从“诗言志”到“赋诗言志”的文化逻辑和话语机制

过常宝

北京师范大学 文学院，北京100875

“诗言志”和“赋诗言志”是先秦两个非常重要的概念，学术界十分关注，成果甚多，本人亦曾有文章论及(1)参见过常宝：《春秋赋诗及“断章取义”》，《文艺研究》，2019年第4期。，但总觉得义有未安或意犹未尽，尤其是未能将两者的生成机理和传承关系说清楚。本文认为，仪式性特征可以为我们理解这两个概念提供一个更恰当的视角，从仪式的功能和演变出发或许能够厘清两者的联系，并进而探讨“诗言志”与“赋诗言志”的文化逻辑和话语机制。

一、礼乐仪式中的“诗言志”

“诗言志”，在先秦文献中屡见，说法略有不同，如“诗以言志”(《左传·襄公二十七年》)、“诗，言其志也”(《礼记·乐记》)、“诗以道志”(《庄子·天下》)、“诗亡隐志”(简书《孔子诗论》)等等，可见“诗言志”在先秦时期就已经被广泛认知。对于“诗言志”的含义，《诗大序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”(2)毛亨传、郑玄笺、孔颖达正义：《毛诗正义》，阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第563页。下文所引《十三经注疏》版本与此同，不再重复注出。许慎《说文解字》云：“诗，志也。”(3)许慎撰、段玉裁注：《说文解字注》，许惟贤整理，南京：凤凰出版社，2007年，第161页。都将“志”理解成诗的内涵，将“言志”看成是诗的基本功能。这一观点在古代和当代都被认为是理所当然的。但问题在于，到底是“诗言志”还是“《诗》言志”呢？如果是前者，那就是泛论诗歌的特质，“在心为志，发言为诗”这个说法是可以接受的；如果是后者，则特指某类被选定的作品，“《诗》言志”则可能是说，只有这类作品才能“言志”，那么一定存在着某种特殊的诗用情境。所以，我们必须弄明白“诗言志”是在什么情形下被提出来的。

最早提及“诗言志”的是《尚书·尧典》：

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”(4)孔安国传、孔颖达正义：《尚书正义》，第276页。

舜设官分职，命夔“典乐”，并以“乐”来教育贵胄子弟。夔的乐职包括诗、歌、声、律，还有舞，这与古人对于“乐”的理解相符。《礼记·乐记》云：“声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”(5)郑玄注、孔颖达正义：《礼记正义》，第3310页。这里的“乐”，就是变辞为歌，加上配乐、舞蹈的总称，是诗乐舞三位一体的状态。夔“典乐”的目的在于“神人以和”，则“乐”实指宗教乐舞。陈伯海论《尧典》这段话云：“其中所包含的诗、歌、乐、舞一体化的现象和诗乐表演以沟通神人的观念，应该渊源于上古巫官文化，至迟也是周初《雅》、《颂》时期庙堂乐舞祷神祭祖活动的写照。”(6)陈伯海：《释“诗言志”——兼论中国诗学“开山的纲领”》，《文学遗产》，2005年第3期。那么，这里的“诗”，用于宗教仪式，后来被编订为《诗》，所以应为“《诗》言志”。

在宗教仪式中，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”是一种整体性的关系。“律”之于“声”，“声”之于“歌”，“歌”之于“诗”，虽然有着逐层表述、限定的意义，但都是“乐”的不同部分。“诗”指的是“歌”的文本形态，而“歌”则是“诗”的呈现形态，“声依永”是指“声”与“歌”的配合，“律和声”是指“律”与“声”的配合，它们是“乐”的不同表现形态。“歌”和“诗”的关系比较容易理解，什么是“声”和“律”呢？一般认为，夏商时即有“五声”，到西周发展为“七声”，表示音阶；“十二律”是西周时的发明，指绝对音高，共有十二个半音，形成体系(7)杨荫浏：《中国古代音乐史稿》上册，北京：人民音乐出版社，1981年，第42-43页。。《周礼·春官·大师》云“大师掌六律、六同，以合阴阳之声”，又说“皆文之以五声：宫、商、角、徵、羽”(8)郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》，第1717页。，将“律”和“声”看成是一体共存关系，以“律”为质，以“声”为文。《国语·周语下》载伶州鸠对周景王问时说“声以和乐，律以平声”，“律所以立均出度也”(9)⑩ 徐元诰集解：《国语集解》，王树民、沈长云点校，北京：中华书局，2002年，第111、113，111页。。《孟子·离娄上》云：“师旷之聪，不以六律，不能正五音。”(10)赵岐注，孙奭疏：《孟子注疏》，第5909页。都说明了“律”对“声”(“音”)有着规定性的意义。有学者从音乐学的角度指出，“十二律”相当于今之“音名”，也就是音高标准，是物理性概念；而“五声”即今所谓“阶名”，其组合即音程，体现为“乐调风格”及情感表现(11)刘永福：《奏“黄钟”之律 闻“宫角”之声——传统宫调理论中的律、声概念及其内涵关系》，《中国音乐》，2015年第1期。。这一观点看起来更接近《周礼》“文之以五声”的说法，将“律”作为一种更为本质的音乐元素，而“声”是“律”的呈现形态。那么，“歌永言，声依永，律和声”这几句的意思就是：“歌”使得“诗”唱起来，“声”赋予“歌”以“乐调”，“律”则赋予“声”以“乐”的体性。

“声”和“律”有时也被用来表示两种不同的音乐形态。《尚书·益稷》载：“戛击鸣球、搏拊、琴瑟以咏，祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间。鸟兽跄跄；《箫韶》九成，凤皇来仪。”(12)孔安国传、孔颖达正义：《尚书正义》，第302页。这是对宗教乐舞的描述，其中的音乐演奏分成两个部分，前一部分用于“祖考来格”，也就是迎神，音乐为“琴瑟以咏”；后一部分音乐发生于“祖考来格”之后，目的是娱神，主要用鼓吹金奏之乐。又《戍铃方彝》铭文云“奏庸，黹九律黹”，“黹”读为“致”，即举行仪式，此句意为以庸演奏“九律”(13)胡宁：《从隰尊铭文看晚商仪式用乐》，《中原文化研究》，2018年第4期。，庸同于钟鼓，为金奏乐器。我推断，“琴瑟以咏”，就是以琴瑟之乐为歌唱伴奏，也就是“弦歌”，这就是“声依永”；而“下管鼗鼓”之类，为“金奏鼓吹”，就是“律和声”。所以，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，也就是《国语·周语下》所谓“金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之”(14)⑤ 徐元诰集解：《国语集解》，王树民、沈长云点校，北京：中华书局，2002年，第111、113，111页。，“乐”以不同的方式体现共同的内容。那么，在仪式状态下，“言志”的主体是三位一体的“乐”，所以不能将“诗言志”独立出来讨论。

“乐”用于宗教仪式，是人神交流的手段，具有某种神秘的特点。《左传·襄公十八年》载：“晋人闻有楚师,师旷曰：‘不害。吾骤歌北风，又歌南风，南风不竞，多死声，楚必无功。’”(15)⑧ 杨伯峻：《春秋左传注》，北京：中华书局，2009年，第1043、1713页。师旷是晋国乐太师，也是晋国巫史首领。所谓“歌北风”、“歌南风”以预测两军胜负，就是利用了“乐”的神秘特征。值得注意的是杜预的注：“歌者吹律以咏八风，南风音微，故曰不竞也。师也，师旷唯歌南北风者，听晋、楚之强弱。”(16)杜预注、孔颖达正义：《春秋左传正义》，第4267页。之所以用“吹律”来说明师旷之“歌”，应该是为了与传统说法相合，认为“律”才能代表神圣之“乐”。《周礼·春官·大师》：“大师，执同律以听军声，而诏吉凶。”(17)郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》，第1720页。《史记·律书》记载：“武王伐纣，吹律听声，推孟春以至于季冬，杀气相并，而音尚宫。”(18)司马迁：《史记》，北京：中华书局，2014年，第1480页。《六韬·兵征》云：“金铎之声扬以清，鼙鼓之声宛以鸣，此得神明之助，大胜之征也……金铎之声下以浊，鼙鼓之声湿如沐，此大败之征也。”(19)徐玉清、王国民注译：《六韬》，郑州：中州古籍出版社，2008年，第112页。也就是说，“鼓吹金奏”所呈现出的“律”，含有某种天命，可据以判断吉凶。那么，从“歌永言”到“律和声”，意味着“志”被充分展示，实现了宗教仪式“神人以和”的功能。

那么，到底什么是“志”呢？有学者从仪式角度出发，认为“志”表达了仪式参与者的宗教意愿(20)参见陈伯海：《释“诗言志”——兼论中国诗学“开山的纲领”》；王齐洲：《“诗言志”：中国古代文学观念发生的一个标本》，《清华大学学报(哲学社会科学版)》，2010年第1期。。这一观点也有文献支持。《尚书·大禹谟》云：“官占，惟先蔽志，昆命于元龟。朕志先定，询谋佥同，鬼神其依，龟筮协从，卜不习吉。”(21)孔安国传、孔颖达正义：《尚书正义》，第287页。《左传·哀公十八年》：“初，右司马子国之卜也，观瞻曰：‘如志。’故命之。及巴师至，将卜帅。王曰：‘宁如志，何卜焉？’使帅师而行。”(22)① 杨伯峻：《春秋左传注》，北京：中华书局，2009年，第1043、1713页。此外，楚简中还有“谧志”、“志事”等载录。曹建国认为，这些“志”皆是“占卜者内心的祈愿”，“包括发誓、请愿、祈祷、颂扬、感叹等”，它的功能是“让某个仪式特殊化，借此实现自己的目的”(23)曹建国：《由楚简“蔽志”论“诗言志”产生年代和原初内涵》，《长江学术》，2010年第2期。。那么，人的宗教意愿可以称为“志”。但曹建国认为“蔽志”之“志”和“诗言志”之“志”内涵相同，就不够全面了。首先，“诗言志”是针对祭祀等宗教仪式而言的，与占卜有所不同，其中的“志”并不只从属于“诗”，以及作诗或唱诗之人，而是从属于包括了“诗”、“歌”、“声”、“律”、“舞”的“乐”。“诗言志”实际应该表述为“乐言志”(24)王秀臣认为由于“固定的、程序化的诗乐演奏在各种级别相同的礼典场合中不断重复进行”，所谓“诗言志”实际上成为“乐以言志”。见其所著《三礼用诗考论》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第282页。。而仪式中的“乐”，除了表达仪式参与者的意愿外，还内在包含了某种神秘特质，如前所述吹律以知吉凶，这就超出了仪式参与者的意志。在这种情况下，“志”是属于整个仪式的，显示了仪式自身的目的，所以不能以仪式参与者的特殊意愿来涵括它。《国语·周语下》“金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之”中的“之”，其实可以代替“志”，“之”在其语境中指“和”的境界，亦即《尧典》所谓“神人以和”。可以说，“志”属于宗教仪式本身，它表达某种相对固定的宗教意愿或感情。其次，《尧典》将“诗言志”观念置于虞夏之时，应该只是一种假托。从其关于“诗”、“歌”、“声”、“律”以及“教胄子”的记载来看，“诗”在仪式中的应用已经相当程式化，它描述的是礼乐制度成熟之时，要比“周初《雅》、《颂》时期庙堂乐舞祷神祭祖活动”更晚。程式化的宗教仪式必然会有诗的借用。如《周颂》中的《桓》、《赉》、《般》，即所谓“三象”，原是记述周公平乱的，后被列入《大武》祖诗中，用以祭祀周武王(25)王国维：《周大武乐章考》、《说勺舞象舞》，《观堂集林》卷二，北京：中华书局，1959年，第104-111页。；《周颂·时迈》，原为武王克商祭天大礼而作，后成为周王巡守告祭柴望之乐歌等(26)亓晴：《从特定抒写到仪式通用——以〈周颂·时迈〉等为例》，《励耘学刊》，2018年第2辑。。此外，《仪礼》所记乡饮酒礼、乡射礼、燕礼都以《关雎》、《葛覃》、《卷耳》、《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》“合乐”。以上皆为诗之借用，在这种情况下，诗内容和仪式的相关性并不是完全对应的，如刘丽文所云，仪典用诗“主要是取其进入礼乐系统后的乐章的内容，即取其乐章之义不取其词义”，因此“仪典中乐章之义多数与诗本义没有什么必然的联系”(27)刘丽文：《春秋时期赋诗言志的礼学渊源及形成的机制原理》，《文学遗产》，2004年第1期。。那么，所谓“诗言志”(实为“乐言志”)之“志”的含义，就不可能专指仪式参与者自己的意愿。

综上言之，“诗言志”是早期仪式背景下的一个用诗概念，不是一个创作论观点；“志”并非完全来自“诗”，而是来自仪式本身，体现了仪式的特定目的，追求的是“神人以和”的最高境界，它包含了仪式参与者的意愿和情感，也包括与仪式相关的神秘意志。

二、西周飨燕礼用诗

宗教仪式之外，西周重要的政治行为、社会行为也都仪式化，形成很多社会性的礼仪，如乡饮酒礼、乡射礼、燕礼等。这些礼仪往往从宗教仪式演变而来，或者有祭神的环节，或者在庙堂等场所举行，神灵在其中起着见证、汇聚等作用。它们和宗教礼仪一样，都是礼乐文化的组成部分，仪式中也会采用“诗言志”的方式。其中飨燕礼与春秋时期的“赋诗言志”关系较为直接，我们在此讨论西周飨燕礼及其用诗的情况。

燕礼，亦称宴礼。刘雨认为西周早期金文用“言”来记燕礼，主持者为诸侯邦国，宴的对象是“王出入事人”，也就是周王使者。直到西周晚期金文才出现“宴”字(36)① 刘雨：《金文论集》，第67-68、68-69页。。显然，燕礼发展较迟。《左传·宣公十六年》载周定王云：“王享有体荐，宴有折俎。公当享，卿当宴，王室之礼也。”(37)杨伯峻：《春秋左传注》，第770页。所谓“王室之礼”，即指西周王室礼仪传统。周定王说飨礼与燕礼有别，飨礼用于招待诸侯，燕礼用于招待诸侯国大夫。又《仪礼》有《燕礼》一篇，主持者为公，参与者为卿大夫。贾公彦《仪礼注疏》引郑玄《三礼目录》云：“诸侯无事，若卿大夫有勤劳之功，与群臣燕饮以乐之。燕礼于五礼中属嘉。”又云“燕有四等”：“诸侯无事而燕，一也；卿大夫有王事之劳，二也；卿大夫又有聘而来，还与之燕，三也；四方聘客与之燕，四也。”(38)郑玄注，贾公彦疏：《仪礼注疏》，第2193页。这是说诸侯国内的燕礼。则燕礼与飨礼功能相近，但主要用于诸侯及卿大夫、士。总之，西周飨礼一般为天子专用，燕礼天子和诸侯皆用，又主要为诸侯大夫所用，层次低于飨礼。

飨礼本自祭祀飨神发展而来，因此保持着庄重、繁琐的特点，《穆公簋盖》(《集成》04191)、《长甶盉》(《集成》09455)、《三年壶》(《集成》09726)等金文，以及《左传》等传世文献，都有“飨醴”的记载。《说文》谓“醴，酒一宿孰也”(39)许慎撰、段玉裁注：《说文解字注》，许惟贤整理，第1296页。，《周礼·天官·酒正》郑玄注云：“醴，犹体也，成而汁滓相将，如今恬酒矣。”(40)⑩ 郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》，第1439、1719-1720页。则醴是一种没有充分酿造的较淡的甜酒，只具有礼仪象征意义。飨礼所用体荐亦是能看不能享用。《礼记·聘义》云：“酒清人渴而不敢饮也，肉干人饥而不敢食也，日莫人倦，齐庄正齐，而不敢解惰，以成礼节。”(41)郑玄注、孔颖达正义：《礼记正义》，第3678、3122、3502页。正说明了飨礼的高度仪式性特征。而燕礼与祭祀无关，追求享乐的效果。《诗经·湛露》曰：“湛湛露斯，匪阳不晞。厌厌夜饮，不醉无归。”《诗序》云《湛露》“天子燕诸侯”(42)毛亨传、郑玄笺、孔颖达正义：《毛诗正义》，第900、902页。，则燕礼求一醉方休，所以用酒而不用醴，亦可大块吃肉。清褚寅亮云：“燕以饮为主，有折俎而无饭，行一献之礼，脱履升坐以尽欢。”(43)褚寅亮：《仪礼管见》，《续修四库全书》第88册，上海：上海古籍出版社，2002年，第404页。飨礼宗教仪式特征明显，重“齐庄”的态度，有权威性，为天子专用；燕礼则求“尽欢”，世俗性强，展示亲和力，天子、诸侯、大夫皆可用。

飨礼和燕礼用乐也不同。《周礼·春官·大师》曰：“大祭祀，帅瞽登歌，令奏击拊，下管播乐器，令奏鼓。大飨亦如之。(44)⑥ 郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》，第1439、1719-1720页。则飨礼和祭礼用乐相同。迎、送宾时以钟鼓为行走的节奏，称“金奏”。《礼记·礼器》云：“大飨，其王事与……其出也，《肆夏》而送之。(45)⑦ 郑玄注、孔颖达正义：《礼记正义》，第3678、3122、3502页。《国语·鲁语下》云：“夫先乐金奏《肆夏》、《樊》、《遏》、《渠》，天子所以飨元侯也。”(46)徐元诰集解：《国语集解》，王树民、沈长云点校，第178页。《樊》、《遏》、《渠》为《肆夏》三部乐章，亦称《三夏》。金奏外，有“升歌”、“下管”、“彻”等。《礼记·仲尼燕居》曰：“(大飨)两君相见……下管《象》《武》，《夏》籥序兴，陈其荐俎，序其礼乐，备其百官，如此而后君子知仁焉。行中规，还中矩，和鸾中《采齐》，客出以《雍》，徹以《振羽》，是故君子无物而不在礼矣……升歌《清庙》，示德也。”(47)⑦ 郑玄注、孔颖达正义：《礼记正义》，第3678、3122、3502页。乐人登堂而歌《清庙》，下堂而吹管演奏《象》、《武》，送宾而歌《雍》、《振羽》(48)许维遹将飨礼用乐分为“迎宾之乐”、“送宾之乐”、“升歌”、“飨舞”、“徹”五个部分，他说：“盖祭歌《雍》诗以送神，飨歌《雍》诗以送宾”，认为送宾时有乐有歌，乐为《肆夏》，歌为《雍》。参见许维遹：《飨礼考》，《清华学报》，1947年第1期，第141页。。飨礼用乐的特点是钟鼓金奏，雅正而隆重，如《诗经·彤弓》首章所云：“彤弓弨兮，受言藏之。我有嘉宾，中心贶之。钟鼓既设，一朝飨之。”(49)⑧ 毛亨传、郑玄笺、孔颖达正义：《毛诗正义》，第900、902页。

燕礼用乐，据《仪礼》所载，金奏《肆夏》、下管《新宫》，与飨礼仪节相同，而用乐稍有变化。此外，燕礼另有工歌、笙奏、间歌、合乐等用乐方式。“间歌”是指歌与笙轮流表演，“合乐”则指堂上升歌与堂下笙奏同时表演。王国维《释乐次》云：“诸侯以上，礼之盛者，以管易笙，笙与歌异工，故有间歌，有合乐。管与歌同工，故升而歌，下而管，而无间歌、合乐。下管之诗，诸侯《新宫》，天子《象》也。”(50)王国维：《观堂集林》，第95页。飨礼“管与歌同工”，燕礼“笙与歌异工”，因此有演乐程序上的区别，显示了燕礼用乐形态更为多样，娱乐性更强。燕礼歌唱所涉及到的诗篇包括：《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》、《关雎》、《葛覃》、《卷耳》、《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》等。郑注云：“《鱼丽》言太平，年丰物多也。此采其物多酒旨，所以优宾也。《南有嘉鱼》言太平君子有酒，乐与贤者共之也，此采其能以礼下贤者，贤者累蔓而归之，与之宴乐也。《南山有台》言太平之治以贤者为本也，此采其爱友贤者，为邦家之基，民之父母，既欲其身之寿考，又欲其名德之长也。”(51)郑玄注、贾公彦疏：《仪礼注疏》，第2208页。这里的“优宾”、“下贤”、“友贤”，皆为燕礼之“志”，借诗乐以呈现，此即所谓“诗言志”。但实际上，大射礼、乡饮酒礼等用乐用诗方式和篇目大致与燕礼相同，可见西周礼仪“诗言志”只是个程式化的表述，用诗也只是在最宽泛的意义上体现仪式的目的。

西周时期，飨、燕礼虽然都用于世俗待宾，但飨礼较为严肃，在一定程度上代表了天子的特权；而燕礼的娱乐性强，燕语与“布政”功能更为突出。燕礼“无算爵”阶段的自由用乐(“散歌”)，使得诗可以脱离仪式而单独使用，这就为燕礼参与者借诗以言己志提供了可能，如此必须更加关注诗义，诗自身的“言志”功能也得以显现，“诗言志”的内涵由此发生了变化。这些，为春秋赋诗开辟了路径。

三、春秋飨燕礼的赋诗

春秋时期，周天子地位下降，诸侯不再定期朝聘天子，连“不弃周礼”的鲁国也多年不朝聘。缺乏天子约束的诸侯，则依仗实力而在不同范围内称霸，大的霸主如齐桓公、晋文公，小的霸主如郑庄公，甚至鲁国也有自己的势力范围，这就形成了多层级的从属关系。这种政治关系，通常是用朝聘活动来标记的，而朝聘活动的一个重要仪式就是飨燕礼。由于春秋朝聘活动性质的变化，飨燕礼及其用乐用诗的形式，也都发生了变化，“诗言志”演变成了“赋诗言志”。

天子接待诸侯依然用飨礼。如《左传·庄公十八年》载：“虢公、晋侯朝王，王飨醴，命之宥，皆赐玉五瑴，马三匹。”(56)②③④⑥⑧⑨⑩ 杨伯峻：《春秋左传注》，第206-207、432、463、341、399-400、1118、1642、1208-1209、857-858、126、857页。《左传·僖公二十五年》载：“晋侯朝王，王飨醴。”(57)①③④⑥⑧⑨⑩ 杨伯峻：《春秋左传注》，第206-207、432、463、341、399-400、1118、1642、1208-1209、857-858、126、857页。《左传·僖公二十八年》载：“(晋文公)献楚俘于王，驷介百乘，徒兵千。郑伯傅王，用平礼也。己酉，王享醴，命晋侯宥。”(58)①②④⑥⑧⑨⑩ 杨伯峻：《春秋左传注》，第206-207、432、463、341、399-400、1118、1642、1208-1209、857-858、126、857页。但王室飨礼的规范已经松动了，如僖公十二年“王以上卿之礼飨管仲”(59)①②③⑥⑧⑨⑩ 杨伯峻：《春秋左传注》，第206-207、432、463、341、399-400、1118、1642、1208-1209、857-858、126、857页。，管仲自以为身份不够而拒绝了，这说明王室为了迎合霸权，已经打破了飨礼的等级规制。在诸侯层面，飨礼已经不再只是用于接待天子及其使者，而是普遍用于接待来聘的诸侯和大夫。《国语·晋语四》载：“(重耳)遂如楚，楚成王以君礼享之，九献，庭实旅百。”(60)徐元诰集解：《国语集解》，王树民、沈长云点校，第331页。《左传·僖公二十二年》：“丁丑，楚子入享于郑，九献，庭实旅百，加笾豆六品。”(61)①②③④⑧⑨⑩ 杨伯峻：《春秋左传注》，第206-207、432、463、341、399-400、1118、1642、1208-1209、857-858、126、857页。《周礼·秋官·大行人》云“上公之礼……飨礼九献”，贾疏：“九献者，王酌献宾，宾酢主人，主人酬宾，酬后更八献，是为九献。”(62)郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》，第1925-1926页。“九献”、“庭实旅百”原是天子飨三公或诸侯之伯的规制，却为楚王、郑伯所用，可见飨礼已经成为诸侯展示权力的一种方式。而且诸侯国大臣也举行飨礼，如《左传·襄公二十六年》载“楚客聘于晋，过宋，大子知之，请野享之”(63)①②③④⑥⑨⑩ 杨伯峻：《春秋左传注》，第206-207、432、463、341、399-400、1118、1642、1208-1209、857-858、126、857页。，《左传·哀公七年》载“季康子欲伐邾，乃飨大夫以谋之”(64)①②③④⑥⑧⑩ 杨伯峻：《春秋左传注》，第206-207、432、463、341、399-400、1118、1642、1208-1209、857-858、126、857页。等。以上说明，飨礼在春秋时期已经被普遍僭越了。

春秋飨燕礼的另一个变化，就是飨礼和燕礼合并成一套礼仪，分前后两个阶段举行，在朝聘活动中承担着互为补充的功能。《左传·昭公元年》载：

夏四月，赵孟、叔孙豹、曹大夫入于郑，郑伯兼享之……及享，具五献之笾豆于幕下。赵孟辞，私于子产曰：“武请于家宰矣。”乃用一献。赵孟为客。礼终乃宴。(65)①②③④⑥⑧⑨ 杨伯峻：《春秋左传注》，第206-207、432、463、341、399-400、1118、1642、1208-1209、857-858、126、857页。

所谓“礼终乃宴”，表明飨礼和燕礼是前后相继的两个部分，一般是在同日举行。清人惠士奇云：“飨在朝，燕至夜，质明行事，日中礼成。”(66)惠士奇：《礼说》，阮元：《清经解》第2册，上海：上海书店，1988年，第57页。许维遹云：“飨主敬，燕主欢，敬当在昼，欢当在夜。祭与飨同，举祭在昼，则行飨亦必在昼，可以类推矣。”(67)许维遹：《飨礼考》，《清华学报》，1947年第1期，第142页。白天的飨礼使得主客忍饥受累，晚上举行燕礼以款待客人，合乎情理。对于飨燕礼的结合，《左传·成公十二年》郤至曰：“世之治也，诸侯间于天子之事，则相朝也，于是乎有享、宴之礼。享以训共俭，宴以示慈惠。共俭以行礼，而慈惠以布政。”(68)①②③④⑥⑧⑨⑩ 杨伯峻：《春秋左传注》，第206-207、432、463、341、399-400、1118、1642、1208-1209、857-858、126、857页。所谓“世之治也”指的是西周礼乐盛世，飨礼源自娱神发展为娱人，强调恭敬，以繁复的礼仪为主，不可能讲求酒食之乐；而燕礼则展示天子或诸侯的恩泽，礼仪简单，任情饮食，尽欢而散。燕礼“布政”，在西周时期可能不那么正式，但在春秋时期，则成了诸侯政治的一个特点。郤至这段话实际上反映了春秋时期有识之士对飨燕礼的新的规划，它强调了新飨燕礼的合理性，并且赋予它们以一种新的价值理念。

春秋飨、燕礼在用乐方式上，既承继了西周的传统，也发生了重要的变革。其基本特征是飨礼以乐奏为主，燕礼则以歌诗为主。《左传·桓公九年》载：“享曹大子。初献，乐奏而叹。 ”(69)①②③④⑥⑧⑨⑩ 杨伯峻：《春秋左传注》，第206-207、432、463、341、399-400、1118、1642、1208-1209、857-858、126、857页。《左传·成公十二年》载：“晋郤至如楚聘，且莅盟。楚子享之，子反相，为地室而县焉。郤至将登，金奏作于下，惊而走出。”(70)②③④⑥⑧⑨⑩ 杨伯峻：《春秋左传注》，第206-207、432、463、341、399-400、1118、1642、1208-1209、857-858、126、857页。则飨礼用金奏，应该较西周时更为简略、随意。至于燕礼用乐，见于《左传·襄公四年》：

穆叔如晋，报知武子之聘也，晋侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》之三，三拜。韩献子使行人子员问之，曰：“子以君命辱于敝邑。先君之礼，藉之以乐，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其细，敢问何礼也?”对曰：“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。《文王》，两君相见之乐也，使臣不敢及。《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉?《四牡》，君所以劳使臣也，敢不重拜?《皇皇者华》，君教使臣曰：‘必咨于周。’臣闻之：‘访问于善为咨，咨亲为询，咨礼为度，咨事为诹，咨难为谋。’臣获五善，敢不重拜?”(71)杨伯峻：《春秋左传注》，第932-934页。

对比《仪礼·燕礼》，则知这段描写的实际是燕礼的场景(72)这段燕礼用乐，并非自由“赋诗”的场景，但穆叔对仪式中乐歌的理解，尤其是对《皇皇者华》的解读，明显具有“赋诗言志”的思维特点，所以常为学者论“赋诗言志”所引用，而忽视了本次用乐的特殊性。本人亦曾有此用法(《“诗言志”：从思想建构到教化诗学》，载《中国社会科学》2022年第9期)。。对于仪式程式用诗，来聘者的回应是“拜”。春秋燕礼按照传统规范用乐用诗，《左传》中只此一例，更多的载录是“赋诗言志”，也就是宾主在礼仪上自由择诗，以表达自己的情志或政治意图，回应也采取赋诗的形式。

就《左传》来看，周天子主持和参与的飨礼活动共六次，都没有赋诗的记载。《左传》有关仪式赋诗的载录共27次，赋诗跟在“享(飨)”后的有17次。但前人已指出这部分赋诗实际发生在燕礼中，如清人朱大韶云：“《左传》所载飨礼数十见，皆燕也。”(73)朱大韶：《燕飨通名说》，王先谦：《清经解续编》第3册，上海：上海书店，1988年，第850页。今人付林鹏认为僖公二十二年、襄公八年、襄公十九年、襄公二十年、襄公二十七年、成公九年、文公三年、昭公三年、昭公十二年、昭公二十五年所谓飨礼赋诗，实际都发生在燕礼中(74)付林鹏：《由燕礼仪程论春秋的赋诗现象》，《诗经研究丛刊》第26辑，2015年第1期。。也就是说，春秋飨燕礼一体化之后，《左传》往往以“享”统称飨燕礼，上引襄公四年“享”例亦可为一证。《左传》中的享礼赋诗皆为燕礼赋诗。如《左传·僖公二十三年》所载公子重耳及赵衰在秦穆公举行的飨礼上赋诗，但在《国语·晋语四》中，就明确记载发生于“明日宴”(75)徐元诰：《国语集解》，王树民、沈长云点校，第339页。上。

根据《左传·襄公四年》的记载，春秋燕礼仍然采用西周燕礼用乐用诗的旧例，那么如何解释“赋诗”现象呢？何定生云：“《左传》、《国语》二书的记录，可说是《诗经》在礼乐用途的转型期。故其所记之礼，皆属‘享’后的‘宴’；而其乐次也即相当于‘无算乐’。”(76)何定生：《〈诗经〉与乐歌的原始关系》，《定生论学集——〈诗经〉与孔学研究》，第91页。张国安也认同这个说法，认为：“春秋飨燕(宴)必赋《诗》，赋《诗》当于无算乐仪节。”(77)张国安：《“言”与商周礼仪及歌咏——汉文化歌唱传统探源》，《文艺理论研究》，2014年第5期。也就是说，春秋燕礼仍然保留着正乐和无算乐两个阶段，赋诗在无算乐阶段进行。但相关文献并无春秋燕礼同时出现正礼、无算爵的记载，而且，从飨燕礼一体化的角度来看，燕礼附属于飨礼，于晚上举行，目的是尽欢，必不至于也无法做到如此繁琐。其实，西周时期，“燕礼中正歌的献乐规格，会因为燕享宾客的不同而出现较大的差异”，其中的环节会被省略(78)许兆昌：《先秦乐文化考论》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2009年，第149页。。我推测，到春秋时期，燕礼基本已经略去了仪式性很强的“正歌”部分，因为这一部分功能已经体现在飨礼之中了，所以只保留了“无算乐”阶段。襄公四年所载的情况是一个孤例，体现了春秋礼乐的发展性特点，《左传》所载“宴”礼基本都是自由赋诗阶段的场景。

飨燕一体化的形式并不是单一的。有一些“明日宴”或“宴于某”的记载，这些都不能说是“礼终乃宴”。我推测，春秋国君举行正式飨燕礼之后，可能还会在他日亲自或使大臣出面宴请来聘者，理由如下：首先，国君的飨礼中不该缺少燕礼。《礼记·聘义》云“君亲礼宾……飨食燕，所以明宾客君臣之义也”(79)郑玄注、孔颖达正义：《礼记正义》，第3676页。，《周礼·秋官·掌客》云天子接待诸侯，上公则三飨、三食、三燕，侯伯则三飨、再食、再燕，子男则壹飨、壹食、壹燕(80)郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》，第1945-1946页。。也就是说，飨礼中必然包含着燕礼，前后相接，此即“礼终乃宴”。其次，燕礼可单独举行。如《左传·文公十三年》鲁文公路过郑国时，“郑伯与公宴于棐”(81)③⑤⑥⑦⑧ 杨伯峻：《春秋左传注》，第598、1227-1228、1455-1456、1026-1027、1332、1116-1117页。，因并非朝聘，所以只举行了燕礼。那么，国君为了表达对来聘者的款待之意，或者主国大臣为了与来聘者通好叙旧，则可能另行择日举行单独的燕礼。我们看下面这个例子。昭公二年，晋大臣韩宣子聘问鲁国，鲁昭公为举行飨礼：

公享之。季武子赋《绵》之卒章。韩子赋《角弓》。季武子拜，曰：“敢拜子之弥缝敝邑，寡君有望矣。”武子赋《节》之卒章。既享，宴于季氏，有嘉树焉，宣子誉之。武子曰：“宿敢不封殖此树，以无忘《角弓》。”遂赋《甘棠》。宣子曰：“起不堪也，无以及召公。”(82)②⑤⑥⑦⑧ 杨伯峻：《春秋左传注》，第598、1227-1228、1455-1456、1026-1027、1332、1116-1117页。

这个例子中出现了两次自由赋诗，后一次发生在“宴于季氏”之时，这很好理解。那么，前一次赋诗发生在飨礼之上？朱大韶云：“惟燕升坐乃得从容燕语。若飨，则主人献宾，宾酢主人，主人酬宾以至众宾，仪盛节繁，必无赋诗之节。”(83)朱大韶：《燕飨通名说》，王先谦：《清经解续编》第3册，第850页。那就只有一个解释，季武子赋《绵》、韩宣子赋《角弓》、季武子赋《节》之卒章，是在鲁昭公飨礼之后的燕礼上。此后，季氏为韩宣子再行举行燕礼，就有了第二次赋诗。《左传·昭公二十五年》“宋公享昭子，赋《新宫》。昭子赋《车辖》。明日宴……”(84)②③⑥⑦⑧ 杨伯峻：《春秋左传注》，第598、1227-1228、1455-1456、1026-1027、1332、1116-1117页。，亦当如是解。也就是说，《左传》中所谓“享”，通常包括一个完整的飨礼和燕礼，云“宴”则指的是单独举行的燕礼，但若就赋诗而言，则可以用一个“享”字引领此后的多次燕礼赋诗。

春秋时期并非每一次燕礼都有赋诗，如昭公二十五年宋公享昭子时有赋诗，但在“明日宴”中就不赋诗了。也不是每一次赋诗都能顺利进行，《左传·襄公十六年》记载“晋侯与诸侯宴于温”时，齐国大臣高厚因赋诗“不类”，差点使齐国招致讨伐(85)②③⑤⑦⑧ 杨伯峻：《春秋左传注》，第598、1227-1228、1455-1456、1026-1027、1332、1116-1117页。；《左传·昭公十二年》载宋国华定因赋诗“不答”，被昭子断言“必亡”，原因是“宴语之不怀，宠光之不宣，令德之不知，同福之不受”(86)②③⑤⑥⑧ 杨伯峻：《春秋左传注》，第598、1227-1228、1455-1456、1026-1027、1332、1116-1117页。。无论是高厚和华定无法完成礼仪，还是晋鲁两国大臣对赋诗仪节的过分维护，都说明燕礼赋诗仪式还在形成过程中，但考虑到新飨燕礼对于春秋霸政的意义，“赋诗言志”作为新飨燕礼的一个标志性仪节，在当时是非常受重视的。

四、“志”的隐藏和揭示

为什么来聘者更愿意采取“赋诗言志”的方式来表达外交意愿呢？我们来看《左传·襄公二十六年》的记载：

秋七月，齐侯、郑伯为卫侯故如晋，晋侯兼享之。晋侯赋《嘉乐》。国景子相齐侯，赋《蓼萧》。子展相郑伯，赋《缁衣》。叔向命晋侯拜二君，曰：“寡君敢拜齐君之安我先君之宗祧也，敢拜郑君之不贰也。”国子使晏平仲私于叔向，曰：“晋君宣其明德于诸侯，恤其患而补其阙，正其违而治其烦，所以为盟主也。今为臣执君，若之何?”叔向告赵文子，文子以告晋侯。晋侯言卫侯之罪，使叔向告二君。国子赋《辔之柔矣》，子展赋《将仲子兮》，晋侯乃许归卫侯。(87)②③⑤⑥⑦ 杨伯峻：《春秋左传注》，第598、1227-1228、1455-1456、1026-1027、1332、1116-1117页。

齐、郑两国国君聘问晋国，目的是为被晋囚禁的卫国国君求情。他们通过两种方式表达了同一请求：一是“国子使晏平仲私于叔向”，一是赋《辔之柔矣》和《将仲子》，但晋侯拒绝了齐人的私下请求，却在赋诗时予以同意。《辔之柔矣》为逸诗，意思是驭马要用柔辔，则霸主对待小国也要宽柔；《将仲子》说“畏人之多言。仲可怀也，人之多言，亦可畏也”(88)毛亨传、郑玄笺、孔颖达正义：《毛诗正义》，第712页。，劝喻晋国顾及舆论。显然，这两首诗在内容上并没有特殊之处，所以，起作用的是赋诗的形式。

据《左传》所载，通过赋诗的请求几乎都被认同，相反，不理会赋诗则必有灾难。如文公七年，晋大臣先蔑受命到秦国迎取公子雍回国，荀林父曾劝阻先蔑赴秦，并“为赋《板》之三章，又弗听”(89)③④⑨⑩ 杨伯峻：《春秋左传注》，第561、1127、1149、410-411、899页。，结果是先蔑流亡秦国。《左传·襄公二十七年》载“齐庆封来聘……为赋《相鼠》，亦不知也”(90)②④⑨⑩ 杨伯峻：《春秋左传注》，第561、1127、1149、410-411、899页。，庆封次年流亡鲁国；“叔孙穆子食庆封……使工为之诵《茅鸱》，亦不知”(91)②③⑨⑩ 杨伯峻：《春秋左传注》，第561、1127、1149、410-411、899页。，于是再次流亡吴国，最终被杀。还有上举宋国华定对赋诗“弗知，又不答赋”，致有“必亡”的结果。先蔑、庆封、华定的结局各有原因，但都在赋诗活动中被预言，由此可见赋诗的神秘特性。而这一点，是由“诗言志”的宗教性质决定的。从“诗言志”到“赋诗言志”，虽然“志”的内涵有较大的变化，但其背后的仪式传统一直存在，所以，赋诗得体被称为“礼也”，反之则是“非礼也”。“礼”是一种价值判断，同时也得到神秘意志的支持。在仪式传统的背景下，“赋诗言志”也具有了超乎世俗话语的神秘特征，这是晋侯虽然不赞同释放卫国国君，但又不能不顺应赋诗者之志的原因。

在仪式传统中，“诗言志”有其规范性的内涵，其中的愿望和情感，参与者可以领会、感悟，不需要解释；而“赋诗言志”多关涉政治事务，却借用诗来表达，这就使得“赋诗不再以乐为中心，而是以《诗》的辞章意义为主体，音乐的象征意义被辞章的指称意义所取代”(92)王秀臣：《燕飨礼仪与春秋时代的赋诗风气》，《福建师范大学学报(哲学社会科学版)》，2005年第3期。。但是，“赋诗言志”仍然是一个仪式状态，诗义自身的模糊性，在没有解释的情况下，所谓“志”也只能是隐藏着的。将“志”隐藏起来，也得到“蔽志”传统的支持。晁福林认为在占卜仪式中，出于保密的原因，主卜者“不将所卜之志宣示出来，而只让龟卜来判断占卜者所想之事是否吉利”(93)晁福林：《“穆卜”、“枚卜”与“蔽志”——周代占卜方式的一个进展》，《文史》，2016年第2辑。，形成了“蔽志”而卜。实际上，在卜筮仪式中，提及“志”一般都是指“蔽志”。《礼记·少仪》曰：“问卜筮曰：‘义与？志与？’义则可问，志则否。”(94)郑玄注、孔颖达正义：《礼记正义》，第3276页。这句话说明，只有在占卜者意愿不公开的情况下才称为“志”，公开的意愿则称为“义”，所以《荀子·解蔽》篇曰“志也者，臧(藏)也”(95)王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校：《荀子集解》，北京：中华书局，1988年，第395页。。那么，“赋诗言志”的“微婉其辞，隐晦其说”(《史通通释》)的特点，在其初期不但是合理的，而且是其保持仪式性所必需的。

“赋诗言志”的隐晦性，必然会导致误解。《左传·僖公二十三年》秦穆公宴重耳，赋《六月》，本是借诗中的“饮御诸友，炰鳖脍鲤。侯谁在矣？张仲孝友”以表达对重耳的欢迎，但赵衰却根据诗中的“王于出征，以匡王国”等句理解为鼓励重耳为天子效力(96)②③④⑩ 杨伯峻：《春秋左传注》，第561、1127、1149、410-411、899页。。双方对“志”的理解有了分歧，碍于仪式，不能就《六月》本身进行分辨和讨论，结果是秦穆公只能认同赵衰揭示出来的意义。这是为什么呢？我们可以从下例得到启发。《左传·成公十七年》载：

声伯梦涉洹，或与己琼瑰食之，泣而为琼瑰盈其怀。从而歌之曰：“济洹之水，赠我以琼瑰。归乎归乎，琼瑰盈吾怀乎！”惧不敢占也。还自郑，壬申，至于貍脤而占之，曰：“余恐死，故不敢占也。今众繁而从余三年矣，无伤也。”言之，之莫而卒。(97)②③④⑨ 杨伯峻：《春秋左传注》，第561、1127、1149、410-411、899页。

声伯认为梦到食玉预示着死亡，所以不敢占卜。等过了一段时间以后，声伯觉得无事，于是重新占卜，结果当晚就死了。这个例子说明，在占卜仪式中，“志”一旦被揭示出来，命运随之降临。那么，在“赋诗言志”中，对方一旦根据诗意合理地揭示出“志”来，也就意味着神秘意志的现身，所以赋诗者只能无条件接受。

“赋诗言志”的隐晦性特点，会影响世俗交流的效果，毕竟不是长久之道，因此也逐渐出现了应对方法，大约有三种：一是“断章取义”的方式，二是“类”的表达原则，三是解释的介入。

《左传·襄公二十八年》载卢蒲癸曰“赋诗断章，余取所求焉”(98)②④⑥ 杨伯峻：《春秋左传注》，第1145、1026-1027、1027、843页。，并自认为不合旧礼，但却不得不然。所谓“断章”，就是选择一首诗中的某一章节，这种情况最早出现在文公七年，即上引荀林父为先蔑“赋《板》之三章”。传统燕礼中，“正歌”和“无算乐”阶段都不会“断章”用诗，“赋诗断章”是春秋时期的新变，并且被广泛采用。客观上说，“赋诗断章”缩小了用诗的范围，使得意义传递更为准确，更好地体现“余取所求”，这是赋诗言志发展的必然。从表意清晰的角度而言，“赋诗断章”的进一步发展，就是只用诗句的“引诗言志”了。赋诗中仍然保持着“章”，是因为它作为一个完整的音乐单位，能够保持基本的仪式状态。

什么是“类”呢？《左传·襄公十六年》载：

晋侯与诸侯宴于温，使诸大夫舞，曰：“歌诗必类。”齐高厚之诗不类。荀偃怒，且曰：“诸侯有异志矣!”(99)①④⑥ 杨伯峻：《春秋左传注》，第1145、1026-1027、1027、843页。

季文子如宋致女，复命，公享之。赋《韩奕》之五章，穆姜出于房，再拜，曰：“大夫勤辱，不忘先君，以及嗣君，施及未亡人。先君犹有望也。敢拜大夫之重勤。”又赋《绿衣》之卒章而入。(102)①②④ 杨伯峻：《春秋左传注》，第1145、1026-1027、1027、843页。

这是为庆祝婚姻成功而举行的飨燕礼。《韩奕》第五章有“为韩姞相攸，莫如韩乐”，“庆既令居，韩姞燕誉”(103)⑧ 毛亨传、郑玄笺、孔颖达正义：《毛诗正义》，第1233、627页。之句，季文子赋此诗是报告鲁国公主在宋国很快乐。穆姜是公主生母，为了感谢季文子成就这段婚姻，赋《绿衣》之卒章，其诗曰：“絺兮绤兮，凄其以风。我思古人，实获我心! ”(104)⑦ 毛亨传、郑玄笺、孔颖达正义：《毛诗正义》，第1233、627页。杜预注：“取其‘我思古人，实获我心’，喻文子之言得己意。”(105)杜预注、孔颖达正义：《春秋左传正义》卷二六，阮元校刻：《十三经注疏》，第4137页。而曹建国认为：“《绿衣》睹物思人，正合穆姜此时缘事思人的心情，所谓的‘古人’当指逝去的先君。”(106)曹建国：《从“歌诗必类”到“赋诗断章”——“类”与先秦诗学的阐释》，《人文论丛》，2005年第8辑。两者都是根据当时情境以及诗义来理解穆姜之“志”的，杜预从母亲爱女之情出发，而曹建国从婚姻对于家族的意义出发，都能说得通，都不影响交流。相比较而言，曹说似更为周详。就此而言，“类”是“赋诗言志”最为基本的原则。

第三种就是当场对所赋诗进行阐释。在出现沟通困难时，相礼者可出面解释。如上所引《左传·襄公四年》例，晋国辅政大臣韩献子不理解穆叔“舍其大，而重拜其细”的态度，就让行人子员私下向穆叔询问。这里的行人子员就是相礼者。这个例子虽然不是真正的“赋诗”，但能说明相礼者私下沟通是仪式所允许的。在秦穆公宴重耳之例中，赵衰是重耳的相礼者，可以出面解释重耳一方对秦穆公赋《六月》的理解。另外一种情况就是赋诗者或听诗者当场解释所赋之诗。如《左传·襄公十九年》载晋侯享鲁臣季武子，赋《黍苗》，其中有“芃芃黍苗，阴雨膏之。悠悠南行，召伯劳之”等句，晋侯借后两句以嘉奖季武子辛劳来聘，而季武子回应说：“小国之仰大国也，如百谷之仰膏雨焉。”(107)② 杨伯峻：《春秋左传注》，第1047、1209页。这是取前两句，表示对晋国的敬意。双方各自断章，本会造成理解困难，但在阐释参与下，不但彼此交流顺畅，而且增加了交流的内涵。再如《左传·昭公元年》晋大夫赵孟聘于郑，郑国大夫穆叔在宴礼上赋《采繁》，接着说：“小国为蘩，大国省穑而用之，其何实非命? ”(108)② 杨伯峻：《春秋左传注》，第1047、1209页。当时晋国主盟，而郑国听命。《采蘩》首章云“于以采蘩，于沼于沚；于以用之，公侯之事”(109)毛亨传、郑玄笺、孔颖达正义：《毛诗正义》，第597页。，它的意思可以理解为对晋国的顺从，但穆叔还要表达另一层意思：希望晋国能够体谅弱小的郑国，所以特别解释说郑国只是如蘩一样菲薄的贡品，望大国多加怜惜。而这层意思难以从诗中读出，所以穆叔特加解释。“赋诗+阐释”这一模式破坏了原有仪式规范，但也是“赋诗言志”发展的必然结果。这种赋诗模式，启发了春秋“说《诗》”行为，如《左传·昭公二十八年》成鱄在征引《诗经·皇矣》时，就有较为详细的阐释。

赋诗中的“断章取义”、“歌诗必类”、阐释等方式，使得表意更为准确，切于政治交往的需求，但也削弱了“赋诗言志”的仪式性。但无论如何，“赋诗言志”的仪式属性一直存在。“赋诗”之“志”，与宗教仪式“诗言志”、“蔽志”之“志”一样，都源自所赋之诗，也外在于所赋之诗，是世俗意愿和神秘意志的综合体。而这一点，是“赋诗言志”这一温文尔雅的交流方式，能够在波云诡谲的春秋时代得到普遍尊重的最为重要的原因。

结 语

在诸侯争霸的春秋时期，一方面是以天子为核心、基于宗法制的礼乐制度的崩坏，一方面则是以霸主为中心的新的礼乐制度的构建。赋诗是一种为诸侯政治服务的新礼仪，其合法性和有效性源自飨燕礼和“诗言志”的传统。但春秋赋诗由于缺乏宗教的支持，并没有形成严格的礼仪规范，有着明显的世俗化倾向。如荀林父为了劝阻先蔑使秦而“为赋《板》之三章”，就是将《诗经》当作一种具有说服力的话语资源，基本脱离了仪式，而这就与“引诗言志”相差无几了。所以，我们也可以将“赋诗言志”看做是“诗言志”到“引诗言志”的一种过渡形态，是神圣话语到世俗话语的桥梁(110)《国语·周语上》载祭公谋父引《诗·周颂·时迈》中的句子以谏周穆王，其年代早至西周中期。但其他有关祭公谋父的记载未见有引诗情况，西周亦未见其他文献引诗立言，所以祭公谋父引诗或为后人增饰。本文认为现有文献难以讨论“赋诗”和“引诗”出现的先后，只是从宗教到世俗的文化发展逻辑，而将赋诗置于引诗之前。。在“引诗言志”中，《诗经》文本已经代替了仪式传统，保障春秋大夫君子们“立言”的权利和有效性，有力地推动了新意识形态建设(111)过常宝、高建文：《“立言不朽”和春秋大夫阶层的文化自觉》，《北京师范大学学报(社会科学版)》，2014年第4期。。所以说，从“诗言志”到“赋诗言志”，不单单是一个有关文学史的问题，它所呈现出的话语逻辑和文化机制，推动了春秋战国时期文化变革，同时也为中国传统文化的发展确立了一条依据经典、突破经典的路径。