“明星奇观”的概念释义与生成路径考索

2022-12-18胡鑫

电影评介 2022年10期

胡鑫

一、“奇观”的理论溯源

当下，“奇观（Spectacle）”成为社会文化的重要表征。“奇观”一词以理论形式进入文化研究的视野起始于美国学者道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner），其在《媒体奇观》一书中，详细地阐释了“媒体奇观”的内涵与特征。实际上在其1995年出版的《媒体文化：介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》中已经形成了“奇观”的理论雏形，书中深入阐述了其媒体理论的脉络与基础。

简而言之，“媒体奇观”理论吸取了西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）的“文化工业”、斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）的“编码/解码”以及让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）的“超真实”等理论思想，从而形成了“媒体奇观”的理论基石。而其中，居伊·德波（Guy Debord）所提出的“景观”理论可以看作是“媒体奇观”的前身，“媒体奇观”因此深受情境主义国际（Situationist International）的启发。

值得注意的是，德波所提的“景观”亦或是凯尔纳所指的“奇观”，对应的英文单词均为“Spectacle”，中文翻译为“景观、景象、奇观”等。在进行比较分析的过程中，译者与诸多学者也注意到了“景观”与“奇观”的内涵差异，二者既有延续也有革新。在德波所处的时代中，媒介的普及与影响程度是相对有限的，而凯尔纳的理论成熟于21世纪前后，植根于媒体产业高度发达的美国。在“景观”提出之后的几十年间，媒介技术高速发展、更新迭代，深刻改变了以往的传播形态与社会文化，高度媒介化的社会与生活方式成为新的“景观”。因此，凯尔纳认为在传媒业发达的当代社会中，由于媒体的强势介入，“景观”已经实现“升级”，大众媒体的膨胀和跳跃式发展把“景观”推向了“奇观”。

“媒体奇观”是指“那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式、并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象，它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件。”[1]如以麦当劳为代表的消费文化“奇观”、以乔丹、耐克为代表的体育文化“奇观”等。显然，凯尔纳一改德波“景观”理论的宏观与整体性色彩，将“景观”发展为更具体的“媒体奇观”图景，进而采用“诊断式批评”（diagostic critique）的方式，对具体的媒体文化现象进行研究。

凯尔纳对“媒体奇观”特征的描述可以简单地归结为三个方面：首先，在媒体高度发达且饱和的社会中，“媒体奇观”无处不在。媒介技术快速发展，使得社会高度娱乐化、媒介化。消费文化盛行成为“媒体奇观”的沃土，在此背景下，资本、技术和信息娱乐工业结合在一起，导致全球化的信息娱乐社会和“奇观”文化的产生；其次，“媒体奇观”是一个斗争场域。作为一种媒体事件或媒体文化现象，它是充斥着权力争斗与利益纠葛甚至意识形态争夺的场域；最后，“媒体奇观”以娱乐性为标志，并展现为不同的形态。凯尔纳指出，“奇观式”的社会和文化正在催生以及形塑着一种新型的娱乐社会，裹挟着娱乐色彩的“奇观”已经变换了形态，通过各种新形式进入了政治、经济、社会和日常生活中的各个领域。

那么基于以上的内涵与特征阐释，在当下社会中“媒体奇观”最为典型的代表是什么？明星。明星不仅仅是“奇观”的产物，甚至它就是“奇观”的代名词。凯尔纳肯定地指出“毫无疑问，‘媒体奇观’是名人文化，它为受众提供了时尚、外形和人格的角色模型。在‘奇观’世界中，名人跨越了从娱乐、政治、体育、商业到社会生活的各个领域。”[2]

然而，凯尔纳并未进一步说明名人文化的内涵与特征，以及名人文化如何演变为“奇观”，在其研究的诸多案例中也少有涉及。然而，近年来随着媒介技术与消费文化的快速发展，明星与明星现象已经不仅仅是媒体文化的代名词，它已然发展成为“奇观”，深刻影响着生产消费与社会文化，并对现实生活进行全面拓殖，由此“明星奇观”成为一个亟待研究的命题。

二、“明星奇观”：媒体文化制造的偶像式符码

（一）“明星奇观”的背景

当下，无论是在电影、电视亦或是互联网领域，明星都成了炙手可热的“流量密码”。在视觉文化盛行的背景下，明星既是影像中的视觉主体，也是观众的欲望投射目标与消费对象；既是一种商业需要与营销策略，也是大众文化的重要表征，是大众传播媒介建构的产物。可以说，明星身上杂糅着繁复的社会文化印记，那么，明星及其现象是如何成为“奇观”的？

法国学者埃德加·莫兰（Edgar Morin）在《电影明星们：明星崇拜的神话》的导言中将明星称为“半神”[3]，以此来形容明星对于电影的意义以及对社会文化的重要影响。的确，一直以来电影都是奇观的滋生地[4]。在电影诞生初期，影像所营造的视觉奇观让观众与银幕中的明星产生了深厚的联结，明星成为了观众欲望的视觉机器。从资本的角度来看，逐利的资本无疑会推动利润、电影、受众三者之间的共融与发展，其一直以来的核心手段都是塑造明星。因此，明星作为一种商业策略与电影生产勾连起来。电影中的明星不仅仅是商业的诉求，亦代表了观众视觉的需要与审美的方向，引领着社会文化与潮流风尚。

随着电视、广告、杂志、广播等方面对明星与明星现象的催化，明星所带来的影响力与日俱增，逐步成为产业、媒体、消费、文化等因素杂糅的场域，进而具有了成为“媒体奇观”的可能性。凯尔纳采用了比埃德加·莫兰的“半神”更进一步的“众神”一词来描述明星现象：“在充斥着媒体奇观的时代，名人也成为被制造和掌控的对象，他们成为媒体文化的偶像式符码和日常生活中的众神。”[5]明星以独特的方式演绎着某种现代神话，并形成了特定的意义结构与话语体系。

毫无疑问，20世纪的电影与电视等传统媒体直接催生了“明星奇观”的出现与发展，然而“明星奇观”对于社会生活的全面渗透甚至拓殖，则有赖于21世纪后互联网技术的发展与普及。与凯尔纳“媒体奇观”所处的时代背景不同，互联网在20多年间颠覆性地改变了传统的传播形态与结构，明星从电影的银幕以及电视的荧幕，走向了数十亿计受众的手机屏幕。“明星奇观”借由新兴媒介技术突破了传播的时空限制，随即以截然不同的形态与策略延伸到网络的各个角落，全面渗透在社会生活之中，附着在各个信息通道与终端之中，成为当代社会文化的一种常识、常态。

（二）“明星奇观”的内涵

自20世纪70年代理查德·戴尔的《明星》一书出版以来，“被建构的个体”便成为了学界对于明星的基本共识，戴尔详细地论述了作为社会现象、意识形态以及符号的明星。后来国内外的明星研究方法也倾向于沿用符号学的基本方法，认为明星是被建构的符号系统。因此，明星常常被看作成一个意义庞杂的社会文化场域，一种特殊的符号体系，一种意识形态的化身。

如上所言，明星研究面对着全新的语境，当下高度媒介化的社会促使明星突破了原有的边界，并迅速催生出“明星奇观”，并依托于新传播媒介实现了对社会生活的全面渗透。可以说，“明星奇观”就此成为媒体文化的核心以及消费社会的控制手段，并成功拓殖到日常生活之中。

因此，“明星奇观”是“媒体奇观”的具体表现形式之一，具体而言，指大众传播媒介通过制造明星以实现媒体文化对社会生活的全面形塑，并逐步使之成为主导性的社会生活模式这一文化现象。进一步说，“明星奇观”是各方权力“共谋”下的媒体事件与文化现象，是一个意义庞杂的媒体文本，亦是意识形态铭刻的场域，因而具有复杂的表意结构与文化指向。对“明星奇观”进行研究，则是要研究其形成的原因、结构以及所带来的社会文化影响等多方面。“明星奇观”可以被看作是在全新的社会文化语境中对于明星及其文化现象的整体性统摄。

本文将“奇观”引入明星研究中具有三个方面的考量：首先，深化“媒体奇观”的理论结构与内涵，将明星作为特殊的奇观类型加以考察；其次，扩展明星研究的路径，探索多元维度的可能性；最后，从文化研究的角度，实现对明星与明星现象的整体性关照。

三、“明星奇观”的生成路径

（一）身体：“明星奇观”的承载物

身体，是“明星奇观”的内核，对身体的美学形塑与意义铭刻是“明星奇观”最根本的手段。社会学家布莱恩·特纳（Bryan S.Turner）指出：“身体，乃是人的本体，它既是个体存活的肉之躯，也是社会观念和话语实践的产物。”[6]而伊格尔顿（Terry Eagleton）则认为身体是一种包含着大量文化信息的符号，一定的文化观构造了一定的身体理念。[7]因此，身体不仅仅是作为躯体而存在的，明星的身体更是各方权力角逐的场域，是由多个层面建构的，身体既是明星形象的物质基础，也是社会文化杂糅的场所，是有着多重指涉的文化符号。

身体得以成为“明星奇观”的内核，源自于20世纪哲学以及文化研究领域对身体的重新发掘与关注，更直接得益于在数字媒介快速发展的背景下媒体文化与视觉文化的兴盛。在视觉中心主义的蔓延过程中，“讲求思想深度的形象叙事或不自觉地加以规避，追求快感的形象叙事成为了大众文化的基本模式，并成为视觉消费主义和享乐主义的一个注脚。”[8]所谓形象叙事，其核心且直接的物质基础便是身体。身体成为影像的绝对中心，电影、电视等视觉媒介发掘与生产了大量的身体形象，身体因此成为“视觉机器”。

明星的身体往往代表了一种视觉需要与文化指向，如张涵予、吴京等展现的硬汉的身体；早期“谋女郎”巩俐、章子怡所演绎的“东方的身体”；易烊千玺、吴磊等所代表的青春、偶像的身体等。凯尔纳认为明星“体现了大众的梦想，并且建构了生活的幻象”[9]。明星的身体在影像的加持、媒体的包装之下，呈现为大众文化的理想方面，成为符号系统。而“身体是被社会性地建构和生产的”[10]，“明星奇观”则通过对身体的美学以及符号化的改造，将其塑造为集欲望、消费、流行、成功等于一身的形象符号系统。

（二）消费：“明星奇观”的催化剂

20世纪70年代，鲍德里亚指出“我们处在‘消费’控制着整个生活的境地”[11]。在当下的经济生活中，社会对于消费的倚重众目具瞻，其中人们对于身体的注视也是通过消费而达成的，身体是人们休闲娱乐时的消费与审美对象，因此鲍德里亚说“最美的消费品：身体”[12]。

在以视觉形象为基础的消费社会里，视觉行为的消费意义被极大地凸显出来。因此，在消费文化的驱动之下，明星的身体便被包装成为各式各样的理想形象推销给大众，成为了大众乐此不疲的消费对象，如明星在电影与影视剧中所扮演的角色形象、在潮流杂志或时装秀场中所展现的时尚形象、在综艺、真人秀等节目中所展现的娱乐形象等等。

同样，居伊·德波也曾指出“景观”得以生成的基础，就是消费占领了日常生活。由于消费文化的催化作用，明星形象大量生产并堆聚形成了“明星奇观”，人们对明星的消费几乎充斥了所有的闲暇时间以及所有的生活场景，由此“明星奇观”渗透甚至掌握了人们的休闲生活方向。

在消费社会一切都被编入了符码中，大众对于明星形象的消费跨越了单纯对于“物”的消费，而转向其符号价值。不仅如此，明星消费延展出了更多方面的意义与价值，如价值交换、社交需求、族群划分等。一定程度上使明星消费成为人们建构和发展自我认同、族群认同的标尺，成为重要的身份认同机制。因此，凯尔纳笃定地认为人类的体验和日常生活是由媒体文化和消费社会的奇观所塑造和传递的。[13]而“明星奇观”便是媒体文化与消费社会的最佳结合物。

（三）媒体：“明星奇观”的发动机

电影、电视、网络等媒介不仅是社会流行文化的主要阵地，也是生产“明星奇观”的发动机。

凯尔纳提出“媒体奇观”是在21世纪初期，而20年前的传播环境还是以电影、电视为主。因此，凯尔纳的分析对象中并没有涉及网络视域下的“明星奇观”生产。随着互联网的高速发展，传统媒介的信息传播形式被颠覆，信息的时空结构与传播形态均发生了较大的改变。互联网所带来的传播权力下移、信息存储灵活、形式内容多样、用户节点化、社交化媒体高度发达等新样态，使得媒体对于“明星奇观”的生产走向了全新的局面。

首先，“明星奇观”的生产不再单纯地依赖电影、电视等传统的媒介渠道，而是被提升到了“全媒体”生产的维度，这便使得媒体对“明星奇观”的生产呈现出几何倍数增长的态势，以截然不同的消费形象与传播形态充斥在网络中，并经由各式媒介全面地倾销给大众，笼罩了整个社会生活；其次，在互联网的背景下，任何人、任何时间、任何地点、以任何终端都能够获得任何想要的明星信息，传播形态的改变使得观众对“明星奇观”的消费更加趋于日常化、社交化。“明星奇观”便打破了其整体性的特征，分解为碎片化甚至粉尘化的形态吸附在分散的信息碎片中；再次，互联网打破了大众对“明星奇观”的单方面消费，而将大众纳入了对“明星奇观”的共同生产中，由此大众不再仅仅是消费者，也成了奇观的生产者。阿尔文·托夫勒（Alvin Toffler）曾在20世纪80年代提出“生产型消费者”的概念，在技术赋权之下，生产者与消费者之间的界限将会逐渐模糊，甚至融为一体，传统意义上的消费者将更多地参与到产品开发和设计环节中。[14]显然，当下在诸多综艺节目或偶像养成式的内容中，在粉丝团体或网络社群中，媒体与大众共同进行着“明星奇观”的生产与演绎，从而达成某种“共谋”关系。如诸多明星的粉丝群体不仅消费明星，也进行着“明星奇观”的再生产与传播，他们利用社交平台对明星现象进行再加工和创造，对有关明星的信息进行重构、解读以及二次传播，从而成为“明星奇观”的助推者。这在一定程度上颠覆了居伊·德波所指的“景观”对人的绝对控制，也超越了凯尔纳所说的大众对“媒体奇观”的抵抗，形成了大众与“奇观”之间的全新指征。