戏剧创作的理论和实践——戏剧结构漫谈

◎ 黎继德

一、什么是结构

在谈戏剧结构之前，先谈谈什么是结构。

首先，结构是存在。世界上万事万物，都是有结构的，且无时不在，无处不在。再说明确一点，结构就是事物，或者说，结构就是事物的存在方式。这一点，我想不会有任何疑义。

其次，结构是内容。黑格尔在《小逻辑》中，专门讲到了形式问题。他把形式分为内形式和外形式，而且明确地讲，结构是内形式，而内形式就是内容。这个思想，极其深刻。他又讲，外形式有独立的价值。如果用在文艺上，我们也可以加两个字，即独立的审美价值。譬如戏曲表演的唱、念、做、打，就有外在于内容的审美价值。它当然跟内容有关，但又是独立的，人们可以单独欣赏它的音色、音质、声线、旋律、节奏、韵味、功夫、做派、风格等，而不必考虑其表现的人物、思想、感情和故事。

第三，结构是生活。所有艺术结构，都来源于生活，来源于世间事物。戏剧的“单线结构”“双线结构”“套层结构”“散点结构”等，不是凭空想象出来的，而是来自于生活。生活中，就有各种人和事存在，我们每天都在接触。它可能是一个单纯的事情，那就是一种“单线结构”；它可能与另一件事相关，两者同时发生，同时进行，最后又交汇到一起，那就是一种“双线结构”。

第四，结构是变化的。结构不是固定不变的，而且永远都在发展变化当中。结构发展到一定程度，就可能改变事物的性质。四折一楔子，那是宋元杂剧；四楔子一折，那就什么都不是。一台晚会，戏曲、歌舞三七开，那是歌舞晚会；歌舞、戏曲三七开，那就是戏曲晚会了。

第五，结构是人的外化。结构存在也好，变化也好，来自生活也好，都是由于人。结构形式是人从存在当中、事物当中、生活当中、变化当中提炼出来的，体现了人对世界、事物、事件以及人本身的观察和看法。所以，这种结构形式体现了事物的本质，体现了人要表达的态度、思想、情感、心理。从这个角度讲，我斗胆地说：结构是人。

二、什么是戏剧结构

什么是戏剧结构？一是对题材（或素材）的选择和处理，即采用独幕剧、小品小戏还是多幕剧；二是对戏剧行动的组织，即分幕、分场还是无场次；三是事件和人物关系的设计和戏剧情节的设置，即开端、发展、高潮、结局或起、承、转、合等。

戏剧结构有什么意义？戏剧就是讲故事，戏剧结构就是怎么讲故事。它就是一种叙事方式。怎么讲好故事？剧作家必须会讲故事，而且必须成为讲故事的高手。同样的人，同样的事，不同的人用不同的方式讲述，产生的效果就不一样。例如，今年看了多个描写杨开慧的戏，讲故事的方式都不一样。陕西省戏剧研究院排演、查明哲导演、李梅主演的秦腔《骄杨之恋》，虽然戏中有三次闪回，但基本是按照时间顺序演绎的，自然流畅，相对传统。安庆再芬黄梅戏艺术剧院排演、韩再芬导演、主演的黄梅戏《不朽的骄杨》，是一个倒叙的闭锁式结构。故事开始时，杨开慧已在监狱里，再过四个时辰就要就义。敌人告诉杨开慧，要么签字跟毛泽东脱离关系，要么死路一条。敌人一个时辰来一次，步步紧逼，气氛紧张。戏中有个箱子，里面是一些生活用品。杨开慧拿起镜子想起一件事，拿起照片又想起一件事，编导用这种手段让杨开慧不断回忆过去，以此打开人物的心理空间。两出戏，结构不一，各有千秋。所以，要想讲好一个故事，就必须重视和掌握叙事方式。

三、演剧结构和剧本结构

戏剧结构有两种，一种是演剧结构，一种是剧本结构。这两者须分开来说。

演剧结构是演出形式，有的与剧本结构有关，有的无关，但与剧本结构不一样。比如，古希腊的“三联剧”（“三部曲”），就是用三出戏写一个题材。第一出戏解决矛盾，留下问题待第二出戏解决，第二出戏也是如此，第三出戏也一样，但要表明作者态度。“三联剧”演出时，中间还要加演一部“羊人剧”，合称为“四联剧”。这是早期古希腊戏剧的演出样式、演出结构，也是它的剧本结构。比如《普罗米修斯》，第一出是《被缚的普罗米修斯》，写普罗米修斯不愿说出宙斯的秘密，被绑在高加索岩石上受苦受难，最后沉入地牢；第二出是《被解放的普罗米修斯》，写普罗米修斯被救；第三出是《带火的普罗米修斯》，写普罗米修斯为人间造福，三者相互关联又相互独立。

再比如日本能乐，演出结构很有意思。每次演出五部能，第一出叫“胁能”（胁是配角的意思），第二出叫“修罗能”，第三出叫“假面能”，第四出叫“杂能”，第五出叫“尾能”。这五出能，分别对应日本戏剧的另一个结构原则，叫“序、破、急”。其中，“胁能”对应“序”，“修罗能”到“杂能”对应“破”，“尾能”对应“急”。五个能之间，还要演四出狂言。五出能的内容，又分别对应“神”“男”“女”“狂”“鬼”。“胁能”一般是庆贺，主角是“神”；“修罗能”一般表现战争场面，对应“男”；“假面能”是演幽怨的爱情故事，所以对应“女”；“杂能”一般是一些下人、杂人，所以对应“狂”；“尾能”一般表现鬼怪，所以叫“鬼”。这五出能，又对应喜、怒、哀、乐。“胁能”表现神的内容，对应“喜”；“修罗能”表现愤怒情绪、战争场面、自杀场面等，对应“怒”；“假面能”表现哀怨的爱情故事，对应“哀”；“杂能”也对应“哀”；“尾能”一般都是高兴、欢悦的场面，对应“乐”。由此可见，它的演出结构也是精心设计的。

中国的演剧方式，大家比较熟悉。一是连本戏，一个故事、一部大戏连演数天，如清宫廷的《升平宝筏》（即《西游记》）、《忠义璇图》（即《水浒传》），“四大徽班”之三庆班的“三国戏”，还有前些年上海昆剧团连演三天的昆曲《牡丹亭》《长生殿》，去年宁夏秦腔艺术剧院下午、晚上连演的《狸猫换太子》上、下本，等等。二是折子戏，有的拼台演，如“百戏盛典”的折子戏；有的专场演，如某某折子戏专场。川剧演员田曼莎申报“二度梅”的时候，就演了三个折子戏，一个《阴阳河》，一个《三口岔》，一个《麦克白夫人》。那也是精心设计的，一个表现演员基本功，一个表现演员喜剧才能，一个表现演员悲剧才能，其产生的效果，不是演出一部大戏具有的。三是对台戏，又叫斗戏，两个或多个剧团同时在相近的舞台上演出相同或相似的剧目，公开叫板，一决高下。今天在温州地区，还保留了这种演出形式，而且相当火爆。

剧本的结构形式有很多种，主要介绍以下几种。

第一种是开放式结构。这种结构，基本按时间顺序开始、发展和结束。中国古典戏曲基本上都是开放式结构，这和中华民族的文化、哲学、审美、趣味、习惯、心理都有关系，往往是一人一事，一人到底，一事到底，即所谓的线性结构。这件事是怎么发生、怎么发展的，中间发生了什么事，结尾又是怎样的（很多是大团圆），诸如此类。

第二种是闭锁式结构。这种结构，往往从故事结局开始，不断回溯以前，并在“发现”中突转情节，所以又叫“终局式结构”。这在西方比较普遍，经典作品有索福克勒斯的《俄狄浦斯》、拉辛的《安德洛玛克》、易卜生的《玩偶之家》、萨特的《禁闭》（或译《密室》）等。比如独幕剧《禁闭》，三个投入地狱的死人加尔森、艾斯黛尓和伊内丝，在完全封闭的环境中相互追逐，相互拷问，追寻真相，探测人性，最后不得不感叹，尽管地狱没有刑具，“何必用烤架呢，他人就是地狱”。这类作品在中国比较少，但随着国外戏剧传入，这类结构的作品也多了起来。上述《不朽的骄杨》，也是闭锁式的。优秀剧作家刘兴会创作、梅花奖获得者彭蕙蘅主演的河北梆子《牺牲》，也写杨开慧，也是闭锁式的。前面已讲，闭锁式结构常常要回溯、要回忆、要打开，要不然不好发展。《不朽的骄杨》就是这样的。但《牺牲》连回忆也不用，把闭锁式做到极致。杨开慧被关在牢房里，敌人说毛泽东已抛弃了她，在井冈山跟别人好上了，劝她和毛泽东脱离关系并退党。这对一个女人、一个妻子、一个母亲来讲，冲击很大。在那种环境中，杨开慧没有任何消息来源，也不知真假。怎么办？她的态度是：我之所以不签字、不叛党，不是因为某一个人，而是因为对党的忠诚，对共产主义的信仰。戏便是从这个地方去升华的，合乎情理。这样结构，是需要很高技巧的。

第三种是人像展览式结构，也叫卷轴画像式结构。这种结构的戏，没有最主要人物，没有最主要事件，有点而像群戏。这种戏比较多，高尔基的《底层》、老舍的《茶馆》、夏衍的《七十二家房客》，都是典型的例子。《茶馆》写了70多个人，各种各样的人，有秦二爷、常四爷、刘麻子、太监等，而且还不是一代人，至少是两代人，写了整个时代，通过群像写出了时代变迁。

以上是教科书中常说的戏剧三大结构，但似乎还可以做点补充。

第四种，冰糖葫芦式结构，或者叫“串串烧结构”。冰糖葫芦式结构和人像展览式结构不一样。冰糖葫芦式的作品，上一场主角可能是你，下一场主角可能是他，再下一场主角可能又换了。高城编剧、南京市话剧团演出的《雨花台》，就是这样结构的。全剧六场戏，第一场主要写恽代英，第二场主要写一个省委书记和一个市委书记，第三场写一组学生，每一场的主角都不一样。第一场，中国共产党早期青年领袖恽代英被关在南京监狱，一年多没被敌人发觉，马上就要被释放了，因为顾顺章出卖而暴露。第二场，监狱长劝降共产党的省委书记和市委书记，结果被两人戏耍一通。第三场，监狱里被抓的一组青年学生，相互身份不明，相互试探辨认。第四场又是写恽代英，第五场又是写两位书记，第六场又是写学生。此外，戏里还写了一个共产党卧底“保尔”要救恽代英，把这个戏的人和事串了起来。

第五种，时空交错式结构。这种结构的戏，现在中国舞台上比较流行，有的是从现在穿越到以前，有的是从以前穿越到现在，有的甚至穿越到未来；有的时空交错是局部的，如孟冰的话剧《毛泽东在西柏坡的遐想》，毛泽东和李自成的对话、和蒋介石的对话、和黄炎培的对话，都是局部时空交错；有的是全局性的，如孟冰最近写的话剧《那里有167套红房子》。

还有一种是无场次结构，不分幕，不分场。这种结构方式，相对其他结构方式出现较晚，话剧也用，戏曲也用。在中国，上世纪80年代是这种结构方式的成熟期，话剧有《桑树坪纪事》《狗儿爷涅槃》等，戏曲有《死水微澜》等。徐芬先生把这种方式叫“现代无场次空台艺术”。由于它是“无场次”，所以结构相当自由，既可以是开放式的，也可以是闭锁式的；由于它是“空台”的，没有道具，没有布景，甚至连一桌二椅都没有，所以演出往往靠灯光来结构，时空转换靠灯光，表演分区靠灯光，心理外化靠灯光，为灯光艺术提供了广阔的用武之地。

四、西方剧本的主要结构形式

说到西方剧本的结构形式，首先得说古希腊戏剧的悲剧剧本和喜剧剧本。这两种剧本的结构形式是不完全一样的。古希腊悲剧剧本的结构，是由歌曲和道白构成的，相对严谨。先是“开场”，然后是歌队的“进场歌”，接着是3—7折“插曲”和3—5支“合唱歌”，表现主要的戏剧情节，其中也可加入“抒情歌”和“哀歌”，最后是“退场歌”。古希腊喜剧剧本，则相对松散，不太要求，除了有“进场歌”“插曲”“合唱歌”“退场歌”之外，最重要的是有“对驳场”，以表现全剧的中心思想。

亚里士多德在《诗学》中总结了古希腊戏剧的创作经验。在他看来，戏剧是“对一个严肃、完整、具有一定长度的行动的模仿”。因此，西方的戏剧结构，尤其古典戏剧结构，是建立在行动的基础上的。在此意义上，也可以说结构就是行动。但是，亚里士多德没有提出时间、地点和情节的统一问题。后来，意大利学者琴提奥谈到了时间和情节的统一，也没说到地点的统一。到了17世纪，法国文艺理论家布瓦罗才在《诗的艺术》中第一次明确提出时间、地点和情节的统一问题，即所谓的“三一律”。也就是说，“三一律”要求一个故事发生在一个地点、一天以内。

在“三一律”方面，法国古典主义戏剧作出了杰出贡献。最有名的作品有高乃依的《熙德》、拉辛的《安德洛玛克》和《费得尔》，最极致的则是《安德洛玛克》。《安德洛玛克》写的是特拜城主将赫克托耳死了之后，特拜城被攻破，他美丽的妻子安德洛玛克成了爱庇尔国王庇吕斯的女奴。庇吕斯看上了安德洛玛克，因为是仇敌，安德洛玛克不能嫁给他，但不嫁给庇吕斯，儿子就会被杀死。安德洛玛克面临一个两难选择。后来，安德洛玛克假意答应了庇吕斯的要求，但决定在婚礼上自杀。庇吕斯的未婚妻是爱兰娜公主爱尔米奥娜，她看到庇吕斯喜欢安德洛玛克，非常嫉妒，就唆使爱她的俄瑞斯特斯杀死了庇吕斯，自己则在庇吕斯尸体旁自杀了，而俄瑞斯特斯也因爱尔米奥娜的死亡而发疯。这是一个大悲剧。这个戏的故事，从发生到结束只有两个小时，和演出时间一样长，编剧难度可想而知。茅盾先生就说，拉辛是一个“耍杂技的好手”。巴尔扎克看了这个戏之后，自愧不如，彻底打消了写戏的愿望，改写小说去了，世上因此少了一个剧作家，多了一个大小说家。

顺便说说，大家都以为《雷雨》是闭锁式结构，是“三一律”戏剧，其实不然。最初的《雷雨》，不是闭锁式结构，也不是“三一律”的。现在的《雷雨》，是掐头去尾的《雷雨》，所有戏剧动作都发生在24小时以内，除了四凤家那场戏，所有事都发生在封闭的周公馆，时间、地点、情节高度统一。其实，原来是有序幕和尾声的，如果加上序幕，加上蘩漪疯后在精神病院的戏，就不是“三一律”了，也不是闭锁式结构，而是一个开放式结构了。

西方近代之前的戏剧结构，基本上都是在亚里士多德“结构就是行动”这个概念下发展而来的。但是随着现代戏剧的发展，从理论到实践出现了一些完全不一样的结构方式。

一种是布莱希特的“叙述体戏剧”。这种戏剧让戏剧结构出现了新的变化。布莱希特反对亚里士多德的“模仿说”，他认为这种戏剧是给观众制造一个幻觉，让观众掉进幻觉里去，从而失去批判能力。他要的是思考，要让观众对舞台上发生的事和人进行独立思考，情感不能完全掉进去，所以要采用叙述的方式、陌生化方式、间离的方式，随时让观众明白是在看戏，而不是在生活。为此，他专门讲了戏剧性戏剧和叙述体戏剧的14点区别。比如在结构上，戏剧性戏剧的情节发展是直线的、稳步的，叙述体戏剧的情节发展则是曲线的、跳跃的。当然，他的叙述体戏剧，也有不同阶段的发展，侧重点也不完全一样。但总体来讲，叙事体戏剧给戏剧结构带来了新的经验。

另一种是奥格斯托·波尔的“被压迫者戏剧”。波尔是巴西的戏剧家，他有一本书叫《被压迫者戏剧》。他不仅反对亚里士多德，也反对布莱希特。他们之间的区别是：亚里士多德讲情感，布莱希特讲思考，奥格斯托·波尔讲行动。奥格斯托·波尔认为，戏剧光有情感、思考是远远不够的，更需要行动。所以，他创造了200来种戏剧结构方式，如无形戏剧、图形戏剧等等。

还有一种就是荒诞派戏剧。这种戏剧反戏剧、反情节、反人物、反结构、反语言。尤奈斯库的《秃头歌女》《椅子》和贝克特的《等待戈多》，被称为荒诞派戏剧的三大剧作。在这些剧作中，情节是极不连贯的，人物是面目模糊的，语言是支离破碎的，结构是随心所欲的。比如《秃头歌女》，全剧主要在英式中产阶级的起居室里展开，除了平庸无聊的生活内容，莫名其妙的故事情节，模糊不清的人物关系，前言不搭后语的对话，找不到符合常理、常情、常规、常识的内容，有时一句话就是一场戏，有时毫不相干的破碎场景也是一场戏，无所谓开始、发展、高潮、结束，无所谓起、承、转、合。他们就是用这种方式，来反映世界的荒诞和人生的虚无，表现二战后的人际关系和社会景象。

五、中国剧本的主要结构形式

现代之前，中国戏剧就指中国戏曲。中国戏曲的剧本结构大家都很熟悉。从本质上讲，它的结构形式是音乐性的。也就是说，它是用音乐来结构的。这与戏曲的抒情性有关，与“以歌舞演故事”的戏曲特点有关。中国戏曲除了具有综合性、写意性、程式性外，还有抒情性、符号性、象征性。正如中国的诗歌，除了少量叙事诗，大部分都是抒情诗，中国戏曲也更加重视抒情、擅长抒情，它的叙事通常也是在抒情之中完成的，并由此形成了自己的结构形式。

一种结构形式是曲牌体，由各种不同的曲牌构成。最早出现的成熟结构是宋元杂剧的“四折一楔子”。这种形式是由演唱四大套北曲组成的，1套中有3只曲子到20来只曲子不等，一韵到底，一人演唱到底。四折展开全部戏剧行动，大致对应起、承、转、合。“楔子”则往往在开场之前，表现一个短暂的、很小的戏剧动作，有时候连戏剧动作都没有，纯粹是一种交代；有时候中间部分也有“楔子”，可以理解成一种过场戏。

继而出现的是昆曲。昆曲有南北之分，也有南北合套。北曲、南曲各有特点，南北合套也有自身特点。每个套曲都用不同曲牌构成，并有严格的程式。它的旋律不一样，南曲是五声音阶，北曲是七声音阶；它的韵律不一样，北曲是《中原音韵》，南曲是《洪武正韵》；它的演唱方式也不一样，南北合套时，生唱北曲，旦唱南曲。昆曲讲究很多，有一套套的程式。它对中国戏曲各个剧种的影响极大，故而有“百戏之母”的雅称。

一种结构形式是板腔体。清中期“花雅之争”后，中国戏曲出现了一个繁荣时期，主要是地方戏的兴起，也是板腔体的兴起。板腔体没有了套数的制约、曲牌的制约，都是上、下句，都是板式变化，可以唱两句，也可以唱几十、上百句，结构灵活，场次自由，音乐系统以皮黄、梆子为代表，剧种以京剧、评剧、豫剧、河北梆子等为代表。

此外还有混合体结构的，如粤剧、川剧，是曲牌加板腔，又有曲牌，又有板腔；如内蒙二人台，是曲艺加戏曲，一半是曲艺，一半是戏曲。后者也可以叫说唱类结构，还在向戏曲程式化方向发展，但保留了大量曲艺形式。所以，它的戏剧结构，和曲牌体、板腔体、曲牌加板腔的混合体，都不一样。

原来的剧作家，都是音乐家，至少懂音乐，因为得填词，原因是中国戏曲讲究填词，讲究格律、讲究词采，对语言要求很高。所以，中国的古典戏剧理论，大多谈的都是文学问题、格律问题、词藻问题，对结构问题倒少有涉及。王骥德的《曲律》也讲结构，所谓“蔓则局懈”；李渔的《闲情偶寄》更讲结构，把结构放在第一，把词采放在第二，但总起来说，论述结构的相对较少。希望今天的剧作家多懂点音乐，尤其在创作戏曲剧本的时候。很多剧作家的创作，只是在展示文学才华，没有展示戏剧才华、音乐才华，这是很遗憾的。

当今，中国戏剧剧本已出现了丰富多彩的结构方式。除了戏曲，也表现在其他戏剧样式中。

以话剧为例。第一，单线结构，一人一事。这种戏很多，如大部分英模戏。第二，双线结构。一个主题，一个副题，主要人物和次要人物的戏剧动作同时进行，或者主要事件和次要事件同时展开，相辅相成，交相辉映，最后扭结一起，融为一体。这种戏也不少。第三，发散式结构（或散点式结构），不一定有统一性事件，甚至没有最主要的人物，如同群戏。如孟冰的《毛泽东在西柏坡的遐想》、李宝群的《湘江!湘江!》、瞿新华的《省委书记》。第四，叙述体结构。边叙边议，夹叙夹议，戏剧性场面和叙述性场面交替出现，现在也多了起来。李宝群的《淮河边上的新娘》，高城的《杨仁山》，喻荣军的《大道》等，都是这种结构。第五，循环式结构（或回环式结构）。刚才提到的《雨花台》，既是冰糖葫芦式的结构，又是典型的循环结构。六场戏中，第一场和第四场的人物故事是一样的，第二场和第五场的人物故事是一样的，第三场和第六场的人物故事是一样的。后三场与前三场相互呼应：第四场对应第一场，写恽代英；第五场对应第二场，写两个书记，但增加了书记的夫人；第六场对应第三场，写一群学生，同时增加了恽代英。这种结构是往复循环的，很有意思。宁夏青铜峡市秦腔《青铜峡》，也采用了这种结构方式。

不同的叙事方式会给戏剧带来不同的样貌，让戏剧产生不同的效果，也会给观众带来不同的思考和感受。这些年，罗周的成绩很大，名气也很大，诀窍之一就是在戏剧结构上做了很多文章。昆曲《瞿秋白》不就胜在结构吗？这出戏实际上是采用了常规的闭锁式结构，但其内部结构却是规律地昼夜交替，白天关闭回到监狱生活，夜晚打开进行各种回忆，不仅让闭锁式结构显得灵动自由，而且充分地刻画了瞿秋白的人生经历和内心世界，从而获得高度评价。罗周是技术派，创作时会写详细的创作大纲，这种结构方式也是精心设计的。她最近创作的昆曲《浣纱记》，也能看出在结构上的匠心，四折的戏竟然用了三个楔子，不仅必然而且自然。开座谈会时，我跟罗周开了一个玩笑，说你快成“楔子女王”了。所以，也希望在座的剧作家在戏剧结构上进行比较系统的研究，去探索，去创新，在未来的戏剧创作中创造出独特的戏剧结构形式。我相信，这是你们将来取得更大成功的一条捷径。