模仿论的发展及其终结

◎林雪慧

（上海大学 文学院 上海 200444）

“模仿”一词所具有的模糊性使其能够涵盖广阔的领域，在很长一段时间内，人们对模仿论极其推崇。模仿的概念并非一成不变，而是随着人们的讨论而不断被丰富，而一直被承袭下来的概念的奠定者非柏拉图和亚里士多德莫属。但模仿论的地位并不稳固，人类在艺术上的追求最终仍然会突破模仿带来的桎梏，康德通过对美的分析终结了模仿论的地位，模仿对艺术的作用需要被重新进行考虑。

一、模仿论的起源

模仿论起源于古希腊，尽管“模仿”一词的语源是不清楚的，但这一词始终都是介于模仿物和真实事物之间。塔塔尔凯维奇认为最大的可能是随着酒神祭祀发展而来的，最开始的“模仿”并不带有复制意味，而是“代表着由祭司所从事的礼拜活动，包括舞蹈、奏乐和歌唱”[1]274，这时的“模仿”带有礼拜的性质，显示的是内心的意象而不表示对外部世界的再现。但“模仿”的概念并不不是一成不变的，很快“模仿”便不局限在祭祀活动中，而是发生了巨大的转变，成了哲学上的术语。

但即使成了哲学上的术语，“模仿”一词的内涵也依旧没有确定下来，它涵盖了太多的范围，从模仿的对象乃至模仿的行为，都只是“模仿论”下的一个细小分支。柏拉图接受了苏格拉底的具有的更为广泛的概念的“模仿”，将绘画、雕塑和诗歌的艺术都纳入模仿的讨论范畴。柏拉图认为，除去物质的现实世界，还存在一个真实的世界，即理式的世界。理式是现实世界的万事万物的原型，但理式并不存在于现实世界中，而是脱离现实世界而独立，现实世界所存在的万事万物只不过是理式世界的“影子”。理式保有自身的稳定性和权威性，现实世界的事物通过“分有”理式而成为与理式相似的存在，理式世界的存在决定了现实世界事物的存在。因此艺术家的创作与真实隔了两层，其作品是真实的“影子”的“影子”，是模仿的模仿。

柏拉图并不赞成模仿，他“拒绝诗的模仿部分进入我们的国家”[2]513。柏拉图认为模仿的艺术讨好灵魂中低贱的部分，会腐蚀优秀的力量。与理式相比，模仿物具有的先天缺陷使柏拉图否定了艺术的价值，因此柏拉图要将这种无益而有害的模仿逐出他的理想国。显然柏拉图把艺术视为对实在的模仿的概念，这种艺术与模仿等同的概念使柏拉图的主张表面上看是在反对艺术，而实际上是在反对艺术去模仿现实事物，而艺术因与模仿现实有紧密的联系而一起被否定，因为他认为这种模仿与真实相去甚远，不是通向真理的正途。

亚里士多德虽然保留了柏拉图艺术模仿现实世界的主张，但他的关于模仿的观点实际上偏离了柏拉图式的临摹。亚里士多德取消了“理式”，认为现实才是模仿的本源，并把模仿的本能和快感纳入了讨论。在亚里士多德看来，模仿是人类天生的本能，“人类与其他动物的区别，就在于人类善于模仿。我们喜欢模仿的作品，是与生俱来的本能”[3]10。亚里士多德认为，模仿不是对现实世界的简单的效仿，而是对现实进行的一系列复杂的处理过程，在《诗学》中，亚里士多德的“模仿”并不是对现实的照搬，而是经过精心的情节安排和修辞后表现人物的行动的艺术。这种能够融入创作者自身的经验或想象的创作意味着模仿物的价值能够超过被模仿物。由此，艺术家的模仿拥有了更大的自由，能够对现实进行自由的接触，可以以自己的方式来表现现实世界。此外，他认为艺术能够使人的情感得到“净化”，艺术作品不是培养人的欲念，而是能够在适当满足人的一部分本能和欲望基础上使他们的情感得到宣泄，获得无害的快感，最后心灵归于平静，从而达到某种道德教育的目的。

但不论是柏拉图，还是亚里士多德，二者的模仿论除去对自然的模仿，实际上还或多或少包含着对事物的“完美”状态的评判，只是这种评判还未被着重强调出来。柏拉图的“理式”实际上暗含了这样一个原则：事物所分有的理式越多，模仿出来的东西就越接近这个原型，因而也就更接近真理本身。所以一个事物所分有的美的理念越多，它就越接近美本身，尽管这种美首先意味着模仿的理式的美，而非模仿物的美。而亚里士多德尽管没有悬置一个“理式”在前，但其对事物本应该有的样子的要求实际上也暗含了一个预设，而这预设本身就包含了一种对事物本应当有的完美状态的要求。

二、模仿论的发展：从文艺复兴到启蒙运动

到中世纪时期，经验哲学的学者尽管摆脱了早期基督教反对对不可见世界的模仿的观点，却仍然相信精神的再现比物质的再现更有价值，因为对不可见世界模仿的不赞成，模仿论大体沉寂了下来。随着文艺复兴时期的到来，模仿论重新开始活跃于文艺理论中，并在这之后达到了顶峰。

在文艺复兴期间古希腊“艺术模仿自然”观点也随之流行。阿尔贝蒂认为只有模仿自然才能够达到美的境地，为了能够更忠实地模仿自然，运用其他的工具来精确描绘事物的轮廓是被允许的。但绘画作品的任务除了模仿自然，达到逼真，还需要“美”。阿尔贝蒂并不支持对自然的一切都进行精确的模仿，而是应当有选择性，区别对待自然的不同部分，以达到美的要求。这种美，不是镜子似的成像，而是一种和谐感，因此，阿尔贝蒂主张的是艺术模仿自然并达到和谐状态。达·芬奇同样支持“艺术模仿自然”的主张，但他的坚持要更显得极端。达·芬奇要求要忠实地还原模仿对象，精确地描绘出自然，并认为艺术家应当如镜子一样如实描绘事物的形象[4]28。在他看来，一幅画越是能够忠实地还原描绘出其模仿的对象，其价值就越高。此外，在对艺术模仿自然的观点上还出现另一种主张，即艺术模仿的自然应当是被美化后的自然。在这里模仿成了一种主动改变创造的过程。因此在艺术模仿自然当中出现了新的倾向——这种观点实际上接近亚里士多德的主张——即艺术能够比它所模仿的对象更加完美。事实上许多艺术家都带有这样的倾向，他们可以在对艺术模仿的对象的观点上产生分歧，但在艺术模仿对象的同时都在寻求一种美的提升。

文艺复兴时期的模仿观念除去延续了柏拉图主义和亚里士多德的主张，还出现一种新的艺术模仿观念：古代杰出的模仿者也应当成为被模仿的对象。尽管这种主张在前期就遭到了达·芬奇的反对，但在后期甚至几乎替代了艺术模仿自然的观念。于是后来出现了一种折中的模仿原则，即艺术模仿自然，但要遵从古人的模仿方式，这种观点实际上强调的是一种技艺上的模仿而非对象上的模仿。

文艺复兴时期模仿论的内涵得到了极大的丰富。总的来说可以分为三种观念，即艺术模仿自然、艺术模仿理念、艺术模仿杰出的前人。尽管可以从模仿的对象上来进行这样的区分，但事实上许多人的主张并不是只包含一种倾向，而是多种倾向混杂在一起。但不管模仿的对象是何者，在文艺复兴时期，“艺术是一种模仿”的地位依旧不可争辩，只是艺术在模仿的基础上，还在寻求一种美的呈现。

到了18世纪，艺术模仿中对作品的美的要求进一步得到强调，艺术的美不仅要求在模仿对象的美和技艺上的精湛，还要求艺术家的创作要接近理想的状态。狄德罗一方面坚持艺术应当模仿自然[5]274，但是另一方面又认为自然所呈现出来的状态不够美，单纯的模仿自然并不能达到“美”，艺术所要模仿的是美的自然，而人能够美化自然并将其表现出来。狄德罗认为艺术源于自然但又要超越自然，他肯定了人在艺术创作中的能动作用，而人的艺术创作过程从对对象的临摹过程转变为一种理想化的过程。温克尔曼同样支持这种艺术的理想化。他认为模仿世界是再现自然事物的内容，但这种模仿在他看来也限制了艺术家的创造。在温克尔曼看来，艺术模仿自然，但不能永远遵循自然，崇高和优美的艺术能够超越自然之美。他对艺术的模仿提出了新的要求，因此他将自然与创造力的结合所达到的整体和谐状态，即“完善的美”作为最高艺术理想。创造力的地位因此超过了模仿，现实中的事物所达不到的完善状态，由艺术家们通过想象达到理想状态并通过精湛的技艺将其呈现出来，而“完善”也因此成了评判艺术作品美不美的尺度之一。因此，在这个时期，模仿也已经不是单纯的对对象的模仿，它同时还意味着一种超越，而对这种超越的追求最终落实在了对“美”的追求上。

三、小男孩的夜莺：康德对模仿论的终结

从15世纪到17世纪，艺术中模仿的观念已经被讨论得广泛而深入，众多能够被讨论的东西都被涵盖在“模仿”一词中。18世纪的模仿论观点大部分继承了这段时期的主张，因而相对15到17世纪，模仿论开始退出讨论和研究的中心，而模仿论发展至18世纪已经与“美”紧紧缠绕在一起，艺术模仿对美的要求开始进入美学家们的视野。

但文艺复兴时期追求的犹如计算公式似的精确的模仿的影响并未因此而消失，甚至这种追求直至现今也未曾消失。在日常生活中存在这样一种现象：人们认为某一艺术品“栩栩如生”。所谓“栩栩如生”实际上包括了两层意义，首先是其所画对象的逼真，包含一种对模仿对象的忠实而又精确的临摹；其次，它还代表着对绘画技艺精湛的赞叹。但这种精确的模仿的艺术所展现出来的美来源于模仿对象和技艺，而非来源于艺术作品本身所具有的美。基于这种反思，康德提出了这样一个经验现象：灌木丛中夜莺的鸣啭会受到诗人的赞赏。但是当人们发现这夜莺的鸣啭是由一个男孩藏在灌木丛中逼真地模仿出来的时，人们就会认为这鸟鸣失去了原来的魅力[6]111。在这个经验现象中，模仿引起人们的赞赏存在这样一个前提，即“是自然，或被我们认为是自然”[6]111，在康德看来，对美进行鉴赏具有这样一个前提，即这美是源于自然本身，或者认为所鉴赏的对象是自然。所以当人们对艺术作品的感叹是因为肖似自然而引发出来时，只是在对技艺的高超进行赞赏。

康德认为，美作为一个对象的无目的的合目的性形式，可以按某种目的被创造出来，但这种目的必须不被察觉到；其次，美还是无概念而普遍令人愉悦的东西，这种愉悦是主观而无利害的。模仿的作品的确能带来愉悦，但这种愉悦并不是来源于其本身，而来源于模仿对象的美；此外模仿行为本身是一种合目的行为，其目的在于使创作对象达到逼真的程度而令人感到愉悦，并且这种目的很容易被察觉出来。在康德看来，能够引起人的愉悦的艺术要么是对自然的逼真的模仿，其目的在于使人将其作为自然来看待，因而被认为是自然美在发挥作用；要么就是故意为了要引起人的愉悦而创作，具有明显的目的性。艺术使人获得兴趣并不是因为其本身，而在于其目的。引发愉悦的对象不是本身且非无目的，因此模仿的艺术本身并不具有“美”，能引发普遍令人愉悦的是模仿对象的形象美。

由此来看，18世纪人们对模仿艺术所要求的美并不是康德所认为的无功利无概念无目的的美，这种要求模仿艺术达到“本应该有的样子”以达到理想状态的主张是一种对艺术的“完善”的要求。完善判断本质上是一种客观的合目的性判断，同时包含了有用性判断和善的判断。有用性判断与功能目的性相结合，善的判断则建立在理性概念之上。在康德看来，鉴赏判断与概念无关，无关乎对象实存且无功利，但完善判断所包含的善的判断是关乎对象实存且建立在善的理性概念之上的，因此完善判断并不能作为艺术的美的依据。因此关于“美”，针对模仿的行为和“完善”的批判，康德从美的无功利无目的无概念的层面否定了模仿的艺术的美。

但康德的讨论并未止于此，在对艺术进行讨论时，康德重新区分了早已混为一谈的艺术与手艺。康德认为，当创作作品时，创作者所处的状态是合规则而自由无所束缚，如同自由的游戏一般能给人带来愉悦时，创作出来的作品是一种艺术；而当创作这一过程并不能带给人愉悦，本身不能引发人的兴趣而由其结果来强加给人时，并不是真正的艺术，而只能作为一种劳动。前者的创作能称之为艺术的创作，后者则是一种匠人的制造，其所要求的只是机械作用而非自由的想象。因此模仿不是真正的艺术，而只能作为一种手艺，即雇佣的艺术。

在将模仿逐出了艺术的领域后，康德对艺术重新进行了定义：艺术是“通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产”[6]112。但这同时带来一个问题，即何为美的艺术。在康德看来，真正的美的艺术是无概念，且能使人在知性和想象力的自由游戏中产生普遍的可传达的愉悦。所以艺术只有当人们意识到它是艺术，但看起来又像是自然的时候才是美的。艺术本身是合目的性的，但美的艺术作品是无目的的，或者是这种目的不被察觉到，能够在单纯的评判中令人喜欢；而艺术似自然，并不意味着艺术肖似自然，而是指艺术处于一种自由不受束缚却合规律性的状态，即艺术作品主要按照一定的规则才能成为其所是的艺术，它的创作符合规则的要求，但要呈现出不被束缚的自由感。康德用自然美来要求艺术，预设了自然中的合规律性，因此美的艺术是无目的的合目的性形式，是自由游戏但又合规律性。但康德的这种艺术观具有局限性，因为其最终导向的是美的艺术只有具有天才的人才能创造出来。康德认为天才能够作为自然来为艺术提供规则，但这种规则天才自己却不能将其准确描述出来，天才的作品不是模仿，却会成为一种典范而被模仿。但是对天才的模仿并不是为了进行艺术创作，而是为了激发模仿人自身的天才，通过模仿天才的理念而达到类似的内心状态。因此，对对象的模仿虽被逐出了艺术的领域，但对天才的规则和理念的模仿仍然作为艺术学习和引导的方式而被保留。

四、结语

作为西方最古老的艺术起源说的模仿论，在随着人们的实践而逐渐与美联系在一起，人们不断寻求如何模仿才能达到“美”的方式。康德斩断了模仿与美之间的联系，并把模仿赶出了艺术的核心领域，艺术模仿论在康德这里被终结了。直至今天，模仿论在艺术中仍然起着作用，但不再居于核心的地位，而只是作为学习的初始手段，从忠实的模仿到完善的要求再到自由游戏，人自身的创造力实际上被不断强调。艺术不再要求临摹，而要求创作者形成自己的风格，为艺术提供新的规则，以此艺术得以不断丰富。但对大部分人来说，独特的风格的形成并非一件易事，因此在形成自己风格的过程中，模仿过程同样重要。在艺术创作中，模仿的意义几经变化，最终不是为了形成机械的运作，而是要为从既存的规则中寻求新的突破的能力打下基础。