为也成为当代独立女性的标志性符号。然而，这种诉诸“爽感”的情节遮蔽了现实社会中女性仍然面临作为“第二性”的现实，美化了女性的真实困境。此外，电视剧提供了一套有关现代独立女性的行为蓝本，也制造出诸多僵化的行为符号。当女性在现实生活中作出与其相悖的行为决策时，则很可能诱发自我认同危机。

综合以上，诉诸女性主义思潮的现实题材电视剧，通过对具有模仿吸引力的女性形象的构建，以及对引发女性快感的情节设计，使得女权主义思想中较为浅表的内涵被简化为了一系列的行为符号。而消费主义则从女性主义的符号化过程中找到了可图之利，对其中的消费符号进行提取、建构，并最终实现“病毒式传播”和“群体性围观”。身处其中的女性观众，即便能够较为清楚地认识到电视剧与现实生活的差别，不会完全参照电视剧中的女性行为，也难以完全摆脱消费主义的影响，错将女性消费主义认为女性主义，从而掉入消费主义的陷阱。这使得女性极易沉浸在虚假的女性主义幻想中，而难以认清父权社会中不平等性别秩序的深刻矛盾以及造成矛盾的根本原因，反而无助于对平等性别秩序的构建。

结语

女性题材电视剧中一个个女性的成长故事，开辟了一个女性可被“看见”的场域。从中，我们看到了一批更具有人格独立性的女性，一个更支持同性的女性群体，一种对女性不友好的不平等性别秩序，一段女性与不平等性别秩序的抗争。可以说，女性题材电视剧提供了可供观看和讨论的女性样本和女性议题，一定程度上提高了女性在现实社会中的“可见性”。

与此同时，女性的媒介呈现也存在脱离现实、千篇一律的问题，以及孤立女性力量、忽视男性力量、强化性别对立的隐患。女性题材电视剧通过塑造强大的女性形象，设计具有爽感的情节，把重构平等性别秩序变成一场复仇的游戏，而女性和男性在其中都成为脸谱化的存在，异化了建构平等性别秩序的本质。

因此，女性题材电视剧在讲述女性故事时，应当对不同阶层的女性生活以更加细致的观察，贴合现实地展现女性多样化的生存现状，同时不应忽略男性在重建平等性别秩序上的积极意义，让女性更好地以自己的方式被看见，并且拥有给予他人可见性的权利。

注释：

[1]栾轶玫,张杏.中国乡村女性短视频的自我呈现与话语实践[J].传媒观察,2021(07):39-47.

[2]刘利群.可见与不可见——社会性别视角下的中国媒介与女性[J].现代传播(中国传媒大学学报),2013,35(02):35-38.

[3]张艳红.女性主义视野下的媒介批评[D].武汉大学,2009.

[4]谢娟.女性自我的生态求索——以近年热播剧中的女性形象为例[J].中国电视,2021(11):58-62.