社会表演理论下B站音乐视频场景特征与互动研究

摘要：随着互联网技术的发展和移动终端的普及，视频消费逐渐成为人们休闲娱乐、自我表达、获取知识、社交互动的重要方式之一。与此同时，视频消费成为个人媒介赋权，完成其日常生活审美化呈现的重要手段。哔哩哔哩弹幕网（以下简称B站）以其独特的UGC弹幕亚文化和兴趣群成为青年群体重要的互联网话语建构平台和社交平台之一。文章从文化研究的角度，借助社会表演理论，探索B站音乐视频生产策略中行为的“基本框架”，发现其“前台场景融合”“中区行为多样”“后台互动前置”等场景建构特点。文章通过对B站音乐视频兴趣群的场景构建模式及特征的观察，以期对新媒介环境下丰富线上音乐场景，打造线上体验经济以及线上音乐的再生产等方面有所启发。

关键词：社会表演；媒介情境论；B站；音乐视频；互动

中图分类号：G206 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）20-0013-03

随着技术的发展，“媒介化生存”成为学界广泛关注的问题。5G时代的到来，让人们的信息接收途径从“读文时代”“读图时代”转变至如今的“视频时代”。互联网用户不再是以往视频内容的被动接受者，而是创作者和传播者。音乐视频是当今人们不容忽视的重要音乐消费手段之一。

B站成立于2009年，前身是Mikufans，受到日本弹幕网站Niconico的影响，B站自创站以来就带着二次元的文化基因，如今B站成为中国最大的ACG文化聚集区。在发展的过程中，B站以其独特的社群文化和弹幕互动方式，成为以UGC为主要特征的多元文化视频播放平台。B站作为国内发展势头良好的UGC视频平台之一，分区社群化，以弹幕、二次创作等方式形成了独特的文化生产氛围，逐步成为青年亚文化群体构建互联网话语的重要平台之一。

陈睿在2020中国网络媒体论坛产业论坛上提出，5G时代到来后，每个互联网用户都是视频用户。B站音乐视频集中在B站音乐区。音乐区短视频以音乐本体内容为呈现主体，以日常生活审美化互动为基础，涉及音乐创作和表演的UGC内容，包括原创音乐、演奏、翻唱、说唱、电音、VOCALOID·UTAU等多个细分频道，涉及音乐创作、音乐表演、音乐教学等消费环节。音乐区中用户通过视频创作、弹幕评论等手段，实现了音乐作品在B站音乐文化社群的流动。

此外，B站音乐区在发展过程中不断寻求破圈，在保留具有ACG特色的音乐作品的同时，吸引流行音乐歌手入驻平台，与索尼音乐、QQ音乐等流媒体平台达成战略合作，丰富了音乐作品的种类和曝光途径。平台积极鼓励用户进行内容生产，近年来B站策划了#bilibili音乐星计划#、#bilibili全民音乐up主#、#全民弹唱大赛#等站内活动，掀起一阵音乐视频的创作和观看热潮。

一、B站音乐视频场景建构特征

移动视频的普及影响了现代人的日常生活，成为艺术作品媒介化表达的重要手段之一，不断为艺术作品创造出新场景，也带给观众不同以往的欣赏体验。社会表演理论所关注的现象，并不局限于戏剧的内部，也不能只由演员完成，而是包含了日常生活中人类行为的各个方面。戈夫曼的拟剧理论并非聚焦于传递明确信息的狭义表达，而是将关注点聚焦在互动过程中从行动者的表达中推论获得的信息。这些经过受众主动加工解码获得的信息在互联网碎片化传播的信息环境下，更具传播动力。

（一）前台呈現——场景融合

媒介技术的发展影响了媒介的形态特征，融合性的技术发展带来了媒介融合。梅罗维茨在《消失的地域：电子媒介对社会行为的影响》一书中，融合了戈夫曼的拟剧理论和麦克卢汉的媒介理论，试图构建媒介理论和人际行为理论之间的桥梁，采用社会学中“场景”的方法来研究媒介行为，每个场景都是一个“基本框架”，形成“媒介—场景—行为—社会”的研究模式[1]。媒介融合实现了场景融合，进一步影响表演者的前台呈现。戈夫曼在研究个人的社会互动行为时，提出了“舞台设置”这一概念。他认为，表演活动通常发生在适当的舞台设置中，舞台设置作为表演的背景也恰当地成为前台的一部分[2]。优秀的音乐视频实现了“舞台设置”和“个人前台”的统一。音乐视频作为音乐作品传播的新形式，拓宽了音乐传统舞台设置的外延，其前台场景呈现出融合性的特点。

目前以演唱、演奏为主要内容的音乐视频中比较具有代表性的呈现场景主要分为三种，一是较为私密的家庭环境；二是较为开放的户外街头环境；三是较为稳定的表演环境，如演播厅、剧场等。更具融合性的前台展现，使音乐视频不再局限于家庭、街头、演播厅等单一的表演场景中，而是将现实场景与互联网的“虚拟在场”融合，实现了融合场景的建构。差异化的舞台设置，让音乐视频在融合场景中更具个性化。个性化的场景呈现也影响了观众的关注重点。例如，在家庭等私密场景中，创作者在展现自己的音乐作品时，也把传统意义的后台展现出来。镜头中或温馨或优雅的家居设置，对私密环境的部分展示，成为表演者进行个人印象管理的重要方式之一。此类视频受到画幅限制，往往更注重对演奏者手部演奏技法的呈现，身体消费成为此类音乐视频场景构建的重要元素。此外，街头表演的开放式场景，则实现了街头场景与网络环境的融合，此时街头风光和观众反应成为场景建构的重要元素。

（二）中区行为——呈现多样

随着媒介技术的发展，无处不在的镜头不断压缩着后台空间，介于前台和后台之间的中区行为也成为音乐视频创作者进行互联网印象管理的重要方式。创作者开始将镜头深入自己的创作和练习过程中，通过对后台的前台化呈现完成印象管理。梅洛维茨观察到这一转变，并意识到这一展示传统意义的后台行为，表面上增加了前台印象管理失败的风险，实际则通过更具有贴近性和真实性的表达，实现了与观众更深层次的情感认同。例如，B站音乐区中以演奏练习为主要内容的音乐视频，记录了从初学到水平慢慢提高，在每次“打卡”过程中，创作者完成了自我监督，也展现了勤奋刻苦的学习精神，把本来不被观众所知晓的“台下十年功”展示在观众面前，既影响了创作者的练习方式，也丰富了受众对演奏表演的感受与认知。此外，电音制作类短视频也十分注重对创作者中区行为的展示。B站音乐视频创作者@魔方OwO在其上传的电音作品《新的起点》中，展现了他从作曲、编曲、作词到演唱的全过程，把其制作电音时的工程界面详细地展现给观众，还在视频中用文字讲述了每一条音轨的创作原因，使音乐作品的创作过程故事化地展现出来。最后整首歌曲完成后，堆积在一起的密密麻麻的彩色音轨，成为电子媒介环境下新型的音乐语言，产生视觉化的美感。甚至有些电音制作类视频创作者，有意识地将音轨排列成具有特殊意义的文字或字母，表现表演者的创作心理。电音类音乐视频的创作者能将音乐的创作过程展现出来，得益于现在音乐制作软件的媒介特性，其已成为展现音乐创作者专业性的新方式。

（三）后台控制——风险上升

戈夫曼的拟剧理论认为，后台是观众不可见的属于表演者的隐秘场所，例如饭店的厨房、演员的化妆间等。他认为，表演成功的关键在于对后台的控制，其本质在于观众隔离[2]。美国学者安东尼·布切泰利提出“数字表演”，指在数字环境中审美的生产、接收和回应的过程[3]。媒介的变化对观众与后台的隔离方式和观众之间的隔离方式都产生了巨大影响。不仅是镜头深入幕后生活，增加了后台暴露的风险，平台的开放性也增加了创作者对屏幕前观众控制的难度，增加了表演失败的风险。音乐视频创作者通常在多个社交平台拥有社交账号，在适应各种社交平台进行角色转换时，也可能面临着破坏观众期待形象的风险，表演者在利用媒介当作自我表达的中介时，也被媒介重新塑造了自我表达的方式。在角色转变的过程中，各个平台互为前台、后台，增加了对观众隔离和前台控制的难度。从视频展现内容本身来看，许多音乐视频对表演过程展現得更加细致，镜头聚焦于演奏者指尖，演唱时也没有专业级的修音调整，这些都增加了创作者假弹、假唱暴露的风险，要求表演者在演奏或演唱的过程中具备纯熟的专业技能。

二、B站音乐社群互动方式

B站作为以实时弹幕和UGC视频生产为主要特点的视频网站，具有良好的互动氛围。其互动特点主要体现在三个方面：首先，实时弹幕实现了观众的“虚拟在场”，增强了观看视频时的陪伴感，观众通过发送弹幕实现了个人的前台展现以获得满足；其次，社群化的交流方式增强了文化社区内用户的认同感和归属感，赋予了圈层内文化的传播动力；最后，B站UGC的氛围刺激了用户的创作欲望，实现了对观众行为层的改变，突破了原创者构建的舞台，通过二次创作实现了新的自我呈现。

（一）弹幕创作，双重身份

B站自创建之初就一直保持着UGC的文化生产特点，UGC弹幕、UGC视频的繁荣使B站成为重要的青年亚文化的互联网集聚地。在这样的媒介环境下，观众在表演过程中变得越来越重要。戈夫曼曾提到，在舞台上，一个演员在一种角色的庇护下，向其他演员所表演的角色呈现自己，观众构成互动的第三方[2]。在现实生活中，互动双方则承担着双重角色，他们既是互动过程中的表演者，也在这一过程中扮演观众。而在媒介环境下，弹幕则将观众带到台前，让观众具备了双重角色。一方面，作为观众的弹幕创作者，通过观看音乐视频，完成了与视频创作者的实时互动；另一方面，作为表演者的弹幕创作者，当自己发表的弹幕在视频顶端划过时，完成了自我表达，引发其他观众对弹幕内容的消费。在B站音乐区播放量四千多万次的古筝版《千本樱》中，由于表演者演奏技巧高超，让观众产生崇拜感，弹幕中出现了各种文学作品的名言，如《中国通史》中的“几度分合，消逝尘风间”，《三体》中的“漫漫长夜中有两颗文明的流星划过，宇宙记住了他们的光芒”。此后的弹幕中不仅有对演奏者技巧的感叹，还有对弹幕中引用语句的欣赏。

在这一过程中，视频创作者和弹幕发送者共同完成了舞台上的表演，视频文本被不断再创造，获得新活力。然而，弹幕虽然实现了观众“虚拟在场”，但相较于评论区个体间的真实互动，其社交性较为有限。弹幕发送者只有在重复观看视频时，才能看到其他人对自己过去发表弹幕的回应，而只有对方也重复观看视频看到回复弹幕时，一次点对点的交流才算真正完成。弹幕并非是一种恰当的交流方式，如果观众在弹幕中产生讨论或发表内容不符合视频内容等，甚至会引起其他观众的反感。弹幕在给观众提供表演舞台时，也在一步步训练观众成为一名合格的表演者，在虚构的互动中，完成真实的自我表演。

（二）音乐社交，文化社群

麦克卢汉从媒介环境的视角提出了人类社会发展的三个阶段，他认为，随着技术的发展，人类社会会经历“部落化”“脱部落化”“重新部落化”三个阶段，互联网的发展正在逐步证明麦克卢汉思想的前瞻性。新媒介时代实现了斯坦利·米尔格兰姆的“六度分隔理论”，构建了陌生人之间的联系，形成了群体内部的“强连接”，也加深了不同文化部落间的隔阂。B站音乐区为音乐爱好者提供了一个良好的互动社群。围绕音乐创作、音乐表演和音乐教学三个方面，音乐人和音乐爱好者都能在音乐区内找到音乐道路上的同伴。尤其是许多音乐爱好者在音乐区学习音乐创作知识后反哺社区，展示其创作的音乐作品，或是将音乐知识融合贯通，制作音乐学习分享视频，这些都让音乐作品在社区内达到更好的传播效果。此外，B站的音乐视频创作者还与观众进行跨场景交流，在网易云音乐等音乐播放软件或QQ等社交软件上进行更深层次的互动，这些都强化了音乐作品或相关音乐知识在社群内部的传播。

（三）站内狂欢，二次创作

B站观众对音乐视频的消费并不止步于音乐视频创作者为观众提供的舞台，观众有时会对B站的原创音乐视频进行再创作。其中的一种方式就是在原创歌曲的基础上利用调音软件把演唱者换成其他人，制作成鬼畜视频。这样的再创作实现了音乐区和鬼畜区的联动，形成了站内狂欢。一方面，受原创者的影响，观众产生了创作欲望，发生了行为层面的改变，通过这样的方式实现了自我呈现，获得满足。另一方面，观众自发的创作行为，无疑扩大了音乐视频的传播范围，吸引更多观众的关注。此外，鬼畜文化是B站极具特色和生命力的文化之一，也赋予了音乐作品更多的B站元素。例如，音乐视频创作者@没有龟壳的乌龟在2015年2月上传的由洛天依演绎的VOCALOID作品《权御天下》，已达到七百多万次播放量，以这首歌曲为基础创作的鬼畜视频有数百个。这样的二次创作增添了音乐作品的活力，观众借助原创者的作品完成了自我表达，增强了音乐视频的娱乐性。

三、结语

音乐视频作为音乐传播的新趋势，场景化的视频建构方式丰富了音乐作品的表现内容，社交性的音乐视频传播有利于构建互联网生态兴趣群，专业化的音乐内容生产则带给观众更为愉悦的音乐审美体验，使得新媒介环境下的音乐创作、音乐传播以及音乐欣赏都有所改变。与此同时，麦克卢汉曾提到的媒介造成的感知偏向值得我们注意，在享受技术带来的审美便利时，应反思音乐视频造成的审美偏向，避免纷繁的画面造成音乐本体的失落。

参考文献：

[1] 约书亚·梅洛维茨.消失的地域：电子媒介对社会行为的影响[M].肖志军，译.北京：清华大学出版社，2002：22.

[2] 欧文·戈夫曼.日常生活中的自我呈现[M].冯钢，译.北京：北京大学出版社，2008：19-20，88，1.

[3] 安东尼·布切泰利.表演2.0版：对迈向数字民俗表演理论的思考[J].贾志杰，译.张举文，校.西北民族研究，2021（1）：82-101.

作者简介 殷玉东，硕士在读，研究方向：影视文化、广播电视、传媒音乐。