关于戏曲现代戏的创作

◎ 汪人元

我们都知道，戏曲千百年历史，是多演历史剧的，中国社会进入现代社会以来，表现现当代生活的戏剧就被称为现代戏，而当前现代戏正成为我们戏曲创作中的一个热点，我们需要认真面对。于是，我们今天便选择以戏曲现代戏创作为交流的话题。在我们讨论这个具体问题之前，我想还是应该对当前的整个戏曲艺术格局以及我们应有的作为，具有一个基本的认识。

一、格局与作为

近年来国家空前集中地出台了一系列文化建设、艺术发展的重大新政策，这是我国文化生活的大事，也可以说是整个民族发展的大事，它构建起了一个文艺生存发展极好的新格局。其中，同我们更直接关联的是国务院办公厅颁发的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，包括随后相关部委还先后出台了关于戏曲进校园、戏曲进乡村、加强戏曲教育等多个文件。这些戏曲新政，已经产生、相信未来还会形成更加深刻的影响。

以国家政府的名义出台戏曲政策，这在中华人民共和国成立以来是第二次。第一次是在70年前，即1951年5月5日由周恩来总理签署的《关于戏曲改革工作的指示》，简称“五五指示”。它是以“百花齐放，推陈出新”的方针为核心，连同后来政府提出的“三并举”的剧目方针，长期以来指引并推动了中国戏曲现代发展的全面建设与繁荣，影响极其深刻、久远。但是，今天戏曲的生存发展出现了大量前所未有的新问题。在当代全球化的世界格局和社会转型期的国内格局之中，民族传统艺术出现了普遍的困顿与萎缩，国家正是极具针对性地适时颁布了戏曲新政，令人欢欣振奋！政府出台戏曲政策是具有重大意义的：

第一，确立了由国家政府扶持戏曲事业的方针，这是国家态度和立场的一种表达。动用国家力量来扶持戏曲这样一种中国传统文化中最具群众性的杰出代表，这在今天全球化的格局中，对维护民族文化的个性和传统经典的尊严，对增强民族的内聚力和创造力，都具有重要的象征意义和现实意义。

第二，政府出台戏曲政策的重大意义，还特别体现于政策自身的宏观性与持久性。因为它与任何部门行为、临时举措、个人态度都具有根本的区别，体现了艺术发展中政府与艺术关系的最好状态。因为“政策管理”是一种最好的关系，是优于“行政管理”、（掌握权力和资本的个体官员根据）“个人意志指挥”的理性决策和杰出举措。新的戏曲政策以“更好地发挥戏曲艺术在建设中华民族精神家园中的独特作用”为指导思想，可以长期指导戏曲的健康发展，为克服过去的文艺为政治服务、今天的文艺为政绩服务、在市场经济大潮中迷失方向而只为娱乐、牟利服务等种种不良现象，提供根本性的保证。

另外，《关于支持戏曲传承发展的若干政策》它还确立了对民族戏曲需要“保护、传承与发展并重”的基本思想，这与上世纪50年代戏曲政策突出“改革”的思想有了重要区别，也值得我们重视。总之，戏曲新政在体现国家对民族文艺爱护和支持的立场、态度之鲜明和坚定，扶持力度之强劲与宏大，指导性之全面，均属空前未有，形成了一个极好的戏曲生存与发展的氛围与环境。

我们要珍惜这样的政策、环境，而且有所作为。近年来全国上下共同努力已经取得了很大的成绩。以我比较狭窄的个人视野来看，比如：近年来文化和旅游部连续实施国家舞台艺术精品创作扶持工程、西部及少数民族地区艺术创作提升计划、中国民族歌剧传承发展工程等，而且每年都推出一批有实力的作品；第十二届中国艺术节参评剧目有38台优秀作品，最终评出了话剧《谷文昌》《柳青》、秦腔《王贵与李香香》、豫剧《重渡沟》、苏剧《国鼎魂》、河北梆子《李保国》、民族歌剧《马向阳下乡记》、舞剧《永不消逝的电波》《天路》《草原英雄小姐妹》等10部文华大奖剧目；部里还逐年滚动举办大量全国性和区域性戏剧演出活动，如全国舞台艺术优秀剧目展演、国家艺术院团演出季、全国基层院团戏曲会演、全国民营艺术院团优秀剧目展演、中国京剧艺术节、中国昆剧艺术节、中国越剧艺术节、中国（安庆）黄梅戏艺术节、中国评剧艺术节、中国豫剧艺术节、全国采茶戏汇演、全国梆子声腔优秀剧目展演、全国地方戏曲南方会演、全国小剧场戏剧优秀剧目展演等大量融创作、加工、演出、评论为一体的戏剧活动，每次都有20至40台左右剧目参与其中。此外，文化和旅游部还专门从创作源头抓起，设立了年度的戏曲剧本孵化计划项目，每年评审出大戏、小戏项目各30部，并从入选大戏类项目完整剧本推出一类、二类作品各8部，给予切实支持，以推动戏曲创作。对于现实题材创作更是采取了多项有力的措施，据统计仅2018年文化和旅游部主办的全国优秀现实题材舞台艺术作品展演就涌现出243部作品，演出超600场。而近五年来，国家艺术基金资助现实题材项目也达一千余项、资助资金共七八亿元，可见力度之大。

我们要充分肯定这些成绩，这是文化主管部门有力措施与各地方积极努力的共同成果。但同时又要冷静地对待这些成绩。当面对人民精神文化需求，看一看到底有多少观众看我们的作品？特别是有多少观众由衷喜爱我们的作品？我们就会不满足。在我看来，文化建设的真正实绩是在于它辐射力的深度与广度，深度是指它能够入人心、入传统、入历史的程度；而广度就是它的影响幅度的大小，和能否、以及多大程度形成文化输出。所以换一个角度我们就会对自己形成更高的要求和形成更大的动力。

习总书记在学习贯彻党的十九大精神研讨班的讲话中曾这样指出：“时代是出卷人，我们是答卷人，人民是阅卷人。”意味极其深刻。我觉得这应该是今天所有工作中体现根本性、方向性、价值观的一种原则和立场。他在告诉我们，一定要认清人民作为阅卷人的这样一种根本需求和标准，来努力做好自己的答卷。在文艺工作中，要坚持为人民服务，而不要代人民作主。当然看清卷子也非常重要。在当前我国社会主要矛盾是“人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”格局下，文艺在人民美好生活建设中负有怎样的责任、又应该怎样作为？戏曲工作主要任务究竟是什么？特别是如何将国家出台的戏曲好政策落在实处，让戏曲的生存发展真正形成党和人民预期的良好局面，戏曲工作者该有何种担当与作为？对此，我觉得大体有比较重要的三方面任务：

第一是创造优质精神文化产品、坚持演出服务以满足人民的精神需求；第二要自觉地传承与发扬民族文化传统；第三要有持续的自身建设。为什么在创作、演出优质精神产品这个第一任务以外，还要提出第二、第三方面工作呢？先简单说一下这个问题，然后再回过头来谈创作。

第二个方面，就是强调需要自觉意识：传承优秀的戏曲文化传统正是戏曲工作者的职责。因为我们肩负着民族文化复兴宏阔使命；也因为今天戏曲传统流失的情况极其严重；还因为我们的创造力、特别是创造性转化和创新性发展的能力，由于缺乏深厚传统支撑而显得弱化。因此，戏曲院团对挖掘和继承传统应该有比较完整的规划，而且要有抢救的态度和措施，而不只是盯着新剧目创作。而在剧目建设中，也必须完整地坚持“三并举”的方针。

第三点看起来是面对自身的，但很重要，它也是完成前两项任务的根本保证。关于自身建设，要以人才队伍建设和剧种艺术建设为核心。

事业以人才为本。有人，才有事业，有什么样的人便会有什么样的事业，永远都是这样。今天我们常见到许多戏曲院团在新剧目创作中缺乏能力而不得不外借编剧、导演、作曲、舞美，甚至到了连演员都要外请；而日常演出水平则多不如人意、不仅未能与时俱进反而大不如剧团鼎盛时期的艺术面貌、难以吸引和征服今天的观众；甚至在选拔院团长时想找到素质全面、能够服众、对本剧种和本剧团艺术发展具有开阔眼界和宏观思维的戏曲管理者都越来越感觉困难了……而此种情况与今天戏曲人才的危机紧密联系在一起，必须引起高度重视，并采取得力措施，一定要避免只抓作品不抓人才的短视行为。近年来浙江婺剧院的成就与影响很大，显然就与他们拥有一批优秀的人才有关，而且也与他们有一位优秀的院长、那位好的领头人很有作为分不开。

在戏曲艺术建设中还要强化剧种意识。因为戏曲所有的传承发展都是落实在每个具体的剧种上的，戏曲工作者应该比任何时候都具有更加自觉的剧种意识。要把自己所有艺术工作同剧种建设联系起来，努力在每一部新剧目的创作中更多地融入剧种建设的意识，让新剧目的艺术创造能有更多的成分可以形成有效积累，能让它们汇入到剧种艺术传统的长河中去。要关心和重视对剧种的认识和研究，真正找到每个剧种的生命源泉，去认清它不可被取代的根本原因，并努力认识自己所从事的剧种在传承发展中的方向及其具体的任务和路径，以形成对自己剧种艺术建设的理性自觉。

而在剧种建设中，又应该特别注意音乐建设，因为它对于每个剧种而言正是一种最重要的本体建设。音乐在戏曲中既是它的基本形式与手段，也体现着戏曲最突出的魅力。一个剧种的音乐今天发展到了什么状态、什么水平，实际很大程度上决定了该剧种的艺术风貌和水平，也决定着观众对它的接受和喜爱程度，体现着它的生存价值和竞争能力。我们还要看到，唱腔音乐的建设发展，正是建立一个剧种稳定观众群的基本条件。一出戏的编剧好、导演好、演员好、舞美好，自然是一种成就，也可以获得荣誉，观众也会叫好，但这些叫好的观众称赞、喜欢的还只是这出戏，却未必能成为这个剧种的稳定观众。真正形成一个剧种稳定的观众群，只有依靠它的唱腔音乐的杰出成就来自然地吸引并且征服人心。但目前触目惊心的现实就是，当前全国戏曲院团里已经大多没有一个作曲，甚至大量的剧种中连一个作曲也没有了，音乐建设的任务十分严峻、也太过迫切！

现在回过头来集中谈谈创作演出的第一项任务。近年来从中央层面通过国家舞台艺术精品创作扶持工程、国家艺术基金项目、戏曲振兴工程、剧本扶持工程、人才队伍建设等具体措施，连同各地相关政策，使重视和推进戏曲创作迈向了新阶段，并成为常态化运行。但从全国来看，不同地区戏曲发展很不平衡，还存在着有政策而少措施、有扶持但缺精准、创作力度很大而作品存活率很低等等诸多问题。其中对如何创作好作品是大家格外关注的重要问题，而“现实题材”为核心的现代戏创作在近年已成为全国突出现象，有些地区达到了整个新创剧目总数的80%左右，形成了一个现代戏创作的热潮。对此，2017年的中国戏曲发展报告曾有个冷峻的分析：“现实题材创作虽然数量较多，但打造出的艺术精品明显不足，为数不少的现实题材作品呈现出重宣讲轻艺术、重即时轻长远的创作倾向。”对此，我们要保持清醒。这不禁让我想起画家黄永玉写给曹禺的一封非常著名的信，这是专门对其创作进行批评、当然也表达着由衷爱护并寄予厚望的信，内容极真诚、极尖锐、极准确也极深刻。信中有这样一句话，意味深长。它说曹禺“像晚上喝了浓茶清醒于混沌之中”。这真是一句可以让任何自以为是却实为盲目者得以警醒的话语！但是，今天常见到，不论创作的实绩如何，只要是出于宣传的目的，或出于鼓劲的愿望，媒体上便多为赞颂；而出于功利的现实，在各类总结中也会多是肯定。这仍然如同黄永玉在信中尖锐地指出：“谁也不说不好。总是‘高！’‘好！’这些称颂虽迷惑不了你，但混乱了你，作践了你”。对此，我们实应保持一份特别的清醒。客观地说，我国现代戏创作是很有成绩的，而且也已积累起传统，但上述问题又不同程度存在于我们的作品之中。因此，我想特别就如何搞好现代戏创作谈点个人思考。

二、现代戏的一般性与特殊性

应该看到，现代戏创作是中国戏曲在现代化进程中必然要遇到的艺术挑战，让戏曲鲜活地生存在变化的时代和人民中，这始终是戏曲发展建设中的文化使命。作为时代赋予的“深刻的命题”，我们必须有积极攻关的决心和实践。当然，戏曲现代戏的创作是具有戏曲的一般性特征，但也有它的特殊性。那么，一个优秀的戏曲现代戏究竟具有什么样的一般性要求，又具有什么样的特殊要求呢？我想引用两位戏剧家的观点：

对于一般性要求，剧作家魏明伦说三点：引人入胜，动人心弦，发人深省；对于特殊要求，理论家郭汉城说了两点：戏曲现代戏，应该既是现代的，又是戏曲的。我深以为然。也许有人会觉得，所有新编剧目、包括历史剧也应该是现代的、戏曲的，的确如此，然而又必须看到现代戏是有两个特殊难点的：

第一，戏曲现代戏首先必须从现代生活作为起点，它需要从现代生活中去搜集能够入戏的素材、去体味现代的人生、体验现代人的情感、寻求和把握现代生活的脉搏以及审美趣味的流变，并揭示现代生活的本质。说到底，现代戏创作比历史剧有更大的难度，正在于现代生活离我们太近，而我们想对现代生活的本质认识、特别是形成审美态度，是需要必要的时间积累，需要拉开一定距离来形成积淀的。这类似于画鬼容易画人难的道理，而且被画的对象我们越熟悉就越不容易被认同和满足。

第二，我们把戏曲现代戏视为一个更为“艰巨的难题”，也是因为它最大程度地挑战传统，它既挑战传统思维，也挑战传统形式，所以其中“剧种建设”的内容成分极重，有时它的难度与价值甚至大于“剧目建设”的成分，创作中应对此有充分的认识判断和艺术准备。

当然，过去戏曲艺人搞戏从来没有什么题材的分别、也不从守旧还是创新的观念出发，关键就是要弄出好戏。所以戏曲现代戏的一般性和特殊性问题在好戏的要求面前并不是分离的。那么到底什么才是好戏？最简单直观的判断就是好看。好看也是艺术最基本的一种美学品质。“好看”两个字很简单，但是好看的学问很大。那么，新剧目、特别是现代戏好看的学问到底在哪里？大家都在探索，我也谈谈一己之见，以供参考。我认为主要就是抓好两头：说什么，怎么说。分别简单谈谈。

（一）说什么

说什么、写什么并不简单指选择题材，更在于发现题材中的价值。龙应台有一个说法很有意思，她说文艺的功能就是“使看不见的东西被看见”，这是最核心的东西。这话颇有道理。文艺应该让我们看见现实背后、更贴近生存本质的一种现实。其中，既有理性的深刻，也有对“美”的顿悟。

作品究竟“说什么”，也即作品的立意，首先决定了作品有没有价值、以及有多大的价值。从本质看，“说什么”是指立意，而不是题材。常听人很高兴地说，我找到了个好题材。是的，题材本身包含着价值的高低，但是题材价值还不等于作品价值，关键还是在于你从题材中发现什么、开掘什么，你所能看见的深浅程度，以及如何表现。所以创作的题材处理首先是认识问题，它考验的是艺术家思想的高度，看待世界的眼光，思想的独到。好的现代戏应该在植根民族的基础上，传递时代精神和现代意识，最后形成艺术的表达。现代戏自然必须有它应有的现代品格，而所谓现代品格就是：“在现代化的舞台上表现现代人的生活体验、生命意识与审美愉悦。”（董健）为什么现在有些现代戏却不现代？首先还是在于创作者缺乏现代的眼光和现代的思想。

应该看到，我们的民族封建历史久远、封建传统深厚，所以中华民族既有着美好的传统文化和传统道德，但在人们思想深处也会残留一些封建的理想，正像科举梦、武侠梦、清官梦、明君梦……总是企盼以个人的权力提升、个人贤德，甚至是虚幻的神奇力量，来改变时代的悲剧，历史上就是以这样的理想来同千百年来封建压迫和残害相对抗，来表达人民对美好生活的向往。还有“三从四德”之类违背人性的自我残害、自我束缚、自我牺牲，甚至还会把它与善良与美好混同起来……很值得我们警醒。它们恰恰与今天以人为本的自由、民主、平等、正义等现代性价值理念完全格格不入，而这些现代观念正是社会主义核心价值观最重要的构成部分。所以，现实题材的创作考验的是艺术家的洞察力、原创力和表达力，而决不是简单用艺术方式去表扬先进，更不能用艺术去宣扬陈腐，现代戏要发现新时代生活的本质，成为对时代精神的发现和表达。成功者往往正是这方面的高手。举个例子：

河南省豫剧院三团是全国唯一专演现代戏的，可谓是极其罕见地由戏曲现代戏造就的一个艺术传奇，他们名不虚传。《朝阳沟》《李双双》《儿大不由爹》《村官李天成》《香魂女》《风雨故园》《焦裕禄》《重渡沟》都是他们的作品。《村官李天成》里有个唱段叫《吃亏歌》，深入人心，常常演完了戏观众还要求再听这位村官唱一遍，的确是词好、曲好、唱得也好：

当干部就应该能吃亏，能吃亏自然就少是非；

当干部就应该肯吃亏，肯吃亏自然就有权威；

当干部就应该常吃亏，常吃亏才可能有所作为；

当干部就应该多吃亏，多吃亏才可能有人跟随；

能吃亏、肯吃亏、不怕吃亏，工作才能往前推；

常吃亏、多吃亏、一直吃亏，在人前你才好吐气扬眉；

吃亏吃亏能吃亏，莫计较多少赚与赔；

吃亏吃亏常吃亏，你永远不会把包袱背；

吃亏吃亏多吃亏，吃亏吃得众心归；

吃得你人格闪光辉！

这正是作者在做官与为人，他人与一己，私利与事业诸多关系上琢磨透彻之后，特别是站到了“以人民为中心”的角度和立场上，对古语吃亏是福的辩证关系所作出的一种时代新解，让人折服，又很会心。

豫剧《焦裕禄》大家可能都已经看过，对这个老百姓熟、艺术家也熟的题材如何写出新意？作者绝不照抄照搬真人真事、好人好事的做法，也不满足于在舞台上复述主人公带领群众治沙和顽强抵抗病魔这些动人的事迹，他下极大的功夫去重新翻检史料、体验生活、思考题材，最后他写共和国历史上最困难时期的背景之中，焦裕禄面临巨大挑战、压力、挫折，甚至可能受到处分，却能不计个人沉浮得失，是一位始终把人民利益放在首位的有情怀、有担当的共产党人和干部楷模，这就为老题材注入了新的价值内涵。他为老题材、老人物的现代呈现增强了新的感染力做出了艺术贡献，让我们在深受感动的同时，也对历史和现实有了更多新的、深刻的思考和省悟。由此我们可以发现，把深刻的思想性追求简化成了思想说教或政策图解，恐怕正是影响今天现代戏走向成功、攀登高峰的一个绊脚石。

当前，以英模人物这类真人真事为原型的戏剧创作也是现代戏创作中的一个重要和特殊的课题。避免让此类戏剧成为宣传品，而要成为真正的艺术品，除了选材注意有戏外，其中首先有两点恐怕很重要：一是要把真人真事的题材创作最终能成为抒发自身情感冲动的一个特别契机。也就是要融入自己的生活和情感积累，也融入更深厚的民族传统和文化传统。也就是特别需要艺术创造前提的生活积累和历史积累。二是仍然需要从个别的题材中开掘出具有更加普遍意义的思想感情，既能发现其中最为独特的价值，又能够激起广泛的共鸣与深刻的启迪。所以在创作中第一要抓价值判断，这是要害。戏剧家实在是需要有深入生活的深厚功力，和体味现实人生的敏锐、细腻和深刻。我们需要练就一双慧眼。

我们今天仍然需要强调深入生活、深入书写对象，对此我多有感触。第17届中国戏剧节开幕大戏京剧《母亲》，作为现代戏却让人眼前一亮。它写的党史人物葛健豪，一位走出封建牢笼的小脚女性，携儿带女走向世界、走向光明，培育了蔡和森、向警予、蔡畅、李富春等一批革命家，并终生奉献于人民的解放事业。它的成功，并非仅因刘子微以全跷功出场的舞台形象，也不只是导演将当代歌剧的大气恢宏、现代瑰丽融入了传统深厚的京剧，为演出带来了新的气息、新的表现力、新的感染力和冲击力。首功还是在于编剧曾对这一题材接触、研究过数十年，打过深井，故能捕捉葛健豪一生中最有个性、光彩、戏剧性的行为来构戏（休夫、带儿孙入学、小脚跳绳，出国留学等），使全剧场场有戏、毫不松散，且悲欣交集，鲜明刻画了一个独特而富有传奇性的革命女性，为全剧的成功打下了比较坚实的基础。

话剧《桂梅老师》（写当代英模张桂梅）的成功也是值得关注的。剧组对这一题材特别对人物本身长达十年的接触、体悟、认知的长期积累，也提示着我们：真正走近书写对象，能够写出对象的真实和自己思想情感的真实，正是将作品写真、写活、写深刻的基本保证。

该剧采用了独特的非常规的戏剧方式，即非通常注重讲故事的方法，而以学校宣讲队如何走近并真正认识张桂梅，同张的故事片断再现的相互交织来结构戏剧，这种深入人物内心而非事迹铺陈的写法，你也可以说是一种写作技巧，但更重要的是创作者获得了深入打开了人物心灵世界的资本和前提，使舞台演出成为了一种本质真实的非写实呈现。张桂梅诸多催人泪下的往事和形象是动人的，但对她精神世界的揭示却更加具有深刻、震撼人心的力量。

我还想提及一下京剧《杜鹃山》的编剧王树元，我从资料上看到他当年的深入生活，就更让人吃惊。他于1962年根据小说《乌豆》改编的话剧剧本《杜鹃山》，就已经是他修改了十稿的结果，而创作的冲动和生活的积累则缘起于五十年代两次下乡生活。

1950年初，王树元奉命随中央慰问团赴中央苏区和闽赣等南方革命根据地慰问演出。这是他第一次接触革命老区那些尚未远离的革命故事。而1957年，他再次前往老区深入生活，访问了许多当年的红军战士、游击队员、党的工作者、“白皮红心”的甲长、烈属以及当地的党史工作者，花了近半年时间，搜集到了大量鲜活、感人的生活素材，形成了15万字的笔记资料。1962年《杜鹃山》话剧剧本一经发表，当年就被上海人艺搬上了舞台。并有中国青年艺术团、沈阳评剧团、武汉市越剧团、成都市川剧院演出，以及北京京剧团和宁夏京剧团同时选中《杜鹃山》题材而参演了1964年6月全国京剧现代戏观摩演出大会。

1969年上海创作改编京剧《杜鹃山》，他为了掌握第一手材料，再次请求赴井冈山地区实地考察。他只身投入到罗霄山脉中段的山水和村镇。历时半年，克服了山区山路崎岖、物质匮乏，气候多变等难以想象的困难，从盛夏到严冬，风雨无阻，先后调研访问了长沙、安源、萍乡、井冈山、茶陵、平江、浏阳、文家市、醴陵、宁冈、莲花、永新、修水、铜鼓、三湾、衡阳、韶山等30多个县的红色据点的老红军指战员。为了深入萍乡煤矿，与矿工们同吃、同住、甚至同下井挖煤，听老矿工们讲述以前的生活和斗争经历，详细记录了毛泽东在安源的活动和工人大罢工的全过程。在井冈山，他又沿着毛泽东和红军走过的足迹采访，从红四军成立的时间地点人数和部队编制、任职名单到一次次大小革命实践活动的发生发展，从秋收暴动的详细过程到湖南农民协会宣传印行的农民小丛书、标语口号，他都尽可能搜集并记录下来。记录了采访笔记363页，约25万字。与先前积累的资料合并，形成了“秋收暴动井冈山斗争素材”笔记共6册，约45万字。如此深入的调研及生活体验，为1970年调到北京创作京剧《杜鹃山》，扎扎实实地打下了基础。作品的成功，真是绝非偶然。

陈彦有一次说，机巧的时代，从艺者要活得笨拙。不能在哲学上找到笨拙的存在方式，可能就无法形成比较大的成就。用机巧应对机巧，叠加的机巧催生着一些怪诞的东西快速成熟起来了，但那不是真的成熟。在知识爆炸的时代，随时一点鼠标，仿佛什么都知道了，的确方便，是好事，但是对于文学艺术来讲，却不一定是好事。计算机解决的问题，通过检索获得的，已经是别人进行了数千次、数万次过滤的知识和感觉。而艺术创作需要有毛茸茸的第一手材料、真正属于自己的第一直觉，艺术家的书写应该是生活全息形态的折光。当然，在深入生活的基础上，新的发现、价值判断与新的开掘也很重要。总之，创作中的功夫、功力，这“两功”都要好。没有这两功，我们在创作中对说什么、写什么是很难具有独特、过人的价值判断的。

（二）怎么说

“说什么”，是一个作品的灵魂，但是立意要靠艺术形象说出来，而不是作者自己站出来去论述哲思与理念。“怎么说”是体现立意的重要载体，“说什么”的魂要附在“怎么说”的体上。

前面说到剧作家魏明伦提出好戏应有三重境界：引人入胜、动人心弦、发人深省。“发人深省”是要让人思考生活、思考历史，这正是戏剧“说什么”的要求；“引人入胜”和“动人心弦”则是“怎么说”的要求，并且能步步深入，最后走向并达到了“发人深省”。

所谓“引人入胜”，就是说戏要好看。怎么才好看？第一要编好故事，故事不抓人戏怎么好看？不要轻信不在意故事的说法和经验。在各种实验戏剧中，刻意地淡化情节，或是倒叙、时空跳跃、打破戏曲线性结构……都可以，但是戏剧创作要尊重最广大观众的心理需求，这也是普遍规律。戏曲贵曲，讲究传奇，都是对故事性的强调。“样板戏”全部都是移植的，在对移植对象选择时就特别考虑故事的传奇性：《红灯记》祖孙三代不是一家却胜似亲人的奇特；《沙家浜》茶馆老板娘从事地下工作，眼观六路、耳听八方地智斗日伪，保护了新四军伤病员的特别；《智取威虎山》解放军小分队在林海雪原飞驰奔袭、假扮土匪、智擒惯匪的传奇，都是故事本身就极其抓人。这是中国戏曲的一个传统，应该特别尊重。

好看，不光是故事，而且也包括人物的鲜活、语言的生动、内涵的丰富，比如川剧《金子》的剧本，它不仅把原来话剧《原野》充分地戏曲化、川剧化，赋予了浓厚的川渝风味、甚至有川剧特殊的幽默感，而且在语言上堪称达到了：可读的文学性，可懂的通俗性，可视的形象性，可歌的音乐性，可品的丰富性（借用剧作家戴英䘵对优秀戏曲文学的五性概括）。开场短短的片断，就极其精彩。在第一场里，所有的角色就都出场了，每个人的身份、关系、性格也都有了交代、定位、亮相。而每句台词，几乎没有一句闲笔，又性格突显，既是情节发展的支架，但也都是人物刻画极好的点染。

比如第一场是在“金子——”的呼喊声中，大幕拉开，金子并不理会大星的追赶，从坡上走下，大星紧紧跟上，讨好地叫着：“金子哎！”金子站下，回过头来说道：“我不是金子。”大星几乎愣住了：“是银子，在你两娘母眼头，算得了啥子！”就这么短短一二句对话，一下子就把人物关系、规定情景，金子这个人物的性格、情感、智慧都表现出来了。再深入一点，是焦母竭力不让大星与金子亲热而赶走了大星之后的一段念白。焦母一下子换了副笑脸，假惺惺地对金子和善叫道：“金子，过来。”金子一愣，很快明白了她的用意，先把大星临走前送她的东西放在地上，然后轻步走了过去，看焦母如何。焦母一边装笑，一边快速地摸金子身上、手上，看有没有什么东西，果然没有。她讪笑着，嘴里说着为自己遮掩的话：“好漂亮的身材哟！我年轻的时候也是这个样样儿”，一边还老谋深算用着心机，迅速地在地上摸着。仍然没有。她换了副口气，问：“晓得不，大星先前那个女人是啥子下场？”金子又一愣，没想到她又用话来威逼压抑自己，但又不得不答，于是为了满足焦母必须牢记那个“前车之鉴”的心理，一口气说道：“她生下小黑子刚满月，说她偷人养汉，公公拿起鞭子打了她三天三夜，锁在小黑屋七天七夜，不吃不喝自己饿死了！”焦母满足了，说：“知道就好。”金子不服，故意又说：“嗨，不料公公背上长恶疮，也入土归阴了！”焦母由吃惊转而切齿，咬着牙说道：“他在阴间也要管你！”说完，还不罢休，接着往金子心尖上插刀：“可惜啊，我那干儿子仇虎——在牢里也遭关死——了！”金子无比悲痛，凄苦而无奈。焦母一边叫“把小黑子给我”，一边嘴里还无声地咒骂着。背上孩子后，又想起还要关照两声：“外头眼睛杂，少去逗猫儿惹狗的！”猛然一抽金子牵着的拐杖：“假惺惺！”一边走远，一边还要指桑骂槐：“生得出来的，又死了；活起的，又生不出来！狐狸精呐——”此时，金子屈辱万分，有大段唱腔“有气难舒有泪难哭”。这段台词，话不多，却都是极有性格、也带着鲜明情感色彩的语言，这才真正做到了李渔所说的“代人立心、代人立言”。可以说一下子就把焦母的刻毒阴险、异常的猜忌防范、变态的“恋子情结”这种复合的怪诞人性表现得极其生动而且深刻。

戏的好看，除了剧本以外，第二还要有好的舞台艺术，特别是表演艺术。在这方面必须注意继承和发扬中国戏曲美学传统，在这个深厚的传统中包含了中华民族特有的叙事方式和相关的情感、趣味、智慧，更包含以戏曲表演独特的精彩舞台语汇。戏曲历千年而拥世代观众之喜爱，从形式上说，就是因为它“以歌舞演故事”的魅力，那种声必歌、动必舞所带来的视听之娱，演员表演艺术的地位和价值格外突出。戏曲对于世界戏剧的独特贡献也正在于它的表演艺术及其体系，在戏曲的整个艺术体系中无疑应以表演为中心。所以，论及中国戏曲，就一定不仅有关汉卿、汤显祖，也必定还要有梅兰芳、周信芳、李少春、裘盛戎、常香玉、袁雪芬、红线女、俞振飞、阳友鹤、新凤霞、丁是娥、严凤英……因为对于观众来说，戏曲欣赏的特点就是：看戏固然重要，但更要看演员是如何去演戏。不论书面创作多么重要，多么出色，但最后一定还要看演员的，今天戏曲创作综合性再强，各种艺术手段再突出，也不可取代表演的独特魅力，戏曲美的特殊性也就在这里，它最能代表戏曲艺术特征。正是这种特点也决定了，戏曲表演是双重表演——既扮演角色又展示演员自身；戏曲观众也是双重欣赏——既看角色而入戏情、又看演员魅力而得满足。已故的戏曲理论界泰斗郭汉城近年还谈现代戏问题，他说，不是思想好了，就什么都好了。思想好但戏不好，观众不爱看，戏留不住。要大大重视演员在创作上的发展。演员发挥不好，戏保留不了。演员在艺术上、在唱念做打上要全面发挥，拿出真本事。演员表演好了，观众自然会喜爱。演员表演好了就好看嘛。光靠大布景是不够的。他特别提到《红灯记》里“痛说革命家史”，戏好，唱念做打现场发挥得更好，这场戏谁都愿听，里面的大段念白非常好。还有京剧《骆驼祥子》，拉洋车等表演非常好看，有技术、有突破、有创造，生活真正变成了艺术。生活本身不好看，但是变成了艺术就好看了。他说的这些话很浅白，但道理很深。

前些年有一出京剧《成败萧何》相当好，其中特别可贵之处，就在于剧本创作时就把对文学价值、题材思想内涵深入开掘的价值追求，同继承与发展麒派表演艺术作为重要任务与目标来共同谋划。后者包括了陈少云在这出戏唱腔设计中对麒派风格的极力追求，和演唱中麒派润腔特色的执着把握；在“挡驾”和“追韩”两场戏中对麒派表演中的那些极有特点的提袖、甩髯、蹉步、吹弹髯口、哆盔抖盔珠、飞跪等程式动作的充分使用；特别是对麒派表演艺术中节奏异常鲜明的特征，那种形象的鲜明，力度的夸张，气氛的火爆，所体现出的麒派艺术内在精神，更有贯穿全剧的清晰追求。这当然是历史题材创作带来了一定的方便，但我这里想强调的还是对舞台艺术创作的重视和讲究。所以，《成败萧何》的成功，决不只是剧本的立意深刻、人物丰满，更在于戏曲化程度高，舞台综合水平高，表演艺术成就大。简言之，“说什么”与“怎么说”都很精彩。

现代戏要好看，就一定要避免“话剧加唱”。这方面导演张曼君做得非常有成就。她的赣南采茶戏三部曲（《山歌情》《八子参军》《永远的歌谣》）、秦腔三部曲（《花儿声声》《狗儿爷涅槃》《王贵与李香香》）、评剧三部曲（《母亲》《红高粱》《凤阳情》），包括在福建排的闽剧《生命》，基本都是现代戏，而且都有重大影响。在她的现代戏创作中，对解决如何在体现时代气息的同时又能戏曲化，这个最为困扰整个戏曲界的一大难题上卓有贡献。比如她以歌舞化的圆熟运用来对以往现代戏“话剧加唱”形成了突破；她从“戏在演员身上”到“戏不仅在演员、也在戏剧整体”的观念转换，让戏曲舞台演出更加饱满、完整、好看；特别是更多注重对戏曲精神的把握，例如，追求时空的灵动，表演的虚拟，语汇的象征等，让现代戏也充满戏曲诗意的独特魅力，都值得关注和称道。比如在《母亲》中抗战胜利日，举世欢庆，锣鼓喧天，而唯独母亲一个人在失去了所有亲人之后来接受这个重大喜讯时，内心却有不同一般人的深刻和力量，戏剧处理成无声的表演，似乎主人公瞬间屏蔽了一切视听，非常主观化地表现出母亲这个人此刻沉浸于自身的巨大震撼、五味杂陈、悲欣交集的心理状态，十分精彩！

另外，戏还要“动人心弦”。要引起观众心灵上的震撼，情感上的动人非常重要。这就要求戏剧重点放在写人上，写人的感情、心灵。许多现代戏不动人，就是因为作品往往重事件而轻人物，重事件过程描述和逻辑结构而忽略了人物鲜活真实的质感及感情表达的浓烈。戏剧是人学，一定要有对人的真切体悟，有深切的人文关怀，以及悲悯情怀。没有真实和深刻的人性表达，就会落入虚假和空洞，无法让人感动。张曼君的评剧《母亲》、采花戏《八子参军》，都是基于母子情缘上去展开革命情怀的，《母亲》剧中有个情节非常精彩：日寇威逼母亲必须在两个青年中认子、并交出另一个八路军，危急之中，两个青年竟都高喊“我不是你儿”！母亲此刻心痛万分，激动地颤抖着双手步步走向两人，作曲家在这里专门设计了全场寂静中一段戏曲鼓板的密集敲打，它撕扯着母亲的心、也敲碎了观众的心，老太太一狠心，忍痛一把推开儿子，上去就给八路青年一巴掌，起大段唱：“你、你、你怎忘记母子相依苦苦拉扯二十春！”她句句是在对八路军唱，但其实每一句都是说给旁边的儿子听的，非常感人。

这正是最好地接通人类情感，用最实在的生活，最真实的亲情，以人的心态，走进人的心里。特别再次强调，艺术家一定要深入生活，扎根生活，熟悉创作对象的生活，你才会具有独特而深刻的体验，对题材真正做到有感而发，这样才可能既写出“对象的真实”，也具有“自己情感的真实”，有了这样的双重真实才能打动观众。最后我想说，在戏剧创作中如何才能达到“说什么”和“怎么说”上的高水准呢？归结起来要在三点上下深功夫，也就是需要：深刻的思想，独特的体验，娴熟的技巧。

在某个剧本研讨会上，我对基层创作队伍的现状发表过这样的感慨：他们不缺生活但缺认识；不缺发现但缺深度；不缺热情但缺技巧；不缺实践但缺眼界。这种情况大大制约了我们的创作水平。我这样的近乎苛刻的感慨，主要还是源于新时代对戏剧家的呼唤，文艺高峰对戏剧家的期盼。所以我热切期望我们的戏曲工作者在深入生活、体验人生、开拓视野、提高技巧等各个方面都要下大功夫，在提升自身水平的同时，也不断提升艺术创造的水准，为戏曲新政下应有的担当，为中国戏曲进一步的发展与繁荣作出卓越的贡献。