《关于我妈的一切》：女性视角中家庭伦理观的当代阐释

张飞翔 唐善林

2021年中秋档电影《关于我妈的一切》改编自韩国电影《世上最美的离别》（2011）。与韩国版《世上最美的离别》底本故事相类似，该片仍然是一部以凸显母爱的伟大和亲情的可贵为主题的剧情片。但值得注意的是，这部经由二次创作的中国版电影虽然是一部改编之作，但绝不是一部平庸的模仿之作，而是“借他人之酒杯，浇自我之块垒”，即在“中体韩用”的创作意识和问题意识推动下诞生的一部极具中国文化内涵的国产电影佳作。

应当说，在这个处处借“致敬”来消解原创精神的浮夸时代，这部规规矩矩的改编之作反而让我们看到了更多的原创意识和创新精神。一方面，该片在总体叙事框架、人物关系及情节发展等方面的设定上依然遵循了原作的叙事模式，即围绕母亲生病这一核心事件来重新唤醒和激活其他家庭成员对母亲、母爱乃至整个女性群体的感受力，同时也凸显了在儒家传统伦理本位意识的长期浸润下，女性甘于为亲情、为家庭无私奉献的美德，以及这种美德对实现家庭生活和谐安定、呵护美好人性的重要意义。更重要的是，这部电影还试图从女性自身视角引导每一位女性观众重新思考自身现实境遇或未来选择，极大地凸显了女性的主体意识，赋予了现代知识女性在价值选择问题上以更大的自主权和更高的自由度。因此，虽然该片在叙事框架和叙事策略上仍然显得陈旧与老套，但是其所塑造的新时代知识女性形象及其精神世界都极大地超越了包括原作在内的同类型题材电影。在这一意义上，该片既极大肯定了儒家传统角色伦理学对维护现代家庭生活安定与呵护美好人性的积极意义和价值，更为现代知识女性如何以“善继人之志”的方式延续传统女性美德和实现自我人生价值觅得一个来自自我主体的崭新尺度。因此，这部影片可以作为对中国传统家庭伦理观的一次现代转述，具有极丰富的文化底蕴和现实价值。

一、亲子之爱：中国传统家庭伦理观的内核

虽然现代中国与现代韩国都是东亚儒学文化圈的主要成员之一，但在对儒家文化的继承方面却有着许多显著差异。其中最明显的一点差异即表现在：现代韩国的家庭伦理意识中仍然极大地保留着“男尊女卑”“男主外，女主内”等较为明确的家庭分工意识，而现代中国的家庭伦理意识显然在这一方面远不如韩国强烈，而是更多地继承儒学伦理本位观念中“亲子之爱”的一面。诚如金恩智在《韩国女性文化》一文中所指出的：“韩国到目前为止，仍然是一个‘大男子主义’国家。韩国人认为，隐身于男人背后，一心一意相夫教子的贤妻良母才是女性典范。”[1]也许正是由于意识到了这种文化差异，电影《关于我妈的一切》虽然是一部改编之作，但其故事内核却极大地摒弃了原作中那种更多体现社会伦理规范意识下“被规定”的传统母亲形象，而是更多地注重于塑造一个为了“亲子之爱”而主动放弃个人追求的新时代知识女性形象。换而言之，中国版电影里的母亲季佩珍虽然同样是一个整日忙于处理各种家庭琐事的贤妻良母，但其行为并不是社会要求的被动结果，而是其主体价值选择的结果。在这种区分下，我们得以看到一个新时代知识女性在面临个人事业和家庭事业的两难困境时的那种主体意识，但同时也会立即意识到，这部电影的真正故事内核恰恰是我们每个人日常生活中都曾深深体验过的那种“亲子之爱”。例如，导演在电影片头部分就已经分别通过画外音、镜头画面的有序展开，以及人物的表情、语言、动作刻画等多种手法，反复向观众提示了这一点。在电影片头，导演就通过女儿的旁白提示道：“东经120.23度，北纬36.04度，青岛，地处北温带季风区域，是一座拥有绵长海岸线的海滨丘陵城市。这些关于家乡的地理知识，是我妈季佩珍教给我的。但她的全部世界，只有这个一百平方米的家，在这个家里，她操心一切，掌握着一切，除了我，现在的我。”电影画面在女儿的娓娓道来中，由城市景象切换到了家中，在自然光的照射下，一幅挂在墙上的明暗相间的世界地图、一艘古老的海船模型，以及一幅四口之家的全家福照，一一映入观众眼帘。

从对这一段影像的整体把握中可以发现，妈妈季佩珍不是一个传统意义上的家庭主妇，而是一个为了家庭而放弃了自己的个人理想的现代知识女性。其中，挂在家中墙上的那幅明暗相间的世界地图与女儿所说的“她的全部世界，只有这个一百平方米的家”形成一种强烈的互文叙事，它向观众暗示着，妈妈的全部世界似乎并不只是这个“一百平方米的家”，还有她从未被家人真正关注过的已经沦为过往云烟的个人理想。在导演刻意展现的全家福照片中，本应该是家庭中心的爸爸和妈妈被挤到了角落，而奶奶和女儿这两个“孩子”（老年痴呆的奶奶在这里实际上承担了一种极为隐晦的叙事功能，她既是妈妈，又是老去后返璞归真的“孩子”）则占据了照片的中心位置，象征了这个家庭以“亲子之爱”为核心的“强连接”模式，同时也似乎再一次道出了妈妈放弃个人理想的根本原因所在。随即电影正式拉开序幕，妈妈望着漂到自家窗外的白色气球，兴冲冲地引导爸爸（同时也是导演在引导观众）去观看那个用于“气象观测的探空气球”，而这一行为在被厨房炉灶上汤锅滴滴作响的报警声打断之后，妈妈开始正式回归女儿眼中那个操心一切的家庭妇女形象：她端汤给爸爸、打电话喊在外地工作的女儿起床、给刚刚起床的奶奶穿衣和喂饭、叮嘱爸爸在工作上要重振雄风、唠唠叨叨地再次发视频给女儿以叮嘱她注意身体、等待阿姨来家里照顾奶奶，然后才匆忙赶赴学校去上自己职业生涯的最后一堂课，等等。

在这一系列具有或隐或显的叙事功能的电影画面中，观众得以在初始的观影阶段便对电影的主题作出一个较为明确的判断，即这是一部以“亲子之爱”为故事内核，但同时又与现代知识女性在个人和家庭、现实和理想、母亲和孩子之间所做的个体价值选择等问题具有密切关联的电影。更进一步说，如果我们从整部故事所呈现的女儿与妈妈之间反复发生的“冲突爆发—表面和解、冲突升级—深层和解、冲突消除—和解完成”这一完整叙事结构来看，则其起承转合中更凸显出“亲子之爱”在整部电影中的主体叙事功能。在这一意义上，这部改编之作确立了自己与原作“似是而实非”的崭新的故事内核，凸显了其“中国特色”的影像风格；同时也溢出核心主题之外，极大地彰显了现代知识女性的主体意识。

二、角色异位：女性伦理角色及其隐喻内涵

在中国传统家庭伦理观中，“亲子之爱”一直包含着父母慈爱与子女孝顺这两个维度，这为维持不同代际的家庭成员之间的和谐共处提供了一种相对稳定的情感结构支撑。其稳定性来自个体生命在他们所共同构筑的家庭生命共同体中所发生的共同成长经历及各自角色的自然性转换，儿女成长为父母、父母老去之后需要得到孩童般的照料。就《关于我妈的一切》这部电影而言，影片中“脑退化”的奶奶，作为游离于儿媳季佩珍和孙女李小美之外的一个女性角色，正是以一种边缘构成的方式参与到对她们二人伦理角色关系发生自然性变化的暗喻中，体现了导演对中国传统家庭伦理观的一种整体性、结构性地把握。

在此，我们可以通过将其与原作中的“奶奶”这一形象进行对比，来阐明该影片中“奶奶”这一角色的独特内涵。在韩国电影《世上最美的离别》中，“奶奶”这一角色最大的特征就是“彻底的疯癫”，即她不是因患阿尔兹海默症而返回到懵懂无知、天真可爱的孩童状态，而是如现实中的“病人”那样在不知不觉中返回到了一种“不可理喻”的状态。所以，她对儿媳偶尔所表现出的疼爱，看起来更像是导演以现实主义姿态在控诉现代韩国女性在其严厉而又严谨的家庭伦理秩序中偶尔发出的对自身处境的顾影自怜。但更多则是通过奶奶对儿媳的苛刻态度和打骂行为，表达了一代代女性对这种不平等处境的不自知状态。因为在大部分时候，女性正是在这种不自知的状态中，不知不觉地站在了“大男子主义”的立场上来对新一代女性实施着更为严酷的精神规训和肉体惩罚。反之，在《关于我妈的一切》中，导演不仅让痴呆的奶奶逃离了现实生活中那种令人一看即心生疲惫和畏惧的病态特征，反而在其种种幼稚的语言行为表现方式中平添了几分可爱的童真色彩。由此，通过对“奶奶”这一人物角色的着力刻画，“病态”不再是与现实病态构成一一对应的“能指—所指”的关系，不是用角色的病态来反衬现实的病态，而是借助“疾病的隐喻”，即一种“无意识的影像画面”，向观众传达中国传统意义上那种“亲子之爱”观念的积极内涵和价值。

首先，从现实伦常关系来说，奶奶与妈妈之间无疑是一种与母女关系具有等效意义的婆媳关系；但从象征意义上说，她们之间亦可被理解为一种反向性的母女关系。这也就是说，在“脑退化”的奶奶眼中，每日悉心照料自己、变着花样哄自己开心的儿媳季佩珍看起来反而更像是自己的“妈妈”。在电影中，导演反复通过奶奶的撒娇、妈妈季佩珍对奶奶的呵护和关怀等画面强调了这一点。

其次，从人物形象塑造的角度来说，奶奶这一角色本身，表面上是为了将儿媳季佩珍塑造成一个传统伦理观所规定的孝顺女儿形象而存在的，但在深层表意机制上则形成了一种对中国“亲子之爱”这一传统伦理观的反向表达。这也就是说，家人之爱从来都不是某个人一味地单方面的付出，其健康饱满的样态应该是一种奠基于真情实感基础上的双向互动关系。

此外，值得注意的是，奶奶这一在心智上“返老还童”的特殊女性形象，不仅体现着一种积极的文化心理内涵，而且还具有一种别样的隐喻叙事功能，她似乎暗示了在每一对父母与子女之间终将因岁月流逝而产生这种自然性的伦理角色互换，暗示着影片后续女儿李小美与妈妈季佩珍之间终将通过对这种伦理角色的自然性互换做出一种带有主体意味的反思来达成一种更具思想深度的和解。

三、主体尺度：个体价值抉择及其视域融合

如果说“亲子之爱”构成了整部电影独特的中国内核，那么回到女性视角去重新看待这一亲子关系，则无疑构成整部影片另一个极重要的叙事意图。回到女性视角，意味着让女性站在自己的立场上用自己的声音来说话、判断和做出选择。在电影《关于我妈的一切》中，导演一方面主要通过建构两种截然相反的女性主体意识，作为推动整部电影情节发展的内在动力；另一方面则主要通过在妈妈与女儿这两代女性人物之间不断寻求视域融合的方式，来实现她们在伦理角色上的互换与新变，从而完成了对现代知识女性在个人与家庭关系之间的价值抉择问题的一系列探索。

在电影前半部分，女儿李小美极度反感妈妈对自己的一切管束，妈妈对她日常生活的一切关心和问询，甚至妈妈略带讨好意味的亲近，都让其有避之不及的感觉。其所反映的，既是当前社会中普遍存在的一种亲子关系的失衡状态，更与两代女性从各自主体视域出发来审视和解读彼此行为方式时产生的心理偏差具有密切关系。

一方面，在妈妈季佩珍的自我意识里，自己主动选择放弃个人事业而回归家庭生活是因为“爱”，那么自己“以爱之名”来操持乃至干涉家人的工作和生活便都具有了一种不言而喻的正当性。例如，影片中妈妈季佩珍不经丈夫同意就径直找新来的院长谈论丈夫工作上的事情，不经女儿同意就随意翻看和定位女儿手机等行为，都极大地体现了她对自己这种“正当权力”的运用。更进一步来说，当“她的一切世界，只有这个一百平方米的家”时，她对家人在生活和工作上的期待也就成为她对自我人生价值的最高期待，这也使得妈妈在看到女儿歇斯底里地向自己哭喊“我就是在得过且过……我根本就是个‘碎催’”的时候，才似乎明白自己应当做出一些改变。这种意识的产生，使得她希望重新走进女儿的世界里去体会和了解她的人生态度和心路历程，所以她选择去女儿的工作现场来观察她的真实生活状态。也正是在这里，导演为这位温柔、知性而又无比理性、强势的妈妈安排了一出极为精彩的对手戏。当作为片场小职员的女儿在节目录制现场遭到导演的无理指责时，妈妈挺身而出并借王尔德的名言向女儿讲道：“姑娘，不要把生命献给无知、平庸和低俗，工作本来就是一件愉快和有意义的事情……”这不仅在女儿心中重新激起了对母爱的深度体验，而且为母女二人走出各自视野时能够共同依托这种对亲情的“共在式”生命体验来走进彼此的世界提供了重要契机。

另一方面，在女儿的自我意识里，妈妈“以爱之名”的种种行为方式都被看作是对自己人生的干涉和主宰。妈妈似乎从不关心自己内心的真正想法，总是一意孤行地站在她自己的立场上来强迫女儿接受来自她的沉重的爱。从妈妈的种种行为表现及女儿的叙述中，我们可以感受到那种来自妈妈的种种高期待值所带给女儿的巨大的心理压力。为女儿选择专业、向同事吹嘘女儿的优秀、强迫女儿在同事面前进行钢琴表演、不分场合地安排相亲事宜等种种行为，都使得女儿在面临妈妈那种强势的爱时有一种逃无可逃的感觉。也正是在这种不由分说而又无法反抗的“母爱”面前，女儿一步步地走出了自己不够优秀甚至充满挫败感的人生之路。为了快速逃离妈妈的阴影，她选择了一条假意顺从的逃离路线，去远方做一份自己并不喜爱的工作，不问是非对错地扑向一个有家室的男人的温暖怀抱，哪怕明知被骗，仍然愿意短暂地享受着眼前这个男人虚伪的爱情和婚姻承诺，而她做出这种选择的原因却只是因为这样做可以获得一份来自“爱”的肯定和慰藉。

可以说，在电影前半部分的整个叙事中，观众所看到的都是这种由两代女性分别从各自主体视域出发来审视对方行为方式时产生的心理偏差，以及由此带来的种种应激性行为反应。这些反应所带来的严重后果，使得她们之间的矛盾日益积累以致最终爆发。由此而引出的一个重要问题则是，当妈妈因患癌症逐渐从为家人牺牲和奉献的位置转换为需要家人来为自己牺牲和奉献时，这个家庭将会发生怎样的变化呢？

从影片前后部分的对比中可以看到，导演虽然在电影结尾为爸爸安排了事业转折的戏份，但在“家”这一日常生活场域，爸爸仍然是缺席的。反而是女儿在与妈妈朝夕相处、共抗病魔的日子里，越来越能够走进妈妈的内心世界，并逐渐理解了她此前的种种行为方式乃至整个人生选择。

对于一个从来都在马不停蹄地拒绝接受和试图逃离妈妈沉重的爱的女儿来说，照料生病的妈妈无疑是一件需要从头学起的事情。她想向妈妈表达爱意却不知如何开口、为妈妈煮饭却需要妈妈手把手来教，以及听着妈妈唠叨如何省水之类的生活小妙招等，都在母女二人的共处中逐渐转换为了两人重新实现共情的契机。尤其当女儿深深感到妈妈与病魔抗争时的乐观和坚毅，以及在对妈妈人生过往际遇的了解中知道她因为自己放弃南极科考的梦想时，那种曾经为“自我中心主义”所遮蔽的人生视野也渐渐重新打开，这也使得她能够对妈妈的整个人生价值报以极大地肯定，也为她反思自己此前的人生提供了极大的勇气。

由此，在两代女性的视域融合中，她们的人生角色开始发生一种带有主体意味的互换。在这里，导演刻意通过对“会飞的头发”这一意象的运用和在结尾部分插入一段“吸引力蒙太奇”的手法，表达了女儿是如何在自我主体意识的引导下来实现这种角色互换的。

首先，“会飞的头发”是女儿在向爸爸详细询问妈妈年轻时头发的模样时的一种想象。因为此时的妈妈已经因化疗的后遗症彻底剃光了自己的头发，而女儿想用自己的头发来为妈妈制作一顶靓丽的假发。在这一特殊情境中，头发不再是一件普普通通的物品，而是成为了如意大利导演皮埃尔·保罗·帕索里尼所说的“作为某种象征语言的符号”[2]。在这种象征语言的运用中，现实主义视角下人们在其家庭结构中必然面临的那种伦理角色转变，被光影技术下的特写镜头重新聚焦和表达为母女两代女性之间的一种“共在式生命体验”，以直观的、有限的视觉效果呈现了其背后的无限深意。作为“物”的头发此时则获得其“镜头感”，一方面向观众直接诉说着一种带有主体性意味的母女角色互换，另一方面则实现了对中国传统观念中“身体发肤，受之父母”的文化意蕴的现代转述，体现了个体生命向家庭这一生命之源的回归以及传统伦理观在现代社会的价值延续和拓展。

其次，导演还运用了“吸引力蒙太奇”的手法，从女儿与妈妈的共同视角向观众呈现了妈妈年轻时的全部心路历程，从而使女儿与妈妈主动和解具有了一种直达心灵深处并足以引发观影者反思的奇妙效果。“吸引力蒙太奇”是著名电影理论家爱森斯坦创造的一个术语，其基本涵义是指“不是静态地去‘反映’特定的、为主题所必需的某一事件，不是只通过与该事件有逻辑关联的感染力来处理这一事件，而是推出一种新的手法——任意选择的、独立的（超出特定的结构和情节场面也能起作用的）、自由的，然而却具有达到一定的终极主题效果这一正确取向的蒙太奇”[3]。简而言之，“吸引力蒙太奇”大约类似于文学写作中具有一定独立属性但又强烈折射着作品主题的插叙部分。该片“吸引力蒙太奇”部分出现于电影即将结束前的第104分钟处。随着电影配乐的响起，年轻的妈妈季佩珍出现在她年少时工作过的地方，她有着一头“会飞的头发”，洋溢着青春的气息，怀着对梦想的热爱，飞快轻盈地冲到海边去放探空气球。接着镜头一转，年轻的妈妈面临着在去南极科考和生儿育女之间做出个人选择的两难困境，但此时妈妈选择的结果其实已经为每位观众所知道，她选择了女儿，选择了回归家庭。显然，导演在这里对妈妈年轻时心路选择历程的全景式呈现，不仅是为影片结尾女儿的价值抉择作铺垫，更是为了通过彻底吸引观众的情绪来传达自己以女性视角来制作电影的终极意图——“这是我的选择啊！但是你不一样，妈妈希望你可以过自己想要的生活！”

如此一来，电影也通过回到女性主体视域的方式，为女性提供了一个来自自我主体的崭新尺度，即女性在面临家庭和个人事业的两难困境时，可以在“爱”与“自由”之间做出自己的价值抉择。有时候选择“爱”，可能意味着失去个人自由，而选择个人自由，也可能意味着“爱”的疏离。但人生更多的时候其实也正如影片借卢梭名言所表达的那样：“人生而自由，却无往不在枷锁之中”。其实，在中国传统伦理观中，“爱”也许会成为自由的枷锁，但也正是因为有了这一枷锁，生命的意义和价值才得到了更大的体现，所以“爱”又无疑是最大的自由，生命就是一种通过“爱”的方式，让自己从不自由走向自由的活生生的旅程。

结语

近年来，随着中国电影业的迅速发展，亲情类电影日渐成为电影市场中的热门题材之一。然而当大量表现亲情主题的电影常常将“苦情戏”当作自己的重头戏，并以赚取观众眼泪作为自己的主要目标时，观众也越来越不愿意为那种浅薄的、不合理的、表演式的亲情买单。这也使得许多亲情题材的电影不仅受到大量观影者的诟病，甚至使得许多年轻观众在刚看到这类题材的电影片名时就拒绝跨进电影院。这不得不说是国内当前亲情题材电影的一大遗憾。在这一意义上，这部基于中国传统儒家伦理本位观念而又紧扣时代发展特征的女性题材电影，无疑对同类型题材的电影具有一定的借鉴和启示价值。

就电影本身来看，整部电影在整体立意上紧扣现实问题来叙事，在人物视角和角色设定上刻意凸显女性主体意识以及对中国传统家庭伦理观的赞扬与反思，不仅使得这部改编之作在叙事风格上完全实现了本土化，而且也使得这部电影的整个艺术水准和思想深度都大大地超越了原作。同时，就其启示意义来看，该影片从总体上立足中国本土深厚的文化底蕴、贴近现实语境、围绕现实问题来讲好中国故事，体现出的诸多原创性艺术精神也是值得当代商业电影学习和借鉴的。