翻译与电影：俚语、方言、口音和多语言

Andreea Ema Stoian

一、默片时代的字幕翻译与影像本体性

电影在诞生之初，被认为是影响力巨大的人类交流方式。这在默片时代是正确的，因为在引入插卡字幕之前，电影似乎没有必要进行翻译。被拍摄下来的影像可能包含着明显的文化符号，因此对原文化以外的观众来说有些陌生；但是，这些记号的含义是可以被吸收的，就像吸收一幅画。在没有语言干扰的情况下，外国电影的观众有可能仅仅根据外表来识别人物。如果观众知道电影来自哪种文化，这种识别就会变得更容易，就像绘画能够凭借产生它们的文化被轻易地理解一样。更多时候，早期默片所描绘的主题不需要任何文字翻译。卢米埃尔兄弟的电影捕捉到了跨越文化边界的事件——火车到来、孩子争吵、工厂放工。直到电影开始具备叙事结构，并加入了插卡字幕，翻译才真正成为一个问题。

在默片时代，插卡字幕的引入也就是在动作片段之间的空白屏幕中加上旁白或对话，以一种非常基本的方式将翻译带入了电影。大多数插卡字幕并不复杂或冗长，以更好地适应文化水平参差不齐的观众。这在某种程度上使翻译变得更容易，因为它们不像文学翻译那样对翻译风格有严格的要求。除了没有精细打磨的风格（这是由表演而不是字幕提供的），翻译字幕的问题与翻译文学的问题相同。译者必须选择是追求逐字翻译，还是更偏向意译或者言下之意。字幕一般都是对屏幕上的动作进行描述，这一事实有助于翻译，因为动作可以澄清或支持在字幕的原文本中难以理解的部分。

随着声音的引入，电影的普世性在很大程度上被破坏了，这也为民族电影的产生提供了动力。导演们现在可以制作专门针对自己语言群体成员的电影，而语言是国家认同的主要构成部分。因此，电影中的人物可以通过使用各自的语言而具备独特的身份。每种语言都有多种形式，比如语气的正式程度不同，不同地区的发音不一样，或是具备了对其他社会特征的象征。导演们可以很容易地通过人物的说话方式，而不是像默片那样通过夸张的动作、表情或服装来刻画人物的差异。这也为角色的发展引入了一个微妙的因素，因为观众不再看到事无巨细的插卡字幕，这些新的形式的字幕有点像电影的脚注，能用来解释屏幕上无法表现的角色的重要细节。在一些现代喜剧中，夸张的动作和服装仍然是角色塑造的一个组成部分，然而对声音的引入逐渐消除了导演和演员对夸张手法的依赖。①夸张的表演已经大多被模式化的角色所替代，他们身上往往浓缩了早期电影中夸张角色身上的要素。

二、有声片时代的翻译问题

起初，有声电影确实试图通过制作多语言版本来保留部分普世性。②Marc Betz,“The Name above the (Sub)Title: Internationalism,Coproduction,and Polyglot European Art Cinema,”Camera Obscura.16.1 (2001): 28.多语言版本是通过“双重拍摄”来实现的，即在同一布景中拍摄相同的场景，但使用不同的演员和工作人员来代表将要制作的语言版本。在某些情况下，可以使用多语言演员，因此同一演员会出现在两个或三个语言版本中。让·雷诺阿的《黄金马车》就是如此。该片用英语、法语和意大利语进行拍摄，③Marc Betz,“The Name above the(Sub)Title: Internationalism,Coproduction,and Polyglot European Art Cinema,”Camera Obscura.16.1(2001):35.直接对剧本进行翻译，使翻译后的成片比现在的配音或字幕对原作的忠实度更高。这种忠实度的提高来自两个方面。首先，剧本的翻译可以使目标文本的模仿性更强，因为译者不必努力使得配音与演员的口型相吻合，也不需要为了使字幕适合于屏幕并跟上动作节奏而重新组织对话或旁白。此外，在使用多语言演员的情况下，他们可以在一定程度上接触原文本，以及他们试图制作的目标文本。与配音演员读剧本不同，多语言演员不需要简单地依赖译者制作的目标文本。在笔者看来，这种多语言电影的制作方式具有独特性，因为演员能意识到翻译和原文本之间的差异，并且可以对翻译提出建议。

还有两种类型的多语言版本电影：翻拍和双版本。翻拍单纯指制作公司购买一部外国电影的版权，对场景进行一些改编以适应目标文化。①Marc Betz,“The Name above the(Sub)Title: Internationalism,Coproduction,and Polyglot European Art Cinema,”Camera Obscura.16.1(2001):64.这种做法被称为“翻拍”或“改编”，意味着这些作品会不同程度地忠实于原作。翻拍的一个典型例子是美国电影《三个奶爸一个娃》②Leonard Nimoy.Three Men and a Baby.1987,Walt Disney Video,2002.，该片翻拍自柯琳娜·塞罗的法国喜剧《三个男人和一个摇篮》③Coline Serreau.Trois homes et un couffin.1985,Home Vision Entertainment,2005.。美国版电影在情节和人物方面进行了一些微调，但总体看来与法国电影的原始剧情非常相似。然而，当一个双语观众观看这两部电影时，就会发现两个版本的最大区别在于电影的幽默基调，而不是剧情本身。

最后一种多语言版本的电影，即双版本，分为两种类型。第一个版本是观众在想到译制片时通常会想到的；演员在原版中说的都是同一种外语（不管演员是哪国人），但在目标文本中的声音被配音了。第二个版本要稍微复杂一些，被称为“巴比伦式”或多语种电影④Marc Betz,“The Name above the (Sub)Title,” 29.4.。这也许在“意大利西部片”中最为常见，如《黄金三镖客》中的演员来自不同的语言群体（在本片中他们说英语和意大利语），他们在拍摄过程中用自己的母语背诵台词。然后，这些对话和旁白被完全配音成了目标文本所需的语言。在许多巴比伦电影的案例中，包括这种做法在内的一些措施可以让片方使用非专业演员，他们符合角色所要求的外表或国籍，但并不会说电影拍摄所需的语言。

在翻译电影中的对话和旁白需要面临的一些挑战：配音的对话应与屏幕中人物的口型同步，字幕的空间存在限制，以及在配音和字幕中都需要翻译跟上屏幕中人物的对话和动作的节奏。电影翻译的另一个普遍问题是容易分散观众的注意力。由于美国制作的电影最多，与欧洲观众相比，美国观众对译制片的接触不足。在2004年的德国，影院放映的电影有85%不是德国片，这些当中又有70%到80%的电影来自美国⑤Robin Queen,Du hast jar keene Ahnung: African American English Dubbed into German,Journal of Sociolinguistics.8.4(2004): 520.。这使得欧洲人比美国人更习惯于看译制片或阅读字幕，罗宾·奎恩指出，“观众通常更喜欢他们最熟悉的那类电影翻译。”⑥Robin Queen,Du hast jar keene Ahnung: African American English Dubbed into German,Journal of Sociolinguistics.8.4(2004): 520.赫尔曼·温伯格补充说，“美国观众不会接受译制片。”⑦Herman G.Weinberg,The Language Barrier,Hollywood Quarterly.2.4 (July 1947): 334.

这种对配音的排斥主要体现在“严肃”的影片中，也是对亚洲功夫片和科幻片配音版本的嘲弄的结果。那些影片中的配音往往比口语对话短得多。这种嘲弄反过来又源于奎恩所说的——由于一般美国观众最习惯于看用英语拍摄的电影，他们不喜欢任何类型的翻译电影，哪怕翻译的本意是好的。观看译制片会分散观众对影片中人物行动的注意力，因为他们面对的是英语对白和说话人不同步的口型。对于字幕，除了美国人不想花力气阅读之外，温伯格引用俄罗斯导演弗塞沃洛德·普多夫金的话说，阅读字幕所需的专注和注意力意味着观众“不能指望从原电影的图像构成中获得任何印象”⑧Herman G.Weinberg,The Language Barrier,Hollywood Quarterly.2.4 (July 1947):336.。笔者同意普多夫金的断言，在试图分析法国电影的特定场景时，笔者观看的次数是英文场景的两倍。首先，为了完全理解对话，笔者至少要看四遍，尽管我确实把字幕翻译和我自己对原对话的翻译结合起来，而不是仅仅依赖于字幕，但这并没有能够减少观看的次数。这导致笔者只有在充分理解对话之后，才能注意到导演所使用的电影技巧。

众所周知，在有声片诞生之后的相当长一段时间内，由于早期同期录音技术不够成熟，使得景别变换、摄影机运动等日趋成熟的电影语言出现了倒退的趋势。由此掀起了一股反对有声电影的运动，其中就不乏卓别林、爱森斯坦等电影大师。但随着后期录音技术的成熟，摄影机不再受到录音设备的束缚，有声电影获得了迅速的发展。与此同时，多语言有声电影的翻译问题也给当时的电影艺术家们带来了不小的挑战，如何在不破坏电影的叙事逻辑和避免分散观众的注意力的基础上，让观众更好地理解电影中的俚语、方言和口音成了亟需解决的问题。

三、有声片中的俚语、方言和口音翻译

接下来讨论在电影翻译中特别重要或容易出问题的翻译现象，包括俚语、方言、口音的翻译，以及在一部电影中使用多种语言的问题。俚语的翻译可能是文学翻译中最常见的阻碍，笔者将从这里开始讨论。俚语的翻译有很多问题。首先，目标语言中不一定有与原文本中使用的俚语相对应的表达，也可能有一个以上的对应表达，这将迫使译者在只有轻微不同内涵的表述方式之间做出选择。翻译俚语的最大问题是审查制度——要么由译者自愿实施，要么由一些外部实体强加实施。这种审查会大大改变文本在目标语言中的影响力，尤其是在俚语的使用对人物的塑造或情节的发展很重要的情况下。

与使用俚语密切相关的另一个翻译障碍是使用方言或地域化的语言。在文学作品中，方言往往是使用非标准的拼写和语法惯例。从某种意义上说，这是将口头交流形式翻译成书面形式的第一步，尽管方言只是标准语言的一种变体，在听到时可以理解，但进行音译往往会产生非常陌生的效果。在阅读马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》中所使用的多种南方方言的体验就是如此。在文学翻译中，可以通过几种手段在目标文本中达到类似的效果。如果无法复刻方言，译者可以用脚注说明原文中方言的使用含义，或者在原文的叙述段落中描述一些方言的使用意义。译者还可能发现，通过非标准的拼写或句子结构，在目标语言中也能产生类似的效果。在翻译电影时显然不能使用脚注，而用来解释方言的叙述性阐释也不容易应用，而使用非标准拼写和语法的翻译方式，在电影中也不经常使用，因为这使得字幕阅读起来更加困难。但在某些情况下，可以在原语言和目标语言内部，用目标方言翻译原方言。

在目前的学术研究中，笔者尚未发现对另一个和电影翻译有关的巨大挑战的讨论。这个挑战就是如何翻译笔者眼中的真正的多语言电影，也就是使用一种以上语言的电影。以短片《在一起》中汉语、英语和罗马尼亚语的使用情况为例。该片拍摄于2015年，它是第一个由北京电影学院全资资助的外国影片，也是首部中罗合拍片。该片讲述了在中国的罗马尼亚学生多伊娜试图在跨年夜回家，并因此与自己的语言障碍作斗争的故事。这部短片尤其强调移民和语言障碍的主题。

在《在一起》中，翻译工作并不复杂，因为说罗马尼亚语的场景是通过电话或是Skype与其他行动分开的，而多伊娜和欧拉之间的对话是用英语进行的，欧拉还有部分中文场景。对中文和罗马尼亚语的使用贯穿全片，而且语言的使用对影片中角色行为的合理性非常重要。

很明显，在这些场景中多语言性是核心。然而，对于不懂罗马尼亚语的观众来说，这种复杂性在中文字幕中消失了，或者在快速交替的对话中无法将其与英语区分开。笔者想不出通过字幕传达这种复杂性的方法，除了将字幕设为中英双语，并将这种做法贯穿始终（这将变得乏味，因为这种情况在影片中频繁出现），或增加一些其他的识别系统，比如对不同的语言进行颜色区分。笔者最倾向于推荐一种混合的电影翻译，优质的配音是有可能保留外来性和多元性的。罗马尼亚语的对白可以被翻译成英语，而中文则不进行配音，并通过字幕进行翻译——这种方式能让国际观众和罗马尼亚观众用一样的方式接收影片所传递的信息。

翻译面临的挑战是如何翻译在原始电影中已经是异国的、有字幕的语言。为此，本文将以两种不同的方式研究影片对阿拉伯语和法语的使用：柯琳娜·塞罗导演的《好女向前行》（Chaos，2001）①Coline Serreau.Chaos,Coline Serreau,New Yorker Video,2003.中的独立场景，以及在亚米娜·本吉吉导演的《星期天》（Inch’Allah Dimanche，2001）②Yamina Benguigui.Inch’Allah Dimanche,Film Movement,2002.中与法语对话结合的情况。

在《好女向前行》中翻译更加容易一些，讲阿拉伯语的场景与故事的其他部分是分开的，因为它是闪回段落。倒叙的内容主要用法语讲述玛丽卡（Malika）作为阿尔及利亚移民的童年生活，也包括玛丽卡的父亲和他想让她嫁的男人之间的阿拉伯语对话。使用阿拉伯语对法国观众的影响体现在玛丽卡对该男子的来访感到困惑，以及她一开始对情况的不理解。这种不理解的感觉对美国观众来说是不存在的，因为法语字幕和阿拉伯语字幕对他们来说没有区别。观众必须在看字幕的同时主动聆听才能感觉到语言差别，而被配音之后的情况就更糟糕，因为所有的东西都被配成了英语，影片中自有的异域感就消失了。

在影片《星期天》中，情况就有些不同。法语和阿拉伯语的使用贯穿影片始终，语言的使用对其中的行为非常重要。故事是一部家庭剧，再次聚焦于来自阿尔及利亚的移民，但《星期天》的时代背景是1976年左右，比《好女向前行》要早得多。佐娜跟随她的丈夫艾哈迈德来到法国生活，这是“家庭团聚”程序的一部分，它允许在法国工作的阿尔及利亚男子带着他们的家人来一起生活。佐娜带来了她的两个儿子和一个女儿，都是学龄儿童，还有她的婆婆艾伊查（Aïcha）。艾伊查是一个非常传统的阿尔及利亚穆斯林妇女，她只会说少量的法语。由于她在故事中扮演着重要的角色，因此必然会有语言的交融。佐娜既会说阿拉伯语又会说法语，艾哈迈德和他们的孩子也是如此，尽管孩子们只会在故事中说法语。在影片的一个关键场景中，艾伊查用阿拉伯语责备佐娜让孩子们画画而不是练习写字。大儿子问她为什么对他们的母亲这么刻薄（méchante），艾伊查回答说：“Méchante？什么是Méchante？我不知道这是什么意思”。儿子给了她阿拉伯语的对应词，她驳回了他的指责。然后艾伊查告诉他，他现在要负责教他父亲如何读写法语。很明显，对于不懂阿拉伯语或无法将其与法语区分开来的观众来说，这些复杂的内容以及人物的情绪都会被英文字幕抹消。

虽然文学翻译和电影翻译有许多相似之处，但这些仅出现在一个非常基本的层面上。电影翻译变得相对复杂，因为需要确保翻译后的对话和旁白在某种程度上与屏幕中发言者的口型、手势和其他动作保持同步。这些都造成了翻译方言和多语言场景的问题，因为字幕的空间有限，而配音必须易于理解和分辨。其中的许多挑战来自这样一个事实，即除了翻拍和改编的情况，电影的翻译只是半翻译，通过投射在银幕上的影像，原文本仍有一半是完整的。这就是电影翻译难以生效的原因，原文本始终存在并时刻提醒着观众正在听或读一个经过翻译的文本。这相当于演员越过了电影的“第四堵墙”，直接看着观众说话，从而提醒他们正在观看一部电影，而不是在经历一段现实。

结语

电影作为一种文化交流方式，在其中出现的俚语、方言、口音等多语言的翻译问题让这种沟通变的负复杂和多变。在早期默片时代几乎不存在的语言翻译问题，但在进入有声片时代之后，翻译就成为不同母语观众欣赏电影的关键所在。在多语言的电影中，不同语种的复杂性被统一的字幕所消解，由此带来的好处是观众能更加方便快速地了解对话的内容含义。但与此同时，不同语言中所蕴含的文化多意性也被统一的翻译替代，观众无法更加深入地感受这种多意性带来的魅力。因此，在实际的电影翻译过程中既要从电影的语言本身出发，使用合理的方法和技巧减少观众理解的障碍，又要兼顾不同文化和语言的口语性、文化性、本土性、原初性，才能获得真正令人满意的翻译效果。