现代戏何为？——2021年福建省青年编剧培训班综述

◎ 牧 瓜

在福建省文化和旅游厅关心重视和指导下，由福建省艺术研究院主办、武夷剧作社承办的福建文艺发展专项资金资助项目——青年编剧培训班，在第八届福建艺术节期间举办（2021年12月14日至20日）。本次培训班共有40名学员参加，由专家授课、两次集中讨论和观摩艺术节演出三个部分组成。邀请的授课专家有汪人元、黎继德、周英等全国著名的理论家、评论家、舞台美术专家，也有郑怀兴、周长赋、吴少雄等我省著名的剧作家、作曲家、学者，授课团队堪称豪华。培训班以编剧创作法为主，兼顾舞台的各个门类，让学员知识结构更加全面、完善。在12月15日的开班仪式上，省文化和旅游厅艺术处处长、省戏剧家协会主席吴新斌为学员做了热情动员，期望学员们好好珍惜本次学习机会，多向名家大家请教，学员之间多交流，认真观摩剧目，提升自己，切实担负起繁荣我省戏剧创作的重任。

一、讲座概述

舞美专家周英从舞台美术的概念谈起，然后向戏剧各个方向展开。周英认为，我们要实现在创作中坚持“三实”，即真实、朴实、厚实的创作原则，在舞台上塑造可爱、可信、可敬的人物形象；并且要在二度创作中与舞台相结合，实现“三动”，即“外在的调动、内在的意动”达成最终的“心动”，三动”的核心在于“智、慧、悟”的联动。评论家黎继德以戏剧结构为主题，旁征博引、条分缕析，用一堂课让学员明白戏剧结构的历史。黎继德列举了古希腊三联剧的演剧方式；日本四大古典剧种“雅乐、能乐、人偶净琉璃（木偶剧）、歌舞伎”中能乐的五段式结构；中国传统的演剧方式：连台本戏、折子戏等，同时阐发了通过折子戏组合产生结构的意义。黎继德对古今中外的剧本结构进行了梳理，从莎士比亚的场幕自由化，以人物变化为标准到17世纪法国古典主义“三一律”的形成过程，再到现代戏剧结构如开放式结构、闭锁式结构、人像展览式结构、冰糖葫芦式结构、时空交错式结构、双线结构、循环式结构、发散式结构、回环式结构等进行了逐一讲解。音乐理论家汪人元结合自己在全国看戏的经验，重点谈了当下的现代戏创作。鼓励编剧班学员写好剧本，只有在好的剧本基础之上，才能在演员的叠加之下实现“戏的好看”。在现代戏编剧过程中要学会以演员为中心，最终要将重点落在于写人上，写人的心灵、人的情感。接通人类的情感，以人的形态、人的心理，通过对象、情感的“双重真实”最终打动观众。汪人元认为，现在的剧本创作往往“不缺生活缺认识，不缺发现缺深度，不缺热情缺技巧，不缺实践缺眼界”从而限制了创作水平。要学会“在机巧的年代下笨拙功夫”，写出真的好作品。

我省三位著名剧作家郑怀兴、周长赋、曾学文就现代戏、历史剧创作将自己的经验与学员分享。郑怀兴以《海瑞》《青藤狂士》《浮海孤臣》《林龙江》四个明代戏为例，谈历史剧创作的经验。郑怀兴认为，写历史剧，既是古人的心灵史，也是自己的心灵史；既要与古人产生共鸣，又要与观众产生共鸣。编剧的任何猜测、任何虚构，都离不开“有可能”。所有的艺术创作都是在可能性上大作文章。要做到“大事不虚小事不拘”。虚构是在历史缝隙中寻找出来的，虚构与真实有时只是一墙之隔，就看如何捅破。对于历史剧的写作，要有见识，要有眼力，但养成这种见识或眼力，非一朝一夕之所能。历史剧的创作一定要有感动自己的地方，要钻进去，钻到中国古代历史中，钻到令人心灵颤抖的地方，历史剧写的是古人的心灵史，也是现代人的心灵史。周长赋从我省近年来成功的现代戏谈起，认为现代戏成功的经验在于“选材要严，开掘要深”。戏的核心是“故事、人物、内涵”。现代戏和历史剧从艺术规律上是一致的，基本的创作方法不变。形象要大于时代，创作的“世界观”应当是当下的生活实践、社会形态加给作者的，舞台要表现戏剧情境，而非“传声筒”。在创作中应当学会处理生活真实和艺术真实的关系，要根据真实的“肌理”进行发散，要让创作“源于生活，高于生活”。周长赋认为要在创作中警惕“泛娱乐化”的创作倾向。“真正伟大的作品，不是用名利写的”，要注重剧中人物精神的不朽，人物形象的生动，要在创作中有独特的思考反映出独特的时代精神。曾学文为学员们总结了现代戏创作的“传统模式”以及在日常创作中应当回避的“错误模式”，并提出创作的核心应当回归到考虑“观众是否喜欢”这一主题。而创作者的选题的“前瞻性”“深刻性”“独创性”是具有决定性作用的。曾学文结合当下高票房电影，从“以个人反映群体”“以事件反映时代”“要自觉完成主题任务而非只为完成主讲述”“要学会使用个案来进行独特的叙事”等方面对学员的创作提出了宝贵建议。曾学文提出，在创作中的情感上“编剧要寻找共情点”，在情节上“编剧要寻找障碍点”，要学会在“四面楚歌”的情节之中做出令观者“断肠三叠”之曲。

吴少雄结合自己从1991年来创作的12部舞剧音乐，从以下五个方面展开论述：舞剧音乐与舞蹈的关系；舞蹈音乐语言的选取、创造、创新；舞剧音乐如何塑造角色、刻划人物；舞剧音乐如何叙述细节、意绘场景、渲染情感等。舞剧音乐的美学问题。吴少雄提出，在戏剧结构的框架内，舞蹈是主体而音乐是灵魂，音乐与舞蹈是舞剧的核心载体。作为基础因素的音乐应提供精神内涵层面上的种种表达。根据不同的舞剧题材，音乐素材在地域风情选取、历史氛围选取，人文品质如何选取如何叙述细节、意绘场景、渲染情感做了详细介绍。欧明俊教授首先就鉴赏者应有的素质和鉴赏应注意的问题提出了要求。其次以唐宋诗的经典为例，讲了在唱词安排中声调搭配与音韵搭配的问题，其中重点就响音和哑音进行了具体示例说明，并对入声字的存在做了讲解。欧明俊教授对音韵声调的阴阳上入以及入声韵的巧用做了讲解。总的来说，唱词写作也要和写诗一样，动静结合、色彩结合、会做截句，在音韵上要注意“情急则短，意缓则长，情急则切，意缓则平”的基本原则，做到“情以词佐，词因情传”。在创作和理论都有建树的林清华教授认为伟大的戏剧都向人们提出了重大问题，否则就是编剧艺术技巧的卖弄，越伟大的作品越关注“重大问题”，“问题意识”决定了作品的厚度和宽度。剧作家应当认识到人的局限性，应当展示人的局限性，并对这种现状具有悲悯。作品应当关注烟火人间，应当关注所塑造的人物的人性而非神性。现代戏所应具有的现代性意义的核心在于“荒诞的反抗”。剧作家的目光要关注光照不到的地方，要在创作中兼顾观众和自我，与观众形成平等的交流和博弈，以平视的角度对待创作对象，创作才能更有趣。

二、关于现实题材创作的讨论

12月17日、20日上午，武夷剧作社围绕《关于现代戏与现实题材创作的讨论》这一主题开展两次座谈会，武夷剧作社部分成员就目前创作状态及思考发言。武夷剧社有敢讲真话、勇于质疑的优良传统，各位老师畅所欲言，有许多发人深省的真知灼见，讨论可以归纳为五个主题。

（一）现代戏是写“人”的

针对现代戏普遍存在的人物塑造概念化的问题。不少老师都提到现代戏创作要以“人”为本，回到写“人”。张英慧提出，戏剧作品应当关注人，应当写人。戏剧不能离开人，应当关注人的命运。陈欣欣认为，人的不朽在于有灵魂，在于有怜悯同情之心、牺牲精神等，作家的职责在于表现记录这些。这些精神是贯穿古今的。剧作家在创作中应当超越题材，具有悲悯精神。

王文胜认为，戏曲的现实题材创作要坚持以人为本，让观众坐得住，看得下去，不能自以为是，要符合观众的审美需求和观赏习惯；以传递正能量为本，要有核心价值观的充分体现；现代戏要避免图解、说教；要赋予现实主义作品以人文关怀，从情感出手，把英模人物当作实实在在的人来写。现代戏创作应该有一个取舍的问题，要学会在纷繁的素材中选取适合的点。

傅磊提出当下作品的明显缺点是在创作上浮躁、立意先行，貌似追求深刻，实则忽视情感和题材的深入，只注重宣讲而忽视人的痛点。在之后的创作中希望广大同学能够首先在创作之中关注“人”。

（二）现代戏为何而写

就现代戏创作的动机而言，郑怀兴认为，现代戏创作在当前形势之下，自然要写。写的是现代题材，题材要真正感动到自己，出自内心迫切想要表达的东西，要真心实意地写，不要为了讨好来写，人可以有私心，写戏不能有私心。陈欣欣认为，现代戏创作最终在于审美，在于与我心共振之处。在创作之中要真诚地来写。不要只写政治呼应，应该抛弃政治因素，去寻找与我心共通之处。即使是命题作文也要寻找其中有价值的东西，拒绝概念化、简单化。

林瑞武认为，不要划分现代戏古装戏，戏该怎么写怎么写。创作从何而来？从感动自己而来。要把握戏曲的戏剧性，而戏曲的戏剧性就是“曲尽人情”。戴先良提出，要关注创作中的“疏朗”的状态。现在很多创作时间定得紧，从创作到排练都很赶，这不利于精品的产生。创作要有一种悠然自得，悠游有余的状态下比较好。需要时间的沉淀，要在戏外寻找一些解决方式。

（三）现代戏要“有戏”有“真实生活”

郑怀兴认为，现代戏也可以写得“有戏”，要尊重戏剧规律，不要平铺直叙，不要无病呻吟，现代戏一些很有戏的地方往往被写得很平庸，很没戏。写出真正的戏剧性了，观众自然就爱看，题材在某些时候并不重要，重要的是在哪个角度上去思考、去写出新意，发现别人发现不了的地方，写出戏剧性。周祥光也认为，作为武夷剧作社的成员，尤其是青年一代的编剧，应该写些拿得出手的，在全国有影响力的作品。创作应该重在“创”，应该重在创意、创新，写的东西应该“有戏”。陈欣欣认为，现代戏创作于能够表达对生活的独特体验；在于对生活的感受力，要花时间去体验生活，要发现生活中的戏剧性，在生活中打捞剧本。王英认为，现实主义题材尤其是反映英模人物的戏，更容易碰到如何处理生活真实与艺术真实的问题。艺术创作的前提是假定性，但观众会用真实性去要求它，而真实性在观众心里以为是生活真实，但其实应该是艺术真实。从生活真实到艺术真实的实现可以把握一个大的原则，就是大事不虚小事不拘。另一方面，有时候细节真实也很重要，细节真实能够决定这个人物的可信度。精准的细节设定能够让人物鲜活、可爱了，就不会去纠结可信的问题了。

（四）现代戏曲创作要注重“戏曲性”

郑怀兴、林瑞武、王文胜都提到，现代戏必须是“戏曲”的现代戏，要符合戏曲的特征和艺术规律，不是话剧加唱。王文胜进一步提出，现代戏创作也要以剧种特色为本，每个剧种在行当、唱腔、程式上都有自己的特色，要尊重剧种特色规律，避免趋同化，在创作中要留空间给舞台表演。

王景贤提出，广大编剧、青年剧作家要长期处在一个学习的状态中，但更应该去“建形式”，建立起自己的“形式思维”，最终形成个人的“艺术感觉”。技术结构的表达是“好看”的基础。在适当的位置放上适当的“技术”。“技术结构”也要考虑剧种特色。剧种区分的核心是“剧种音乐”，要把握剧种的“音乐形式”。王景贤以木偶为例，木偶介于“人、物”与“人、神”之间。好处在于可行性高，缺点在于“偶”的僵化无表情。故而应该扬长避短，通过不断的戏剧动作展现“亮点”；通过描述对象的不断转换避免冗长感；用最简练的语言、最恰当的动作实现表达；通过“目不暇接”实现观众对剧场中个别瑕疵的忽视。类推到现代戏创作，其道理也是一样的。要让观众忽视舞台上舞台表现的短板，在“目不暇接”之际达到“艺术真实”。

（五）现代戏创作要开拓视野、争取留得住

陈欣欣认为，编剧在创作现代戏时视野应该更开阔一点，阅读更宽广一点，不仅要看剧本，还要看国外的小说、电影、电视剧，从中汲取智慧和灵感。蔡福军认为，现代戏要突围必须从传统、当下、西方三方面寻找出路，去思考西方作品中的“世界性”，不要仅仅关注“当下意义”，还要研究戏剧性的点，研究能够在舞台上二度创作的点。以中国的、西方的经典为样板，慢慢地进行突破，向西方现代的创作法学习，实现中国现代戏的当下转型。傅翔认为，在现有形势下要有清醒的认识，要有写“传世”“自己喜欢”的作品的概念。要研究古今中外的戏剧作品为什么能够传世，寻找出其中的规律性东西，要下一些“傻”“笨”的功夫，“聪明人要下笨功夫、傻功夫”。谢子丑认为，青年编剧要在现代戏的创作题材思路上，力求开阔，寻找更多的现代生动人物故事描写。青年编剧有幸生活在祖国改革开放的富强时代，生活上比较安逸，导致我们的人生阅历，远远没有前辈来得丰富深刻，因此在艺术上缺乏深入的人生体悟。这就需要我们多阅读好的文学作品，多到各地游历，多参加社会实践与采风，去获得更多更丰富的世间感受，寻找好题材，迸发好灵感。