试构“左翼图像学”——1930年代中国读图转向研究之一

许 徐

(合肥学院 中文系，合肥 230601)

有这样一种现象，当我们讨论“图像时代”对人们掌握世界方式的巨大影响时，经常会引用海德格尔“世界被把握为图像”或者更晚一些的米歇尔关于“图像转向”的判断。然而，需要注意的是，在海德格尔提出“世界图像的时代”命题时，已从“天下中心”一变为“世界一国”[1]的1930年代的中国，是否在“世界化”进程中亦遭遇“读图时代”的到来？如若不是，我们如何解释晚清以降“各家画报售纷纷，销路争夸最出群。纵是花丛不识字，亦持一纸说新闻”的图像景观[2]？如何解释1917年新文艺的发起者将“文学革命”“美术革命”大旗并举[3]？如何解释鲁迅弃医从文时独独发出“没有人治文学和美术”的慨叹[4]？如何解释时之学者从“舍图弗明”[5]到“借图画以启蒙”[6]28等一系列论断？如若是，我们又如何解释这种总体上不同于西方反视觉中心主义传统的图像启蒙观念？如何解释这种以“互济”“互明”为核心的文图关系论？如何解释这种图像观与“立人”“兴国”母题的内在关联？有鉴于此，笔者曾以文献学和发生学入手系统清理了鲁迅图像观的发生、构成、特征，认为鲁迅经由“文化图像”“政治图像”最终走向“图像启蒙”，强调鲁迅在性质功能层面赋予图像启蒙性特质，在符号系统层面赋予图像独立的叙事体系地位[7]。由此出发，进而认为一方面鲁迅探索奠定了左翼图像传统，另一方面鲁迅经验又不完全等同于左翼图像实践，这启示我们可尝试建构一种“左翼图像学”，以确认并回答前述问题。

一

讨论“左翼图像学”问题，需首先简要回溯当代中国图像研究学术史。若把鲁迅、郑振铎、阿英等的版画、连环画、年画和插图本文学史著述等视作传统图像研究的话，图像研究与晚近中国读图转向的发生基本同步，均发端于1930年代。只不过作为一门现代学科的建设，则与“主体论”“审美论”等众多话题一样，肇始于20世纪80年代全面引介西方理论的浪潮，是从翻译西方图像学论著开始的。这其中潘诺夫斯基、贡布里希的图像阐释方法和米歇尔的视觉文化理论对文论界影响甚广。1984年，《美术译丛》第2期、第3期先后刊载了贡布里希《〈维纳斯的诞生〉的图像学研究》《图像学的目的和范围》和潘诺夫斯基《图像志与图像学》，图像学方法首次进入中国学者视野。三年后，傅志强翻译的潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》一书出版(李泽厚先生主编《美学译文丛书》之一)，同年林夕、李正本、范景中翻译的贡布里希《艺术与错觉》出版。在大致三十年的图像学研究学术史中，第一个十年是发展期，图像问题首先作为艺术领域的话题出现，主要是引介评述贡布里希、潘诺夫斯基等人的传统图像学理论，并尝试运用于中国艺术史和当代艺术实践研究。从第二个十年开始，渐次进入文化研究、文学研究、哲学美学、传播学等更加广阔的研究领域。

综观三十年的国内图像研究，有这样一些基本趋势：一是开始关注文献资料收集，虽还处于起步阶段，但有筚路蓝缕之功，为后续研究提供了基础。二是研究者无论学术立场、研究兴趣有何差异，但大多具有鲜明的问题意识、忧患意识、现实意识，也就是说，这些学者并非是一种“屠龙术”研究，而是为了回应和解决文学和人在图像时代的现实问题，形成了图像研究历史的、辩证的、开放的良好传统。三是以赵宪章、周宪、龙迪勇等为代表的研究者高度关注理论原创性问题，一方面转化西方柏拉图以来图文资源，另一方面向历代诗书画、文学图绘等历史纵深挺进，推动中国文图史等传统资源的体系化，立足当代图像现实，以创新中国图像理论，体现出现实关怀和中国立场。这样，就在西方资源本土化、传统资源体系化、当代问题理论化方面形成了一批成果，为推进图像研究作了重要的理论储备。不过，一个需要重视的现象是，国内图像学研究在后两个十年即新世纪的两个十年中境况差别巨大：第二个十年是研究的高峰期，以致于有学者将2007年称之为“图像转向”年。第三个十年则明显进入低潮期，从各类项目立项、论文专著数量以及博士论文选题等即可见一斑。那么，为何会出现“落潮”？这当然与理论研究热点的周期性迁移有一定关系，但更重要的则是理论自身的原因。

其一，从我们所处的时代现实看，第二个十年的研究高潮是与米歇尔、波姆等的“图像转向”理论有着密切关系的，正是这个论断促使我们将对读图时代的焦虑扩展至整个人类公共文化领域。但十余年后依然身处“图像时代”的我们蓦然回首可以发现，虽然图像技术使得视觉性问题无处不在，或者说我们的确处于一个“视图统治时代”，但在第一个十年引发激烈讨论的“图像对文学的扼杀”“文学的黄昏”“图文战争”“图像霸权” 等问题似乎并未出现，或者并不像我们所预想的那么严重。米勒“文学研究的时代已经过去了”[8]的论断失效了，文学依然保持了她的生命力。同时，图像自身亦未真正出现“图像拜物教”的“道德危机”问题。问题的消亡，自然使得理论研究失去了支点和热情。而这个预料之外的现象，其实也在提醒我们必须注意当代中国图像现实不同于西方的特殊性问题。

其二，从理论自身看，以2006年出版的米歇尔《图像理论》中译本为例，其原著于1994年出版，其中《图像转向》一文更是早在1992年即在《艺术论坛》发表。强调这个时间节点，意在说明其“图像转向”实质上是一种后现代话语，是“文化研究”向视觉领域的延伸，即图像转向“是对图像的一种后语言学的、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动”[9]7。“后现代”问题是对现代性的反思与解构，且不论其在西方理论界1980年代的退场或1990年代之后似乎出现的东山再起之势，至少对处于传统、现代、后现代复杂语境中的中国是一种需要审慎对待和认真反思的理论。事实上，童庆炳、朱立元、王岳川等先生已经对后现代主义文论在中国的影响作出了辩证的批判，也有中国学者从符号学视角质疑了米歇尔的图像转向后理论命题[10]。因此，“后”理论的退潮和学界对文化研究的反思，也部分地造成了近些年图像研究的低落。

其三，为何会出现前述两方面问题？这和西方古希腊罗马以来的总体性图像传统脱不开干系。在词与画由来已久的争论中，虽然也有诸如达·芬奇为代表的“画高于诗”派，但否认图像对精神、思想的表现，对图像的恐惧与抵制是主流。例如，苏格拉底批评“绘画借助不合理的细节，用愿望变为现实的描绘来迷惑人们”[11]，柏拉图认为“图画只是外形的模仿”[12]，罗蒂则明确表示“把视觉的、尤其是镜像的隐喻完全排除在我们的言语之外”[9]5。米歇尔正是在维特根斯坦语言哲学对图像的恐惧以及20世纪西方文化实践对图像的抵制中提出“图像转向”问题，目的是通过图像本体即“元图像”研究，赋予图像言说自身的能力，突破语言对图像的控制。米歇尔的努力对于西方图像问题当然是一次极其重要的理论创新，他自己亦将其视为西方哲学史继语言论之后的第四次转向。但是，对于中国而言，米歇尔的努力可能就是“徒劳”。因为中国传统的图像观是“左图右史”，早在春秋时期孔子即将“画”“礼”并论，强调“绘事后素”[13]。图像承担了“达于礼”的重要功能，总体上并不存在抵制图像的问题。曾军在谈到当代视觉文化研究中存在的“图像偏见”问题时也曾指出：“应该说，这种图像偏见并非直接来自中国文化传统, 当先贤圣人以‘言不尽意，立象以尽意’来讨论‘言意’关系时，其实‘图像’是优于‘语言(文字)’的。”[14]再如布雷德坎普这位与米歇尔享有同样声望的图像研究学者，曾批判西方艺术史界将摄影、电影等视作“低级艺术”，将芭芭拉·斯塔福德(Barbara Stafford)与詹姆斯·艾尔金斯(James Elkins)等“视觉文化研究”学者视为异端[15]。但对中国学者而言，如1930年代的左翼学者，对电影等大众文化是持开放态度的，并不存在这种“高级艺术”或“低级艺术”的歧视与区分。因此，我们引进的西方图像理论，就理论体系总体而言实际存在“水土不服”的问题。如果仔细观察，目前在图像研究中比较活跃的多是关于具体作品个案的图像志研究，即多借鉴以瓦尔堡学派为代表的具体研究方法，而非移植西方理论框架。进一步说，由于国外学者观念立场、学缘结构、研究方法等客观存在的差异性，虽然“图像转向”等理论提供了重要参考，“视觉性”“现代性”“技术化观视”等具体视角提供了不同的研究思路，但还是“缺失”对中国图像问题的总体性研究，主要还是中国古代艺术的艺术学、考古学领域的风格讨论(如巫鸿古代画像志研究、高居翰中国艺术史系列著作、方闻中国书画风格和造型结构研究、包华石汉代图像研究等)。

既然西方图像理论不能完全解决中国问题，那么我们如何构建属于中国的图像理论？在这个问题上，异质于西方经验的以“立人”“兴国”为核心范畴的左翼图像传统，其价值便凸显出来。然而，长期以来的左翼文艺研究，有这样一种倾向，即无论研究对象，还是研究方法，主要集中于文学层面的思潮与作品研究，对左翼学者的美术、电影、戏剧等活动，仅少数艺术史家为之，深入者不多，以致学界有以“左翼文学”指代“左翼文艺”的习惯性用法。新世纪以来，有了一些在文学、电影、美术等学科内的重要史案讨论，不过多集中于鲁迅学领域。文学方面，对鲁迅作品的文图关系关注较多，如黄薇、张玉勤讨论鲁迅作品封面的图像艺术，姬晓茜等讨论鲁迅文本的视觉性塑造，张乃午、王文新、刘东方讨论鲁迅作品的语图关系和文学图释，朱崇科研究“照相”与鲁迅文学创作的关系，以及杨剑龙团队关于鲁迅作品图像改编的相关成果。相较于文图问题的微观研究，另一些学者从审美性、国民性、现代性、后理论等话语入手，试图总体把握视觉性与鲁迅文化实践的复杂关系。如孙郁《鲁迅眼里的美》强调图像美学之于鲁迅美学体系的独特价值，张节末《阿Q 的图像系谱学分析》质疑了阿Q形象与国民性话语问题，陈力君《图像、拟像与镜像——鲁迅启蒙意识中的视觉性》从视觉文化视角指出鲁迅启蒙实践与视觉性问题，张慧瑜“幻灯片事件”系列论文从后殖民主义视角讨论鲁迅视觉性遭遇与现代性经验问题，香港中文大学张历君《时间的政治——论鲁迅杂文中的“技术化观视”及其“教导姿态”》探讨“幻灯片事件”隐藏的影像、写作经验与“国民性”批判技巧[16]。在美术方面，张望、陈烟桥、王观泉、李允经、杨永德、王锡荣、萧振鸣、沈伟棠等学者或编或著，主要在艺术学科内整理鲁迅美术论述和新兴木刻版画运动等成就，基本无涉语图关系等图像学问题。在电影、戏剧方面，主要是从政治文化、现代性等角度讨论左翼电影美学类型、文化领导权等问题，张晓飞、杨菊、唐佳琳、张吉山等的博士论文可为代表，其中曹树钧《“剧联”与左翼戏剧运动》和吴海勇《“电影小组”与左翼电影运动》对相关史料作了重要梳理。国外有涉鲁迅的研究，有内山嘉吉、奈良和夫《鲁迅与木刻》和李欧梵《鲁迅与现代艺术意识》等。其中近年引起较大关注的是周蕾《视觉性、现代性与原始的激情》，其将“幻灯片事件”影响解读为鲁迅为代表的第三世界知识分子在忍受视觉威胁的同时退缩至文字性书写的矛盾性状态。这种观点引起了争论，国内学者罗岗、徐展雄《幻灯片·翻译官·主体性——重释“幻灯片事件”兼及鲁迅的“历史意识”》和韩国国立首尔大学全炯俊的《幻灯片事件的诠释与翻译》，分别从“历史主体”和“反视觉文化优越论”等不同角度提出了异议。

不难看出，“图像学左翼”研究总体上仍是零散的、未成体系的，具体来说有如下四个问题：第一，总量不足。相较“文学左翼”研究的风光无限，“图像学左翼”研究则显得门庭冷落，以知网数据库为例，2000年至今前者研究论文超过1500余篇/年，后者累计不足百篇，虽有名家力作，但凤毛麟角。第二，有了史的研究自觉，但目前主要还是集中于鲁迅等极少数经典作家“案”的研究，研究广度不够。第三，偏重“经验”描述，忽略了“范畴”研究。如同“文学左翼”必然包括思潮理论和作家作品研究，“图像学左翼”研究既要关注具体作品图像经验，也要关注学者有关图像的论述思考。但目前的研究显然更倚重前者的文献收集和讨论，即以文本为线索，注重描述作家因何视觉事件获得何种视觉经验，作品具有何种图像性特征或进行过何种图像化改编。这种“经验性”梳理一方面推进了史的研究，但另一方面由于注重文本客体研究，而忽略了左翼学者的主体性问题，忽略了左翼学者有关图像论述的文献梳理。简言之，即注重了“是什么”，忽略了“为什么”，注重了“结果性”，忽略了“过程性”，注重了“经验性”的存在，忽略了“概念性”的存在，注重了“历史”研究，忽略了“理论”研究，这显然影响了研究的广度深度和学科体系的整体构架。第四，由于历史研究与理论研究未能融通，加之缺少图像学术史的宏观视野，故多是文学、电影、美术等学科内的个案讨论，忽略了新的学术生长点。既没有将左翼图像实践置于1930年代国家转型和读图转向的历史框架中进行跨学科的图像学整合研究，也没有进而向前追溯，系统揭示左翼图像观念的发生构成以及为何左翼文化实践与视觉性建立同构关系，更没有进而扩大研究视域，发现左翼图像与中国图像话语的内在关联，从而揭示左翼图像话语的启蒙特质和当代价值。

二

于是，我们便从学科创新和研究现状两方面初步确认了提出“左翼图像学”命题的紧要性。但随之而来的问题是，“左翼图像学”究竟是一种历史形态的客观存在，还是仅仅出于主观臆想的理论假设？对于这个问题的回答，将直接决定“左翼图像学”命题的“合法性”。解答这个问题，可从文献史学入手作三方面考证。

其一，从左翼文艺组织机构和相关活动看。在中国左翼文化界总同盟之下，除中国左翼作家联盟，还有左翼戏剧家联盟、左翼美术家联盟和左翼电影小组。“剧联”“美联”“电影小组”的无产阶级戏剧运动、普罗美术创作与研究、左翼电影等艺术活动本身即属于我们当下动态图像或静态图像研究范畴，无须赘述。至于左翼作家联盟，其成立时所设四个研究会，其一便是“漫画研究会”。(1)关于左联成立大会上决定成立的研究会有“三”“四”两种说法，“三”说是“马克思主义文艺理论研究会”“文艺大众化研究会”“国际文化研究会”，“四”说是在前者基础上增加“漫画研究会”。本文根据徐重庆先生研究成果，采用后说。参见徐重庆：《“左联”大会上通过成立的研究会》，《新文学史料》1979年第5期；《关于“左联”成立时的两点史实》，《山东师院学报》(哲学社会科学版)1979年第4期。作为中国共产党领导的文学组织，无论是《中国左翼作家联盟的理论纲领》，还是鲁迅先生《对于左翼作家联盟的意见》，均从马克思主义阶级理论出发，将“无产文学”作为“无产阶级解放斗争底一翼”，以“马克斯主义批评”“联合战线”和“文学的大众化”等作为主导性价值追求[17]238-243。因此，将“漫画研究会”与“马克思主义文艺理论研究会”“文艺大众化研究会”以及“国际文化研究会”并置，可见左联发起者对“漫画”这种图像艺术的重视。实际上，我们之所以认为“漫画研究会”是存在的，与漫画这种艺术的美学特征也是相关的。我们知道，鲁迅相当看重讽刺幽默艺术，他论及讽刺幽默的杂文几近50篇，认为讽刺文学不仅是“文学上的正路”，亦体现出讽刺家的“美德”[6]286。而“漫画”作为“刺儿梅”，正是一种典型的讽刺幽默艺术。在鲁迅看来，与他所主张的“讽刺的生命是真实”[6]340一致，漫画“第一件紧要事是诚实，要确切的显示了事件或人物的姿态，也就是精神”，“因为真实，所以也有力”，其“廓大”的艺术手法如同“显微镜”使社会的黑暗、人性的丑恶暴露无遗[6]241-242。一方面，漫画可以使得“其中的各分子便各各觉得好像刺着了自己”，达到批判族群性格的目的；另一方面，“像西班牙的戈雅和法国的陀密埃那样的漫画家”[18]，他们创作的《查理四世一家》《高康大》等政治讽刺画，又可实现政治批判的目的。鲁迅因此迫切呼唤中国能够出现如美国画家勃拉特来一样进步的讽刺画家。由此看，成立“漫画研究会”，不排除出自鲁迅等左联发起者对“漫画”艺术的深刻理解和高度重视。退一步说，即便学界对“漫画研究会”史实存疑，但若细究“马克思主义文艺理论研究会”“文艺大众化研究会”以“文艺”而非“文学”命名，再联系左联理论纲领中反复出现的“艺术”“艺术家”“艺术理论”一类表述，左联的理论野心就绝非仅仅文学一隅，而是包括美术、雕塑、戏剧、电影等一切艺术。这种“野心”的一个直接效应便是左联的实际影响突破了“作家联盟”和“文学运动”的话语边界，波及整个左翼文化运动。司徒慧敏的回忆可以帮助我们进一步确证这个问题：“她(笔者注：左联)一经宣告成立就把前几年已经组成的几个左翼文化团体和个人团结在一起，同时带动和壮大了左翼剧联、左翼美联等等，如雨后春笋般破土而出。随后又扩大到社会科学界、新闻界以及各种各样的读书会等等。在这个意义上，‘左联’就成为左翼文化运动的总旗帜了。”[19]

其二，这种对图像艺术的重视态度，体现在左翼文艺主要阵地的刊物编辑上，就是“无图不成刊”的普遍现象。鲁迅主编的《文艺研究》，其执笔的8条《例言》首先强调该刊并非文学专刊，而是“专载关于文学、艺术的文字”，以“究明文艺与社会之关系”，他特别述及《文艺研究》“甚愿文与艺相勾连，因此微志，所以在此亦试加插图，并且在可能范围内，多在绘塑及雕刻之作”[20]。左联刊物《萌芽月刊》在《扩充篇幅及确定今后内容启事》的五条意见中专门指明从第三期要扩大“社会和时事漫画”“现代世界名画”的介绍[21]。1930年5月的第1卷第5期，刊有《左翼作家联盟消息》一文，第一则《“五一”纪念种种》谈到左联纪念“五一”的具体安排，除派代表参加筹备总会和组织分会以外，主要活动有四项：“一，召集上海各左翼杂志联合出版纪念五一的号外；二，发表五一宣言；三，漫画研究会出版五一画报；四，制作五一歌。”[22]这个安排将“画报”作为联合专刊、宣言、歌曲之外的重要纪念形式，一方面再次说明左联同人对图像艺术传播宣传作用的高度认可，另一方面也为“漫画研究会”的存在和活动提供了旁证，即便“漫画研究会”并非左联成立大会之时设立，但至少也是左联下设的一个重要机构。由郑振铎、茅盾等人创办的大型月刊《文学》，创刊号即登载了10幅西方画作或新闻图片，其“社谈”一栏更是别有特色，采用上图下文之设计，亦足见对“图”之珍视。而早在1928年，鲁迅和柔石等人创办朝华社，更直接以“绍介东欧和北欧的文学，输入外国的版画”“扶植一点刚健质朴的文艺”为目的[17]496。

其三，这种态度体现在艺术家的个体活动上，甚至使得左翼作家不仅文学创作呈现出“图像化”重要趋向，而且积极投身美术、电影等图像实践。关于鲁迅小说的图像化美学特征已是学界较为普遍的共识，孙郁先生认为美术研究的“暗功夫”使得鲁迅得以“把文字与绘画的优长演绎成美丽的景致，故有传神的笔意与灵思在”[23]，赵宪章先生也认为“小说语象和版画图像的统觉，在鲁迅这里实现了二者的‘共享’。就此而言，将鲁迅小说的总体特点定义为‘版画风格’也是恰当的”[24]。笔者亦曾指出图像修辞对鲁迅创作的影响体现为两个方面：一是图像修辞取代复杂的文字描述，成“白描”之美；二是文本更加开放，而非线性的单一模式[7]。美国华裔学者周蕾不仅指出鲁迅的短篇小说、杂文创作就是一种类似于摄影技术的“快照”式创作，而且认为萧红、茅盾、郁达夫、巴金等其他现代作家创作中同样具有视觉化因素[25]。值得注意的是，茅盾本人即曾高度肯定鲁迅作品中“淡淡的象征主义的色彩”，他认为：“现在差不多没有一个爱好文艺的青年口里不曾说过‘阿Q’这两个字。我们几乎到处应用这两个字，在接触灰色人物的时候，或听得了他们的什么‘故事’的时候，《阿Q正传》里的片段的图画，便浮现在脑前了。”[26]“象征的色彩”“图画的浮现”所暗示的作品的“象征性”“再现性”问题，正是图像符号的重要修辞特征。实际上，正如本文开篇所述，鲁迅弃医从文所从之“文”乃是“文艺”而非“文学”，即鲁迅之“文”本就是整体性的“图文并重”，这直接影响了鲁迅的文艺观和审美观。同时，鲁迅不仅在文学创作中注重图像性实验，而且高度关注现代木刻等图像艺术的发展。他领导了新兴木刻版画运动，主编了《艺苑朝华》丛刊。他长期联系的青年版画作者多达50余位，多次支持举办画展，并收藏国内外版画作品4100余幅、传统刻石画像拓片6000多种、陶俑57件以及《六朝造像目录》等。更重要的是，鲁迅图像探索并非孤案。郑振铎同样认为“我国版画之兴起，远在世界诸国之先”，愤愤于世人“罕知我国版画在美术史上之重要地位”[27]，故倾力二十余载整理出版《中国版画史图录》，收录唐宋以来版画凡千七百幅。此外，他还撰写或整理了《插图之话》《中国古代版画史略》《插图本中国文学史》《中国历史参考图谱》《中国古明器陶俑图录》等。鲁迅先生曾译介果戈理《死魂灵》，之后出资编印了《死魂灵百图》。无独有偶，郭沫若在翻译歌德《浮士德》之后，也曾专门编述一部由群益出版社印行的《浮士德百卅图》。此外，阿英中国画报史、版画史、年画史研究，茅盾、夏衍、郑伯奇、以群等电影批评等，亦是出于这种图像自觉的思考与实践。可以说，以鲁迅为代表的左翼学者图像实践，不仅深化丰富了中国左翼文学自身的文本性与视觉性，也推动了整个左翼图像运动的发展。

三

然而，仅仅罗列出上述左翼图像实践的历史遗存还远远不够，新的问题是：这种历史遗存只是一种需东拼西凑的历史碎片，还是有着内在逻辑的知识谱系？这个问题不仅直接决定“左翼图像学”命题的“有效性”，也会进而影响其“合法性”。如是前者，则会在事实上终止了建构“左翼图像学”理论框架的努力，以及进而探索中国图像话语体系的可能性。实际上，如陈平原先生所言之“低调启蒙”抑或“知识转型”[28]，晚清以降的图像传播具有了面向大众进行知识启蒙、政治启蒙的重要功能，正是在这种情况下，1930年代的左翼学者充分肯定图像不同于文字的特征和价值以及图像的启蒙功能，面对图像传播具有了高度的理论自觉，研究视域出现重要“转向”。

若进一步讨论此“转向”话题，则需从一次“跨界”谈起。这里的“跨界”，具体指的是左翼“电影小组”的相关活动。首先，根据夏衍的回忆，在夏衍、阿英第一次向领导上海文化工作的瞿秋白汇报利用资产阶级电影公司发展左翼电影事业的想法时，瞿秋白考虑到“电影界的恶势力太大”，出于担心并未立即答应[29]。这个细节说明左联的夏衍等人介入电影工作起始可能并非党的安排，而是缘自他们对电影问题的主动关注。这不难理解，如果说默片时代普通大众囿于文化水平对电影的接受还十分有限，但当1930年代电影由单一的影像媒介转变为综合性的视听媒介，电影实际成为一种相较报刊杂志更具影响力的大众媒介。正是看到电影是“最大的宣传工具”(瞿秋白语)，在1932年夏衍、阿英、郑伯奇以个人名义加入明星公司担任编剧顾问之后，1933年3月由夏衍、阿英、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏组成的党的电影小组正式成立，开始有组织地领导左翼电影运动。其次，阿英、郑伯奇、夏衍三人不仅是左翼作家联盟成员，而且是“左联”筹备小组成员，阿英、郑伯奇还是左联执委，1930年前后的夏衍是以文学翻译为主兼有创作，阿英本身就是文学批评家、作家，郑伯奇则是主攻小说、诗歌和话剧创作，故三人一个共同的身份便是“作家”。这样，一个值得注意的“跨界”现象出现了：一方面，夏衍等人实际是以从事“语言文字创作”的“作家”身份介入电影编剧和影评等工作，推动了作为“视觉图像”的电影“向左转”；另一方面，作为在中国电影史上开辟“新文艺电影之路，新的教育电影之路”的《春蚕》，恰恰也是由茅盾的小说改编而来，并且是文学作品改编电影的首次成功尝试。时之《申报》“电影专刊”的一些批评即已关注到这种“文学图说”现象，论及“泛论文学作品的改编电影”“自小说到电影”“文学电影”等议题。而作为原著作者的茅盾对电影艺术的态度也值得关注，他不仅支持《春蚕》的图像化改编，亲临现场与导演、演员交流，事实上参与了电影的拍摄，而且在此前后撰写了数十篇电影批评，如《是否应映自杀影片》《封建的小市民文艺》《神怪野兽影片》《玉腿酥胸以外》《从〈怒吼罢，中国〉说起》《〈狂流〉与〈城市之夜〉》等。因此，“电影小组”的活动正可视为一次文学向图像的“跨界”，且是一次成功的“跨界”。而这种“跨界”与“成功”，一方面说明左翼群体本身对视觉性问题的高度关注，另一方面也暗示了文学与图像的内在耦合性。初步来看，左翼群体对图像问题的思考至少包括两个方面、六类问题。

一方面，是对语图关系的辩证思考，包括三个问题。其一，“图文互济”。郑振铎在编写《中国历史参考图谱》时，从图像证史的角度明确提出图像与文字的互生关系，即“鸟之双翼，相互辅助”[30]。在分析中国连环图画流行之因时，鲁迅也曾指出“又因中国文字太难，只得用图画来济文字之穷”[6]28，提出“以图济文”，所谓文有所短，图有所长，既强调了以图说文、以图衍文的共生性关系，也暗含着对图像符号简明性、独立性的肯定。

其二，“图像自立”。左翼学者十分重视图像符号的独立性问题，如鲁迅所言：“文字之外多加图画，也有和文字有关系的，意在助趣，也有和文字没有关系的，那就算是我们贡献给读者的一点小意思。”[6]510所谓“文外加图”“图文无关”甚而“因图立文”，正是图像叙事独立性的表现。

其三，“图胜文”。鲁迅甚而认为“用活动电影来教学生，一定比教员的讲义好”[17]457，持“图胜文”的看法。对图像再现世界时无可替代价值的强调，或是有识之士的普遍看法，1926年的戈公振先生即认为“世界愈进步，事愈繁颐，有非言语所能形容者，必藉图画以明之”[31]。这与鲁迅先生的图像观大抵是相通的。但为何会有这种高度共识？《赏奇画报》创办人季毓在《赏奇画报缘起》中的一段描述可视作对此的解释：“而欲以因物象形，提撕民族者，其惟画报乎！古者輶轩采风，播为歌咏，而痒序学校，右史必兼以左图，砭愚觉顽，藑乎尚己。”[32]为何委画报以“提撕民族”之重任？为何又殷殷强调“图说互用”？乃因“左图右史”化育民众之中国传统。可见，左翼图像经验实际是对传统的一种继承或者强化。

另一方面，左翼群体将图像作为一种符号体系，对其基本特征的深入讨论，主要包括内容、形式和功能三个问题。其一，内容上是对图像符号思想性的发现。鲁迅从文艺大众化的现实需要出发，强调“工人农民看画是要问意义的”，故“‘意义’在现代绘画上是一件很重要的事”，“它的使命不过是调剂人们精神而已”。即图像潜藏的“意义”问题，是与国人的“精神”改造相关的。他进一步指出：“谁都承认绘画是世界通用的语言。我们要善于利用这种语言，传播我们的思想。”[33]鲁迅不仅明确提出“图像的思想性”这一命题，而且深刻指出了图像的跨文化交际性。左翼影评家王尘无更是将图像与意识形态建立关联。他1933年3月29日发表于《晨报每日电影》的文章《悲愤中我的自白》指出：“《电影时报》发刊了，我因为朋友的介绍，开始替《电影时报》写一点理论文字。当时电影还是被当作娱乐的一种，开始当作上层建筑而讨论它的意识的，只有我一个人，于是我颇感到寂寞。”[34]他认为“电影本身就是‘观念形态’。那么，他的意识地非意识地宣示作者的观念是一定的”[35]。他因此批判当时的《璇宫艳史》《上海小姐》等影片是“毒药”，“麻醉大众的意识”，呼唤“有组织大众斗争意识的影片”[36]。茅盾也指出：“电影也象其他科学发明一样，它的为功为罪，全视用之者之为何等样的人。它在拜金主义的美国影片商人手中，只能作为麻醉诱惑一般民众的工具”，而“中国民众是历来在‘好莱坞’的‘酥胸玉腿’影片麻醉之下的”[37]。如此，具有思想性的图像实际打破了文字表意的垄断性地位，成为人们认识世界、思考世界、表达世界的重要工具，即图像同样可以抵达真实与深刻。这虽是一种期待，但足可说明对图像符号认识之深刻。

其二，从形式上看，是对图像符号大众性的关注。大众性源自图像的通俗性、直观性、民族性，与图像的思想性相辅相成，大众性的民族化的喜闻乐见的形式表达使得图像表达的思想主题更易为普通民众所接受，鲁迅指出由于图像的直观性特征，便“成了大家的东西”，是“有益于劳农大众的平民易解的美术”，这力的艺术“很示人以粗豪和组织的力量”[38]，“实在是正合于现代中国的一种艺术”[17]626。他因此对《点石斋画报》有过这样的评价：“这画报的势力，当时是很大的，流行各省，算是要知道‘时务’——这名称在那时就如现在之所谓‘新学’——的人们的耳目。”[17]300阿英也认为电影“可以教育大众”，“对观众是很有力量的”，他因此批评《春蚕》“最失败的，可以说就是不大众化”[39]。茅盾同样认为电影要有“激励人心”和“唤醒民众”的作用。这种对图像大众性的重视，也是一种重要的理论共识，1905年曾于广州创办《时事画报》的高剑父即有言，“现代画，不是个人的，狭义的，封建思想的，是要普遍的，大众化的”[40]。

其三，功能上是对图像与思想启蒙关系的建构。需要注意的是，这个问题并非左翼学者首创，1895年8月29日《申报》的《论画报可以启蒙》可视作“图像启蒙”的明确宣言：“方今西法最重画图，每制一器，须先画图。图有不工，器必不精。此皆实事求是之功，非挥洒烟云之仅供玩好也。将来图画之工，人才奋起，不难驾西人而上，虽未必系乎此，亦未始不系乎此也。然则启蒙之道，不当以画报为急务哉！”在作者看来，图画绝非仅仅是“挥洒烟云”之游戏工具，而是关乎“实事求是之功”，虽然此文更强调的还是一种知识启蒙、技术救国，但这种蕴含了探索、批判、创新、民主的科学精神，实际正是晚近中国文化转型和社会转型的重要精神资源。到了左翼学者这里，“图像启蒙”论题则进一步被纳入“立人”“兴国”的总体性框架，“启蒙”之要义既循五四传统一变为“精神启蒙”，又介入斗争实践拓展为“政治启蒙”，即首先将图像叙事与国民性改造直接关联，更加强调个体的“精神成年”，进而在“人立”前提下强调图像叙事形塑“革命”与建构“新中国”形象的独特功能，故鲁迅以“表见文化”“征表一时及一族之思惟”“辅道德以为治”的“美术三用论”[41]，全面总结了图像在承载文化、启蒙立人、救亡兴国中的重要作用。因此，当“启蒙”终成1930年代中国读图转向的应有之义，“天下兴亡，匹夫有责”的左翼学者自然不能无视这种“转向”和“转向”的内在价值。事实上，相较文字作品，图像的直观性、隐喻性，既使得文艺大众化具有更大的可能性，也在面对审查制度时产生更好的隐蔽性，确有助于个体启蒙与社会批判的实现。

由此，可对“左翼图像学”理论价值作简要总结。首先，以鲁迅为代表的左翼学者认同、承继并光大了晚清以降的图像启蒙与图像批判传统，或者更远一点说，在精神上实际接续了传统中国图像观，本质上是一种中国话语。其次，以鲁迅为代表的左翼学者直面现代中国转型和民族国家复兴的历史课题，充分把握到图像在启蒙/动员中独特的“普遍力”功能，其经验不仅在于对图像消费功能的辩证性批判，更在于通过建构图像的政治启蒙功能，使图像自身的认识价值与外观价值、使文字与图像统一起来，共同参与人的思想与国家建构。再次，以鲁迅为代表的左翼学者执着于解决国家现代化进程中的现实的、具体的图像问题而非旨在理论体系构建，李春青曾评价鲁迅先生：“在文学批评方面他也没有太多的长篇大论，没有纯粹理论的建构，但是在现代文学批评史上也没有一个人比他更接近，或者说更加忠实地实践了马克思主义的批评理论。”[42]这个判断同样可以移用于对左翼学者图像探索的评价，左翼学者的图像论述均是散见于杂文、影评、创作谈、学术著作等关于文学、美术、电影等的片谈之中，并无图像学专著，这使得左翼图像话语模式显著地具有问题性、实践性、专题性特征。最后，正如左翼文学一样，以鲁迅为代表的左翼学者在事实上所形成的“左翼图像学”传统影响了百年来的中国图像发展史，比如在“解放”话题下鲁迅所强调的不同于美女月份牌的“革命新女性”，影响了“苏区工农女性”“解放区新女性”到“新中国女性”的总体具有“崇高美”特征的百年女性形象谱。同时，不容忽视的是，由于左翼文艺活动是在中国共产党的领导下，是以马克思主义为指导，那么左翼图像传统实际上也应当视作马克思主义文论中国化在图像领域的具体成果。因此，这种不同于西方反视觉传统、文化研究、后理论话语的更为开放的马克思主义类型图像经验，不仅对解决当代图像问题具有重要的溯源价值，而且将马克思主义文论研究拓展至图像学领域，并为深化推进马克思主义文论中国化提供历史参考。于此，我们便可将“左翼图像学”作为一种资源，探索构建属于中国的图像理论体系，致力于学科话语的原始创新。

四

至此，便可正式提出“左翼图像学”命题。正如1930年代左翼文学思潮理论、期刊社团、作家作品的蔚然可观为左翼文学的讨论培植了土壤，晚近中国“读图转向”的发生发展为“左翼图像学”命题提供了历史前提，存在于创作文本、批评论述、期刊编辑、社团活动中的图像资料为“左翼图像学”命题提供了文献资源，图像启蒙与批判传统的形成为“左翼图像学”命题提供了话语自信，构建中国图论体系的努力为“左翼图像学”命题提供了理论冲动。同时，文论界已有图像学基础理论研究成果和关于鲁迅文图问题、版画、左翼戏剧电影等的史案研究，一方面为“左翼图像学”构想提供了重要理论基础和方法论，但由于缺少对左翼图像文献的整体性观照，又为“左翼图像学”命题提供了研究空间。

那么什么是“左翼图像学”呢？需要说明的是，我们设想的“左翼图像学”学术话语，主要还是相对于中国现代文学史上的“左翼文学”概念而言的。就研究对象看，与“左翼文学”主要关注小说、散文、诗歌、话剧等文学领域的理论思潮、作家作品不同，“左翼图像学”不仅重点关注1930年代左翼文学文本中实际存在的图像符号、视觉修辞问题，而且将视域扩大至美术、戏剧、电影等的视觉性讨论，简言之，即“视觉性左翼”与“文学性左翼”之区分。就研究方法看，与“左翼文学”主要使用语言学分析模式进行文学的文本性研究不同，“左翼图像学”以图像学作为本体的研究方法，不仅讨论语图关系以及如何共构文学性文本，而且讨论图像符号如何构成1930年代的各种视觉性文本，简言之，即“图像学左翼”与“语言学左翼”之区分。就研究目的看，与“左翼文学”主要通过文学史与理论批评研究，肯定其之于20世纪中国文学乃至社会思想史的启蒙批判价值不同，“左翼图像学”是借助左翼学者图像文本与图像论述文献整理与研究，勾勒左翼图像发展史和图像理论的基本框架，提出中国图像话语的体系性、异质性问题，进而思考中国文学20世纪初以来内在的视觉性问题，讨论图像如何参与20世纪中国民族国家重建与人的思想构建，简言之，即“图像中国”与“文学中国”之区分。

“左翼图像学”研究总体上应当包括两个方面，即“左翼图像学”和“左翼图像学与中国图像话语体系建设”。两方面研究各有侧重，前者意在突出本体性研究，试图完整呈现“左翼图像学”历史风貌、理论构成和基本特征，后者意在突出发生学研究，试图细致描绘“左翼图像学”在中国图像话语体系建设中的接受、阐释、影响、价值。两者不可偏废：忽视了前者，则“左翼图像学”研究便成为空中楼阁；忽视了后者，则“左翼图像学”研究便无法彰显历史意义，前者为后者研究提供文献基础和理论准备，后者则对前者研究进行价值论证和理论深化，共同推进“左翼图像学”建构。有鉴于此，“左翼图像学”研究可分三个维度，即本体性研究、关系史研究、接受史研究。

第一，“本体性”研究。就是要综合运用文艺学、发生学、社会学、符号学、美学等多种理论资源，考察“左翼图像学”的形成、形态、价值，全面展现“左翼图像学”的发生史和理论美学特征。至少有如下范畴：运用历史参证法，深刻把握1930年代中国的时代命题、文艺生态、读图趋向，阐明时代对包括图像艺术在内的文艺的具体要求，说清楚“现实存在何种图像”“时代需要何种图像”，即“图像母题”研究，这是研究的逻辑起点；要坚持文本分析法，具体考察参与图像实践的左翼学者构成、身份特征，研究并比较关于图像问题的具体论述和实践，对重要学者进行专题研究，试图展现“左翼图像学”的理论生态多样性，即“学者专题”“理论类型”研究；要在文献梳理基础上，使用“范畴”研究法，准确把握20世纪无法回避的政治/革命与图像问题，考察“政治”内涵的衍变如何内在地规约了图像叙事的变化，特别是考察图像如何具体地参与“国家想象”，以及图像修辞与政治修辞的内在关联性，即“图像政治学”研究；作为左翼的精神特质，还要考察图像与个体启蒙问题，图像如何作为文艺大众化、民族化的重要手段推进“文艺的现代化”“人的现代化”，即“图像启蒙”研究。此外，还有从符号学角度分析左翼图像的主题类型、表达系统、形式规则、解释原则，从美学角度把握左翼图像的美学原则、美学特征，即“图像符号学”“左翼图像美学”研究。

第二，“关系史”研究。就是要在学术史的宏观视野中，采用纵横比较法，综合把握“左翼图像学”在形成过程中的经验借鉴、历史传承、理论创新。要进行溯源研究，考察“左翼图像学”对中国图像观念史的传承，如对“左图右史”传统的继承，对历代诗书画理论的转换，对民间图像资源的整理，对晚清以降图像叙事传统的吸收，即“图像传统”研究；要进行平行研究，考察“左翼图像学”对西方资源的译介与参考，重点从发生语境、知识谱系、语图关系、话语功能等不同角度，考察中国学者如何在推进传统中国向现代中国的历史转型中，探索了建构性、启蒙性的图像体系，即“图像比较”研究；同时，由于左翼作家群“跨界”问题，还须考察左翼图像与文学的关系问题，考察其如何通过具体的文本创作实现“互济”“互明”的文图共生目标，即“图像左翼”与“文学左翼”比较研究。

第三，“接受史”研究。即主要从发生学、传播学角度考察“左翼图像学”的传播、阐释、接受和影响。要进行历史分期研究，在百年图像史视野中，考察“左翼图像学”的阶段划分与不同历史阶段的理论特征，初步考虑将“左翼图像学”发展分六阶段，包括文化转型期、社会转型期、战争时期、社会主义革命与建设时期、改革开放时代以及大众文化阶段的左翼图像学，即“图像分期”研究；要进行价值评估，在20世纪中国图像观念史的整体性理论反思与价值重估中，结合当代图像生产的现实问题，区分革命时期与当下大众文化时期的语境、主题与类型差异，客观认识1930年代中国图像理论的得失，合理转化其经验，即“价值转化”研究；要运用理论构建法，在“图像启蒙”“图像政治”等术语之外，进一步提炼与归纳具有理论共识和理论生命力的话语概念，解决图文研究的逻辑起点，为图像在当代生活中的发展提供理论支持，即“概念创新”研究。

需要指出的是，上述研究必须建立在文献学、史料学方法之上，即从学术史角度对左翼图像文献进行整理编辑，尝试建立“左翼图像史料学”，这是一切研究的基础。几个板块的研究互相支撑，构成一个综合性、系统性的研究思路与框架。这样一个复杂的学术探索过程，不仅可以帮助我们在自觉的学术史意识中系统整理并分析左翼学者关于图像问题的具体论述，而且帮助我们在文献资料研究基础上，在更加宏观的古今中西比较视野中，把握“左翼图像学”对中国诗书画有关论述的继承与发展，把握“左翼图像学”对西方相关资源的借鉴与创新，把握“左翼图像学”对当代图像生产的意义与价值，从而在创新论题与基本概念的基础上，建构起“左翼图像学”理论框架。这对于当代中国图像研究来说，将是一次重要的获得理论生产力的机遇。