纪录片与中国现代性——论当代纪录片如何参与现代社会建构

王小鲁

一、纪录片是现代性的化身

纪录片是现代性（Modernity）的化身，在中国尤其如此。纪录片面向民众，以独特的文化感觉启发民众的公共意识，对于中国现代社会的转型具有催化的作用；同时从纪录片创作到传播的全部流程中，所有参与者都能体会到它对我们的改变，它改进了我们对世界的看法，增加了我们和外部世界的亲密关系，让我们变得富有反思性。

由于现代性的内涵一直在漂移，它在不同学者那里无法达成完全的统一，因此在进入议题之前，首先要申明本文在什么层面上使用这一概念，也将简述现代性与电影研究的联系。从学界的角度来说，“现代性”似乎是一个略显陈旧的概念，而其实，现代性作为一个“未完成的方案”，这仍然是一个重要的社会事实以及历史判断。

哈贝马斯在《交往行动理性》中将“现代性”描述为一个仍然在持续的历史阶段。这个历史阶段的特征在于“生活方式和个体生活规划的多样性”，它的另外一个特点是——“在具有资本主义组织形式和法治国家形态的社会推动下，从自身之中产生了西方理性的萌芽”，其结果则是世界的祛魅、所有生活领域的智识化、世俗伦理等等，其中自我意识、自主和自我实现理念的制度化是一项重要指标。[1]

某种意义上，在未对前提做特别说明的情况下，学者们往往默认现代性就是资本主义现代性，因为它最初的确是在资本主义发展的过程中展开的。现在这样的垄断式理解已经被打破了，东方学者创造出东方现代性这一概念，夏光先生的东方现代性是以亚洲四小龙和明治维新后的日本为范例，提出以更重视集体价值而轻个人自由作为其特点之一的现代性[2]，但这作为第二种现代性方案，是从比较当中获得的相对化的论述结果，并且未能完全否认哈贝马斯的对“现代性”的定义。

社会主义现代性也被看作是现代性的另一种表达，马克思主义被看作现代性的一部分——华人学者林毓生先生在其讲稿中就是这么认定的。现代性论述多元而分散，那么，何为现代性？最简单的理解是“现代的特性”，这就将现代性定义为第二性的。其实在很多地方，现代性所指又有不同的侧重，比如有国内学者将现代性看作是“一种现代的经验”[3]，而本雅明几乎将现代性和“新奇事物”等同，齐美尔则将现代性理解为一种特殊的人生体验模式[4]。

现代作为一个时间段落，我们一般并不仅仅将它看作纯粹的物理时间或普通编年，而是一个文化时间，它已经构成一种历史哲学的视角，它将人类历史看作一个整体加以对待，在这样的视野下对现代的特性进行发掘和展望。而所谓现代，往往要到历史时间的对照中去理解，西方学者论述现代性的时候，这是一个比较普通的思想方法——现代是相对于前现代而言的。中国前现代是封建社会，那么现代性的内涵也因此而产生。现代性文化不再是君臣文化，而应该赋予人民主动而普遍的社会参与。

现代性有众多的层面。在国人的认知里面，“现代”从五四先贤起就是充满了光明的词，中国在20世纪50年代有“四个现代化”的提法，虽然工业、农业、国防和技术的现代化都属于器物层面，而非制度和观念层面，但这仍然可以说是符合现代性追求的。现代性对我们来说，代表了一种新的生活模式和一种全新的生存感觉，它总体上是相当正面的，这不仅是一种价值上的肯定，在近百年以来，它已经落实在我们日常的生活追求当中，也就是说，现代性是值得追求的。

以上论述似乎缺乏现代性的反思维度，论述现代性的重要学者哈贝马斯也曾特别强调这一点，但他的现代性反思不是否定现代性，而是对现代性进行矫正和修补。本文在使用现代性这一概念时，也坚持哈贝马斯的这种认识倾向，而且本文将同时申明现代性的主体性原则和视角，因为这是现代性的重要意涵，而主体性的真正建立对于我们来说尤为重要，是我们的社会步入现代与否的重要指标。于是，对中国纪录片与中国现代性关系的论述，就着力于研究纪录片对主体人的发育以及对现代社会的建构所产生的作用。

二、现代性与电影的一般关系

对于现代性和电影的关系，本雅明、克拉考尔是最早的论述者之一，其后还有仍执着于以现代性视点来考察电影的理论家汤姆·甘宁。汤姆·甘宁主要面对的是早期电影——尤其是1907年之前的电影，那是电影转向以叙事为主导以前的时段。他将当时的电影定义为吸引力电影（a Cinema of Attractions），并从中发掘现代性的震惊体验（Shocks of Modernity）[5]。

汤姆·甘宁的理论建构以现代性作为早期电影发生与发展的基本语境，并且认为新生电影的制造乃是将新奇震撼的现代体验加以具体化的过程。但他的研究被大卫·波德维尔师徒所批评，凯尔认为，汤姆·甘宁等人虽然并未将现代性论题作为“统治电影的唯一的历史力量”，但由于他们的集体目标是将现代性界定为电影的决定性文化契机，因此会导致“将其他因素归于末流的严重后果”[6]。

大卫·波德维尔认为将早期电影看作是现代性的表达，这个观点本身是空洞的，没有什么意义。汤姆·甘宁撰文进行反驳。从某个角度来看，汤姆·甘宁延续了本雅明的某些学术发现，虽然他对于电影文本内部的细读比本雅明更为具体和深入。而大卫·波德维尔向来反对电影大理论，他也许是将汤姆·甘宁的理论视作如此这般了。本文无意评论那场争论，但当看到汤姆·甘宁将电影看作是“现代性的隐喻”的时候，并未觉得有何不妥，甚至颇有同感。

不同社会发展阶段会导致不一样的学术侧重点，无法将其进行均质化。当我们在论述将主体性作为现代性的一个重要原则的时候，其实也会面临后发展国家的地形和地势——主体在西方学术潮流中也是一个被拆解的概念，质疑主体性和质疑现代性是同时发生的。对于主体的解构和不信任，是后现代哲学思潮的一个特点，他们认为个人主体建立在社会和文化的先在规定性上，所以它事实上是一个空洞的东西。

但我们却仍然要去维护它作为一个概念的价值。主体性一直是笔者研究中国纪录片作品质量的指标，在笔者的文章《主体渐显：中国独立纪录片20年的观察》[7]一文中，笔者就认为主体（人）是一个在中国当代纪录片创作中逐渐显现的身影，这也印证着纪录片对于中国现代性的推动。这些年理论界更为强调主体间性，企图以此代替主体性，但是主体间性所说的是多个主体之间的关系，它仍然在使用主体这个词，仍然承认主体是一个有价值的概念。

关于主体理论充满了偏见，人们对“主体”进行污名化过于严重了。就笔者的观察，学术界几乎已经将主体看成是意、必、固、我的代名词。我们当然不赞成将主体扩张为绝对力量，要对具有强烈排他性的主体进行批判。但那种具有强烈排他性、世间只允许我一个主体存在的主体，还算得上是真正的主体么？如果一个人对于社会结构和人的共存如此缺乏认识，那它就算不上是主体人。单个主体必然有能力认识到他者或广泛主体同在的事实，没有必要将主体设定为一个封闭的、原子化的孤独的存在物。

主体不等于主观和主观主义。本文使用主体这个概念，也反对以主观代替主体。但纪录片作为艺术的一种，的确时常有一种豁免权，创作主体的自我表演以及自我放飞，这满足着他们的造物冲动和创世冲动，有着非常本质的生命意义，纪录片也应该能够承载这样富有浪漫色彩的创作意志。

但纪录片毕竟有着原初的规定性，毕竟它是一种重视纪实和文献性的电影形式，它又有着严肃的客观性要求，它追求与外部世界有某种不同于一般虚构影片的对应性。而在这样更为主流的纪录片创作意志当中，我们所考察的主体性的建构，则更着重于纪录片的知识性、介入性与行动性，主体在其中得到历练，个人的处境由此被改良和改善，而这将是中国现代性进程的重要组成部分。

三、中国当代纪录片的现代性内涵

确立了现代性与主体性的尺度，我们就有了观察中国当代纪录片史的视角。纪录片在中国已有100余年的历史。自20世纪的二三十年代开始，中国的纪录片创作就已经展开，纪录片常常与国家使命结合在一起，有着较为厚重的表达形态。这中间或存在一些个人影像，但多未形成作品，而且不具规模，并未发展成潮流或现象。直到上个世纪80年代以后——尤其是80年代下半期至90年代初，中国纪录片才逐渐获得了新的发展契机。

而本文所论及的就是上世纪80年代末90年代初所开启的当代纪录片运动和个人纪录片潮流，这时期的纪录片创作更多地体现了作者的个人自发性，而拍摄对象也侧重于基层民间社会的个体生活。中国纪录片作为一种历史叙事，有时候会以非常宏伟的形式展开，但更多的是将社会角落中国人日常生活细节和表情记录了下来。纪录片这种非常微观的书写方式前所未见，它所拥有的具象性也是纯文字书写难以比拟的，所以当年作家王安忆看到一部关于上海小保姆的纪录片（《毛毛告状》，1993）的时候，她十分感慨，觉得文字在写实方面的力量难以与纪录片抗衡。[8]

30多年来，中国独立纪录片数量庞大，叙事规模强大，普通人内心世界的微妙活动和日常生活的质感，史无前例地以这种方式被绵密地展现和存档；它还将日常生活和时代精神、国家政治的关系勾勒了出来。观众观看这些作品的时候，是对他人生活的观察与探究，以前人们从未能获得这样观察的机会，这增加了我们对于他人的理解，非常有助于我们走出自己生命的盲区，形成真正的命运共同体意识。而这也有助于发展我们理解他人的能力，让我们变得更加富有人性。

彼此可见性的实现，对于社会的良性建设至关重要。因为过去单一媒体（电视台或者制作纪录片的电影厂）召唤出的个体状态，往往是特殊的状态，是非日常化的，也欠缺真实质感。在新的纪录片环境下，在新的生产关系带动的拍摄气氛里，人们更为自如地呈现自己，让这种彼此可见性变得真正具有意义。世界的透明度增加了，这是另外一种“去神秘化”行为，一种对于远方和他者的神秘化的解除，这让人们变得对于这个世界更有理解力。

本文的论述，要涉及一般纪录片本体论，还要描述中国独立纪录片作为特殊经验的历史。我们已经知道电影（包括纪录片）本身就是充分现代性的，从它诞生之日起，现代性就是其发生与发展的基本文化语境，汤姆·甘宁对此已经有充分的论述。本文更强调中国纪录片在中国现代性追求道路上的影响——纪录片这种影像形式对于中国现代性的促进是非常具体的，它在保持我们社会的开放性方面一直发挥着独特的作用。

当一个人或者几个人作为独立的个体手持摄像机进入田野时，那是一个激动人心的时刻。在上世纪八九十年代以来的30年时间里面，当人物原型接触到纪录片拍摄，首先能够给予当事人以震惊体验的，往往是自己的形象被摄像机摄入，他们无法想象自己会这么容易地就参与到了现代媒介活动当中，即变成一个公众性质的人物，变成一个被凝视的对象、被关注的主体。摄像机和创作者与被拍摄者互动的景象，在不同国家肯定都有相似的地方，但在中国，这个互动过程里的微妙质感其实与别国不同。在中国语境下，关于摄像机作为权力象征的描述，贯穿了从胶片摄影到Beta、Hi8、Mini-dv乃至Hdv的技术进化的整个过程，其中的微妙变化，已经是学界的常识：即创作者身份从他者赋权到自我赋权的改变。这一点学界也已经有了广泛共识，此处不再赘言。

新世纪以来的二十余年，在中国，第一次有那么多摄像机进入到田野，进入市井的日常生活当中，进入到那些习惯于不被观看和不被书写、记录的空间。拍摄行为本身就成为一个行为艺术。在中国的独特发展时期，摄像机、拍摄行为以及纪录片放映，都成为激发中国人现代意识和现代性的手段，甚至成为社会运动的工具和组成部分。“面对摄像机”本身成为一个富有现代性的体验，就被拍摄者来说，当自己成为镜头中的主体，这让他们感觉到了自己的重要性，开始重新考量自己的价值和尊严，促进了个体意识的觉醒。

我们可以举例说明。蒋樾曾为中央电视台《生活空间》“讲述老百姓自己的故事”的定位起到了关键作用，他于1993年拍摄的几部以“小人物”为主角的纪录片，奠定了这个栏目的基调，也启发了此后若干年个人纪录片的拍摄倾向。他说：

“我当时拍摄了五个片子，包括垃圾工、票友，这些最底层的生活。那时候感触最深的就是，拍这些人他老问你，你为什么拍我们，我们又不是劳模。我就想电视台难道拍的全是劳模？有身份的人才能拍？普通的老百姓就不能拍吗？老得给他们解释，所以我们没有做纪录片的氛围，也没有看纪录片的这么一个习惯，所以很多时候你要跟他们解释你拍的是什么，你为什么要拍他们，其实就是在解释什么叫纪录片。”①来自于笔者对蒋樾于2021年6月30日的一次采访。

蒋樾导演的讲述，显示了当时中国百姓的自我意识，这也在一定程度上说明了纪录片作为启蒙工具的可能性。在最近笔者与李睿珺导演的访谈中，也有类似的片段，他讲述自己回故乡拍电影的时候，村民觉得自己没资格进入镜头：

“然后就回去拍《老驴头》，一开始是我选了村子里面别的老人来演老驴头。我是这个村子里面长大的，这个村子1990年左右才有电，从来没有一个人见过这个村子里面有人拍电影，当我回来说我要在这里拍电影，要让这个村子的人来演的时候，所有的人都觉得这事很荒诞。原来答应我演这个电影的那些演员，就经受不了村口所有人的目光。村民本来站在村口聊天，当他们从这路过的时候，所有人会停下来不说话，会齐刷刷的用目光注视着他们，很多人经受不了这个目光。在村民眼里面，只要你没成立家庭，你都是未成年，你做的所有事都是不靠谱的，而他们都已经是六七十岁的人了，还要跟着丢这种人。然后很多人就不干了。不干之后，我就跟父亲商量，要不咱就从亲戚里面找，就选到我舅爷爷，包括我父母，我舅妈，就是现在《隐入尘烟》里面的这些演员。开始训练他们时，我印象特别深的是，我舅爷爷说，这个电影跟我们有什么关系？他对电影没有概念，但是他对电视是有概念的。他觉得能出现在这个荧屏空间里面的不是明星，就是领导，我的形象怎么可能会出现在这里面呢？他对这个东西有非常强烈的怀疑。

我说谁都有可能出现在这里面，那个时候我有一个特别小的DV，我去拍他，然后我接上视频线，接到电视里面回放给他看。我说从技术上来说是个特别简单的事，只是你把它神圣化了。他看到他自己之后，就觉得没那么复杂。然后我就开始训练他，然后每天让他去观察别人，你跟他说他的状态不对的时候，他也意识不到，那屋里面也不可能像舞蹈教室一样有整面墙的镜子，让他自己能看得见，最好的镜子就是DV，我只能把它拍下来，回放给他看，他就从那个里面去对照找感觉。”[9]

李睿珺导演在此谈及的DV片段不是完整的纪录片，是用来训练非职业演员的手段，但这个一DV片段的力量与DV纪录影像可以互证，证明如何使用摄像机来推进民众的认知，祛除这种媒介背后的权力迷信。而从拍摄者的角度来看，将日常生活置入取景框，这需要创作者具有一定的社会视野，在创作过程中磨练自己社会人生的见解和分析能力；于观众而言，因为时空的相关性和政治社会形态的普遍性，这些影像最终也是我们自己的影像，我们通过观看这些影像，获得了对于自我生存的强烈自觉。对于他人的观看其实也是一种自我观看，是对于自我理解的深化，这也让我们在认识社会普遍结构方面有了一个新的途径。

纪录片让我们从传统的存在方式中抽离出来，以第三者的眼光观看自我，这种多重观看本身就富有现代性的内涵，纪录片促进了我们的自我审视和自我反思，也促进了我们对于外部世界的批判能力。

十年前，多功能手机还没有如此广泛的普及，人们对于现代微媒体的了解还没有如此的深入，纪录片作为一种媒介形式，其价值就更为突出。很多纪录片都纪录了这样一幕，被拍摄者对着镜头仔细打量，如同观看一个怪物。尤其是孩子们，还有身处社会基层而缺乏现代经验的人们那里，就更会产生这样一幕场景。毕业于中国美术学院的导演邹雪平拿着摄像机进入自己的村庄，一群儿童围绕着摄像机嬉戏，并希望了解摄像机的机制，最终他们也参与到创作中来，坐在村屋中观看自己参与制作的影像，而影像中是他们曾祖父一辈的历史。这一幕则如同现代性的隐喻。

在胡新宇的纪录片《男人》（2002）里，当摄像机拍摄到那位愤世嫉俗、骂骂咧咧的知识分子老苏的时候，他忽然拿东西将摄像机给盖住了，对导演说——“你拍什么拍！”在那一片刻，他其实是在意念中通过摄像机镜头对自己进行了观看，似乎意识到自己言语和行为的问题。摄像机的介入激发了被拍摄者进行反观自身，并带给他一定程度的自省。这是在中国纪录片中比比皆是的细节，这个细节同样可以作为象征。纪录片是一种对于生活的反映，也是对生活的反讽，当生活进入镜头，一切都不再如其所是、理所当然，生活忽然失去了固有的意义，开始在我们的眼睛中变换了颜色。纪录片特别有助于人们进入反思性的维度，而这一维度是现代性的内在要求。

近年来，中国纪录片观念也面临着后现代主义的挑战。后现代纪录片观念试图消解纪录片的真实性，认为纪录片也可以作假，尤其是新的数字技术的发展导致了影像的真伪难以辨别，因此纪录片定义中的真实的本质内核应该被移除。在这种后现代纪录观念下，我们发掘现代性的论述也许就有不一样的脉络了。

这种后现代纪录片观念的传达，是以对直接电影的纪实手法的质疑为突破口的，而笔者认为后现代纪录片观念存在很多逻辑不能自洽之处，对于绝对真实的追求也导致了一些人放弃了真实原则，这都可以理解，但未免有些舍本逐末了。纪录片的真伪如何，不仅仅存在于纪录片创作者的道德、智力和工作态度上，也存在于其生产关系当中。我们不能认为有一些纪录片有着伦理不规范、生产关系不合理导致的弊端，或者在捡拾现实时必然的有所疏漏，就认为纪录片在面对真实时是无能为力的，就舍弃了它最重要的电影意志。

我们对于纪录片的形式和方法应该持开放的态度，直接电影仍然富有潜力和能量。但以纪实手法为重要方法的纪录片，作为一种有着真实承诺的非虚构影片种类，其根本的价值形态也不容舍弃。因为对于中国上个世纪80年代末以来的现代纪录片运动的评估里面，正是因为承认这些作品对于现实的指认，承认这些纪录片的内容与现实的良好的对应关系，我们才会肯定它在现代性追求中的重要价值。上世纪90年代以来的纪录片研究中，大多数学者都在强调这批新的纪录片在呈现真相以及与单一媒体环境进行平衡和对话的意义，而创作者对此也有着十分强烈的自觉。诗意电影和哲学电影的创作冲动虽然一直伴随着这一纪录片运动，而就中国纪录片35年的历史成就来说，对于客观现实的耐心发掘与展现，仍然是其文化价值的主要部分。

正是在这样的创作意志下，中国纪录片辅助国人实现了其初步的现代性。摄像机进入基层社会，以基层人物形象为主要拍摄对象，他们的声音和形象被传递出去，个人的主体性由此获得提升。而第一批个体创作者（他们很多同时兼为电视台职工）从传统的集体中脱离出来，作为个体而存在，其作为电影作者的主体性有了发展的广阔空间。一些纪录片人于1980年代末期从单位辞职，开拓了一种前所未有的生活形式。第一代独立电影人热衷于拍摄流浪艺术家，纪录这一转型时期的新生活模式，那时候的个体导演为这种生活模式着迷，拍摄了很多艺术家的个体生活，独立剧情片界如此，而独立纪录片界的开山作之一《流浪北京》（1990）更是如此，它专注于拍摄这一新生活模式中的自由和孤独，这些艺术家是新生活方式的开拓者和“鼻祖”。

从更为久远的历史来看，这一社会形态的巨大改变以及一种新生活感受模式的逐渐形成，都是中国现代性的重要发展进程。个人电影是第六代导演所强调的，比如王小帅；而在纪录片领域，这也是一个被广泛认同的新创作方向。在1990年前后开始延续至今的纪录片创作当中，个体性和作者性的特征十分明显，这是中国现代性的迟到的展开。

这种个体性一方面强调个人意识的觉醒是现代性的重要内容，这批导演就是这一方面的先行者，他们拍摄相关题材的影片，则是对于这种生活方式的自觉确认。而另一方面还有一层重要的内涵——这种个体性是纪录片伦理的保证，在当时的特殊语境下，个体生产意味着作者与被拍摄者之间平等而纯粹的关系，它没有被外力所强行扭曲，所以这种生产关系下的创作更为可信。

那个时候中国社会环境在介入历史叙述和社会运作方面，已经给予个体纪录片一定的空间。蒋樾、段锦川导演在为中央电视台拍摄《我们的土地》的基础上，制作了《暴风骤雨》（2005），就是这样一个例证，它与周立波的同名小说（1948）、谢铁骊的同名电影（1961）所固定下来的历史叙述进行了对话，其优越之处在于找到了故事原型和亲历者，他们的叙事因此有了更新的维度。而作为当代纪录片运动早期开拓者的蒋樾，他对自己作为个体创作者的身份，一直都有强烈的自觉。

历史真实是在竞争中获得的，真相竞争是社会开放性的保证，是现代性的内在要求，叙事不能被一元化控制。当然在这一纪录片潮流的早期，这样的历史叙事并不多，它们是后来随着社会的发育慢慢发展起来的。那时候的小人物故事、基层社会生活史，时态上多使用现在进行时，纪录片是个体生活、社会生活的同步目击记录者。历经数十年，这批作品再被重新观看，它们从现在进行时变成了过去进行时，过去时代的声音、形象历历在目。

那些被纪录的完全属于基层社会个体命运的生活故事，本来是随发生随湮灭的人间琐事，如今它们被永久贮存和传播，充满了生动的细节，个人故事第一次这么强烈地具有了参与历史叙事的可能性和物质基础，纪录片将个人细节和宏大的时代政治紧密地联系起来，因此个人记忆被塑造为公共记忆，书写历史的方式被强烈地改变了。在这个过程中，纪录片制作者参与历史塑造的意义就彰显得特别清楚。

在20世纪早期，本雅明从18世纪中期的巴黎寻找现代性的原初内涵，齐美尔与克拉考尔则是在考察欧洲另外一个现代大都市——柏林。他们认为大都市是现代性体验得以栖身的社会空间。以大都市书写为手段，是他们现代性研究的方法。以纪录片文化的当代发生与发展来考察中国现代性的发展，这是本文的方法论。

结语

本文其实可以从很多方面进行论证，但只能拣选其中的一部分加以说明。如技术的影响也非常重要，技术发展对于中国纪录片的影响，我们早有论述，现在这样的研究被冠以媒介考古的学术名目。DV被使用之后，其介质的特殊性——便宜和便利，以及这种机器本身的亲民特性——重量轻、体积小、易操作，加上相当一部分个人纪录片没有完全被商业所规训，也没有常规播放渠道，其艺术创作上则有很多“任性”之作，他们自由而粗糙，很多时候看起来缺乏节制，但在最大程度保留生活原貌方面做了最大的努力，叙事上也往往无视电影院时间规范。DV特性使得创作者的文化心态变得更为松弛，很多影片的长度增加了。观看这类纪录片，最深的感受是让我们在很长的时间内和被拍摄对象同住在一起。中国的独立纪录片促成了深刻的主体交互的过程，当你看到季丹拍摄的在北京郊区垃圾场里生活的一家人的《危巢》（2011），你会深刻地感受到这一点。纪录片增加了我们观看世界的视角，让我们超越了自我生活经验的有限性，它也促进了我们深度体验他人的能力，这非常有利于一个共同体的搭建，有利于实现广泛的社会理解和社会和解。

纪录片是一种社会交往，它从制作到传播的全过程，都是对于社会区隔的打破。另外，我觉得中国纪录片对于学院里面的学者具有重要的启蒙作用，纪录片提供给他们无暇或者无法达到的无数的社会现场、生活现场，便于他们突破书斋，与社会发生广泛的接触。

再比如纪录片策展和放映的场景，由于这些纪录片没有常规的传播渠道，个体策展人与替代空间播放就变得尤其重要。策展人作为实践家，曾借此搭建了一个又一个公共讨论的空间，从选片到映后的讨论，参与并建构了自治而多元的公共领域，这一点也是现代性的重要内容。

中国纪录片与中国现代性之间关系的粗略描述，当然还应该有更多维度可以展开，比如对于我们所肯定的这一纪录片运动的本身的反思，再比如要对于纪录片的传释机制进行分析，将相关人群进行细分，比如拍摄者与被拍者之间的分裂，而人群里也有男有女，有跨性别，上文似乎过于强调纪录片导演和观众的统一性，将所有人进行了一体化处理。但笔者这些年的研究和写作，以及关乎纪录片的理性化的表达，其实都是来自于大量观看纪录片的经验，以及在策展实践中获得的领悟，不仅仅是某种单一的一体化处理。