阿甘本：当代艺术危机中的艺术思考

韩振江， 张玉玲

(1.上海交通大学 人文学院，上海 200240；2.大连理工大学 人文学部，辽宁 大连 116024)

20世纪是一个充满变革的时代，艺术也呈现出多元化的新异面貌。立体派、未来派、超现实主义、波普艺术等新型艺术形式一反古典审美原则，以反叛的姿态出现在人们面前，这一转变引起了西方哲学家、美学家的广泛关注。当代意大利哲学家、美学家吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben)在艺术的相关问题上有独到见解。引发其思考的直接原因是“现成物”(ready-made)与波普艺术(pop art)。“现成物”由马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)提出，指艺术家对日常生活中的物件进行挪用和改装，使其带上审美特性从而进入艺术场域的艺术形式。波普艺术以安迪·沃霍尔(Andy Warhol)为代表，是借由技术生产手段，以生活中随处可见的物品为主题，通过重复手法进行艺术创造的艺术形式。众所周知，杜尚将从商场中购买的小便池签上“R.穆特1917”(“R.Mutt1917”)，强行将其作为艺术品放置于艺术展中；而波普艺术则通过技术生产手段来进行艺术创作。上述现象引发了人们关于艺术的一系列思考：小便池变为艺术品的过程中发生了什么？艺术品与商品的界限在哪里？艺术的本质是什么？这一系列问题纷纷呈现在人们面前。面对这些问题，西方的美学家、哲学家或是对此表示忧虑，认为艺术已经终结，或是从转变中看到了新的生机，不断为艺术的定义及其本质增添新的内涵。

阿甘本在《没有内容的人》(TheManWithoutContent)、《诗节：西方文化中的词与幻象》(Stanzas：WordandPhantasminWesternCulture)、《品味》(Taste)、《火与故事》(TheFireandtheTale)等著作当中表达了对艺术的理解和探讨。阿甘本在对艺术本体论的探讨中延续了海德格尔的思路，这或许与他青年时代参加海德格尔举办的研讨会有着直接的联系。不同于以往的再现论、表现论、形式论、接受论等艺术观，阿甘本将艺术品视为制作的物，并以追溯艺术词源的方式开启了艺术本源之思。他考察了当代艺术的三重危机，将艺术危机的根源归结为艺术生产制作性质的丧失，并以此为基点重新审视了“现成物”和波普艺术等现代艺术形式。阿甘本通过古代技艺视角解析了当下的艺术，并试图为陷入“终结”的艺术探寻一条解救之路。阿甘本对当代艺术危机的思考，有助于我们理解当前语境下艺术是否真的终结、艺术的本质是什么、艺术何为等一系列问题。

一、当代艺术的三重危机

很多哲学家对“艺术的终结”这一话题展开了论述，其中比较具有代表性的人物是黑格尔、阿多诺和丹托。几位思想家都感觉到了时代发展的技术和工业的力量，在科技迅猛发展的背景下，艺术实现了从古典向现代的转型。黑格尔在《美学》中指出，资本主义和工业社会的到来冲散了古典型艺术和浪漫型艺术所蕴含的绝对精神，19世纪浪漫主义艺术、现实主义小说等都不是真正的浪漫型艺术，真正的艺术已经终结。面对后工业时代的威胁，法兰克福学派代表人物阿多诺同样表达了对艺术没落的担忧，认为艺术受到了文化工业的影响，失去了超越与批判现实的功能。不仅如此，艺术为了彰显自身的独特性，不可避免地表达了对形式的过分关注，结果是艺术变得越来越抽象，甚至走到了自身的反面成了非艺术。20世纪美学哲学家阿瑟·C.丹托则震惊于波普艺术在后现代社会中的出现，他从艺术与哲学的关系问题出发对艺术终结问题展开论述，指出了哲学功能对艺术之审美特性的剥夺。哲学家们对艺术的终结问题的论述实际上是对艺术当下所面临的危机与困境的探讨，从根本上来说是对艺术本质为何的探寻。

阿甘本也关注到了艺术终结的问题，不同的是他并未满足于对艺术的终结问题做出解释，而是进一步通过对艺术的词源学概念研究揭示了艺术的本质及其与真理的内在关联。正因如此，有学者称阿甘本发展了一种既不是现代主义的虚无拥护也不是保守主义呼吁的美学理论，该理论包含着回归经典对普遍真理的追求。阿甘本对当代艺术的剖析开始于对当代艺术危机的诊断，指出了当代艺术经历了艺术家与观赏者、好品味与坏品味、内容与形式的分裂这三重危机。

(一)艺术家与观赏者的分裂

在古希腊人的世界里，艺术并不从属于独立的审美领域，纯粹的观赏者形象还没有从人们对艺术与美的考察当中分离出来，而审美判断力的出现使得观赏者作为独立的角色自动被带入美的概念之中。审美判断力是指审美的能力或鉴赏力，康德在《判断力批判》中明确地将美划分到情感范围之中，认为审美无关利害、无功利。他指出：“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力”[1]。阿甘本则认为审美判断力的出现必然伴随着观赏者的介入，而观赏者的“无涉利害关心”的审美割裂了艺术内在的统一属性，当代艺术危机产生的原因首先就在于观赏者纯粹的观赏体验与艺术家的创作体验之对立。

审美判断力的出现意味着艺术需要从艺术家与观赏者的双重维度来界定，一边是从无涉利害的观赏者角度理解的艺术，一边是从充满强烈体验的艺术家角度理解的艺术，二者间的矛盾无法得到有效调和，导致的结果就是艺术家说不清自己的作品，与此同时观赏者也看不懂艺术家创作的作品。这样，在如何定义艺术这一问题上就出现了两条思路：一是以康德为代表的，从观赏者维度出发的无涉利害关心的审美，二是以尼采为代表的，从艺术家的角度出发的强调艺术家体验的审美。阿甘本认为，艺术家与观赏者由统一到对立的转变表明艺术已然由原初的统一状态变得双重化了，只从观赏者角度对艺术进行考察的审美方式对艺术家造成了极大的挑战，这也为当代艺术陷入困境埋下了根源性的伏笔。

审美判断力的出现使得纯粹观赏者与艺术家之间出现裂缝，人们对艺术考察的重心由作品转向了观赏者和艺术家的双重体验，审美活动开始朝着两极分裂。在这一点上，我们可以跟随阿甘本所列举的例子进入他对艺术双重化的思考。在巴尔扎克的小说《不为人知的杰作》当中，画家波尔比斯将普桑引荐给油画大师弗朗霍费，在弗朗霍费的画室当中，普桑见到了这位大师历经十年创作出的作品《卡特琳娜》，却发现画面上并无画作。这部作品引起了阿甘本的注意，原因在于它将艺术家与观赏者之间对艺术体验的差异展现得淋漓尽致。油画大师弗朗霍费经验了艺术家与观赏者之间的双重矛盾：从画家的角度看，他创作出了一件精美绝伦的艺术品，该艺术品甚至已经超出了作为物的艺术品的范围，画中的女郎仿佛已经获得了生命。但是，对于普桑和波尔比斯来说，该画作根本称不上艺术品，画布上空无一物，只有胡乱堆砌的色彩和大量奇怪的线条。当普桑说出“而迟早他总会发觉画布上什么也没有”[2]9的时候，弗朗霍费才从艺术家的幻想中走出来，站到观赏者的角度观审作品，发现自己倾尽心血创作的艺术品徒有形式，内容却是空无的。这种分裂的境况是当代艺术家所面临的基本境况。

在阿甘本看来，艺术家、观赏者、艺术品原本是统一的关系，比如观赏者可以干预艺术家的创作，而审美判断将观赏者视角分离出来，撼动了艺术家与其作品间的关联，撕裂了原初的统一关系。在上述过程中，艺术家、艺术品以及艺术本身都遭遇了双重化的危机，这是艺术进入审美领域而导致的必然结果。可另一方面，在当代艺术审美活动中，审美判断又似乎失效了，因为它似乎也无法对怪异的艺术做出合理的解释，审美判断的悖论性特征就在于它只能在审美领域确立自身的合法性。上述艺术双重化带来的一个结果就是艺术家无法成功表达自己创作的艺术内容，只能走向形式的创新，而相应地，观赏者也无法把握艺术品，这就是当代艺术危机的最突出表现。

(二)好品味与坏品味的分裂

伴随着审美判断力而出现的是作为美学术语的品味(或趣味)的诞生，品味通常是观赏者进行审美鉴赏活动时的最佳工具。“品味”起初并不是审美术语，而是与味觉相关的名词，并且是诸种感觉中最为低端的感觉，希腊文用“γεúσι”来表示“品味”，之后才渐渐引申出了“欣赏能力”等义项，发展到17—18世纪，“品味”开始与审美判断和享受联系起来。

阿甘本认为作为审美判断的品味自身存在着分裂，品味内部蕴含着好品味与坏品味的分裂，这主要体现在两个方面。

其一，观赏者的好品味不可避免地会发生倒错。好品味的倒错指的是当好品味发展到一定程度时，就容易导向坏品味这一对立面，甚至再也离不开坏品味的支撑，从这个意义上来说，好品味实际上是从与坏品味的对立之中产生的。阿甘本发现，好品味的人自己也会被坏品味的东西吸引，无论他们多么不想承认，都无法摆脱和掩盖这一事实，似乎“好品味天生就带有倒错为自身对立面的倾向”[2]18。这一奇怪的现象对于人们来说并不陌生，因为无论是在艺术史上还是在文学史上都不乏对美的论述与表达，以及对丑的描绘与呈现。在此，阿甘本所关注的重点是好品味对艺术的限制，它将很大一部分艺术创作驱赶出其精神领地，坏品味则利用了好品味的这种倒错，试图通过厌恶和恐怖为艺术重新找回被好品味排除在审美参与以外的精神领地。可见，在阿甘本眼中真正的艺术不应该是被围困在审美领域的艺术，艺术也不应仅仅通过审美鉴赏这一个维度来确认和定义。

其二，观赏者，即有好品位、有鉴赏能力的人，他们之中存在对艺术了如指掌但自身却不能创作出艺术的情况。阿甘本将好品味的人概括为行动原理外在于自身的人，因为好品味的人是通过品味来获得好品味这一头衔，但如果他自身欠缺创作的天赋，那么即使他拥有好品味也无法进行创作。“他的行动原理外在于他自身；他的本质，从定义上讲，也不属于他自身。趣味为了保持完整，就必须跟创作原理分离：但如果欠缺天才，趣味就变成一种纯粹的反转，即倒错的原理本身。”[2]24也就是说，审美判断与创作原理一旦打破了统一状态而分离，即便观赏者深谙艺术创作之道，能够领会到艺术所带给人的极致体验，也不能够自己去创作。所以从这个角度来看，好品味的观赏者是“没有内容的人”，他以艺术为自身存在的基础，却无法创作出艺术，只能够在丧失自身本质的同时依靠外在的行动原理保持自身。自此，作品的地位逐渐下降，重要的反而是好品味对作品所进行的判断，艺术品甚至已经逐渐消失。当然，这里的消失不是现实意义上的空无一物，而是就艺术作品之为艺术作品的存在而言已不复存在。

阿甘本进一步指出，品味内部的分裂源自诗与哲学、快感与知识之间存在的原初形而上学断裂。“诗与哲学的分裂表明，在西方文化中完全拥有知识客体是不可能的(因为知识问题是占有问题，而任何占有问题都是享有的问题，即语言的问题)”[3]，二者的复杂关系就在于诗的语词享有但不占有客体，哲学的语词占有但不享有客体。同样地，快感与知识的分裂在于知识的不可见性和美的可见性。柏拉图曾试图用爱来调和上述分裂，指出对知识的爱需要人们用直觉去感悟，这种直觉便是品味。品味“既不同于感觉，也不同于科学，而是位于快感和知识之间，这就是将品味首先定义为关于美的判断的最主要的特征”[4]，品味的功能就是连接不可见的知识和可见的客体。在阿甘本看来，品味是不能够被认识的，因此康德将趣味纳入知识当中并将品味描述为“另一种知识”的做法遭到了阿甘本的驳斥，认为正是由于康德强行定义品味，致使以品味为核心的审美判断内部出现了危机。

(三)艺术形式与内容的分裂

阿甘本对于当代艺术及美学的思考当中包含着对当代艺术生产中的形式主义的批判。他认为，与文学中形式对意义的消解类似，艺术中的形式逐渐凌驾于内容之上。如果说艺术品是物加上X，即作为物质实在的作品加上除自身物质之外的某种东西，那么在这个意义上来说，真正的作为物的艺术作品则消失不见了。就一件当代艺术品而言，要想把握其内容是一件较为困难的事，以杜尚的“现成物”为例，在这件作品当中，艺术和艺术家都与艺术品区隔开来，剩下的只是观赏者以及给予该作品艺术身份的艺术博物馆。对此阿甘本说道：“当代艺术是被压抑‘作品’的病态形式的回归。”[5]3艺术博物馆中的艺术品再次暴露了艺术家、艺术品与观赏者的分裂，该分裂造成的结果就是艺术家被迫从内容走向形式的一端，不得不用形式将艺术活生生的内容清空。

可见，在当代艺术中，不论是艺术家还是观赏者，他们与艺术品之间的关系已经成了一个问题，就像在绘画大师弗伦费尔的画布上，除了一些杂乱的线条和若隐若现的人体轮廓，观赏者无法从这件作品中获得任何东西。“简言之，艺术家站到了形式的追求(探索媒介)这边，而不是内容那边，并因而只能到美学的形式特征中去寻找他/她的内容”[6]。当代艺术家致力于废除艺术作品以将自身及其创作放到首位，原本作为艺术目的的艺术作品反而成了创作活动的剩余。与此同时，阿甘本指出实际上艺术家自身也被废除了：“然而，随着艺术作品的废除，艺术家自身的工作也意外地消失了。艺术家为了专注于自我而摒弃了艺术作品，现在，除了一个讽刺性的面具之外，他再也无法制作任何东西……他是一个不再拥有内容的人。”[7]

如今，能够容纳艺术形式的只有艺术博物馆以及艺术展览，或者说，那些人们看不懂的艺术品一旦被放置于艺术博物馆之中，似乎就变得可以理解了。如果说以往艺术品的存在空间是整个世界，那么当代艺术品的生存空间就被缩减到了艺术博物馆之中。在艺术博物馆中，无论是观赏者还是艺术博物馆，其所建构的都是一个独立于外界的审美空间，艺术品只有进入这一空间，才能获具自身意义。在艺术博物馆中，无论是观赏者还是艺术品都是在特定条件下把握自身存在：观赏者在艺术博物馆这一审美趣味场所中实践了自身的审美趣味，艺术品在艺术博物馆这一审美空间中找到了自身存在的根基。此时的问题是，观赏者在艺术品中所找到的认同，实际上是与现实世界相分离的，观赏者所把握的只能是形式本身，而不是作品内容，他所把握的自身也只是异化的自身；艺术品脱离了艺术博物馆，便很难为人所理解，在艺术博物馆中艺术的形式消解了内容，作品的现实性不复存在。

在阿甘本的视域当中，艺术是作为一种制作的物而存在，是人们得以丈量与建构世界、遇见真理的一种媒介，其自身原初并不存在上述分裂。但是审美判断的介入使得艺术自身由统一走向分裂，艺术只能走向审美之维，依赖于形式而建构自身。阿甘本认为，上述艺术在当代所遭遇的困境以及艺术自身的异化在“现成物”和波普艺术中达到了顶峰，他对当代艺术的解读及其对艺术本体的探讨也围绕着这两种艺术形式而展开。“现成物”和波普艺术对工业生产与艺术生产领域的颠覆恰好反映了艺术原初带有的生产制作性质，从二者再次统一工业生产与艺术的企图中，阿甘本看到了其背后所暗含的寻回古代技艺的诉求。

二、“现成物”与波普艺术存在的问题与艺术危机

随着现代技术的飞速发展，人类的生产条件也发生着变化，这些改变同样影响着艺术的演进。“现成物”和波普艺术的出现反映了技术生产对艺术创作所产生的深刻影响，它们对艺术的冲击引起了哲学家和美学家极大的兴趣。美学哲学家丹托对当代艺术危机与艺术本质这一问题展开了论述，他在《何谓艺术》中分析了杜尚和沃霍尔两位艺术家，称杜尚和沃霍尔引导的艺术运动为哲学，这些运动去除了艺术概念中的一些条件，但这些条件恰恰是以往艺术之为艺术的概念中不可缺少的重要部分。可以说，杜尚和沃霍尔的行动是对艺术概念的激进消除，颠覆性地呈现了艺术之本质。在传统的艺术理念中，美往往内在于艺术，提到艺术品，人们就知道那是美的事物，但是杜尚把这种观念颠覆了，他通过制造缺乏美感的艺术作品而对艺术之本质做出挑战，因此丹托说道：“不美之物可以是艺术是20世纪伟大的哲学贡献”[8]23。沃霍尔同样对艺术定义问题做出了贡献。沃霍尔和他的助手竭尽全力把肥皂盒做得像商品包装盒，但是这种包装盒与商场中的包装盒有什么区别？丹托认为，二者表面看上去是一样的，但内部却包含着不可见的差异，由是他将艺术品定义为“涵义的呈现”[8]31，即艺术品呈现涵义。举例来说，沃霍尔的肥皂盒与商场中的肥皂盒的区别就在于，二者有不同的涵义和不同的呈现：沃霍尔的肥皂盒是沃霍尔在创作这件作品时所要意味的东西，而商场中的肥皂盒只是肥皂盒，其最终目的是用来装东西。艺术品有其对应的涵义，这是艺术区分于现实的重要特征，艺术品呈现的涵义被丹托定义为“白日梦”，即通过艺术家的动作，实现了像梦一样的效果。

可见，丹托首先承认了上述两种艺术形式的合法性，并从这一预设出发对二者进行了解释。阿甘本则另辟蹊径，他从人类生产制作活动的角度对“现成物”和波普艺术进行剖析。阿甘本认为，“现成物”和波普艺术试图颠覆艺术创作与技术生产这两个制作领域，模糊二者的界限，因而当它们呈现在人们眼前时，遭到了一些人的强烈反对。尽管阿甘本认为当代艺术已然消解了艺术品之为艺术品的存在，作为制作的物的艺术本体不复存在，但他也从中看到了当代艺术对传统艺术的颠覆背后所暗含的力图弥合生产领域之分裂的激进尝试。从这两种艺术的表现形式中可以看到，二者明确地体现了工业领域与艺术领域、工业品与艺术品的相互入侵，阿甘本认为这正是制作、实践与劳动概念混淆所导致的必然结果。不过，阿甘本在艺术危机之中也看到了拯救的力量，指出当代艺术在丧失生产性质之后，借助一种缺乏、一种“无”的形式来发挥自身力量，阿甘本将之称为新的“灵光”的重新建构。

具体而言，在古希腊时代，“技术”指的是人通过生产活动而使某物进入存在的原因，无论是工匠制作的产品还是艺术家创作的艺术品，都可以被称为是由于“技术”而存在的事物。随着人类现代技术的飞速发展，“技术”所指称的内容发生了变化，专门指通过技术手段而生产的工业产品。相对地，艺术作品就离开了“技术”的范围，被划分到独立的审美领域。区分工业产品与艺术品的界限在于是否带有可复制性、原创性。阿甘本称之为“人造产物的双重化”。可如果我们带着古希腊技艺的视角审视当代艺术，反而会发现当代艺术将被分裂的“技术”重新统一起来的企图，如“现成物”和波普艺术，它们颠倒了手工生产和艺术创作这两个制作领域，体现了制作活动在当下的分裂的同时也显露了想要弥合制作领域的意图。具体而言，在“现成物”这里，艺术家通过个人的行动将商场中随处可见的、可无限复制的工业品转变为独一无二的艺术品；而波普艺术则是通过印刷技术手段进行艺术创作，这两种艺术形式都将工业品与艺术品的界限抵消了。在阿甘本看来，这是人类制作活动异化的最为突出的表现，尽管艺术家创作的“作品”在现实的意义上是实存的，但从艺术作品之为作品的角度来看，这些“作品”并未进入实存，“作品”并不具体存在，艺术作品的真实性遭到了挑战。

上述艺术的抽象化所带来的问题是：艺术的场所在哪里？阿甘本认为，艺术的存在转向了虚空，显示为“无”。但这种缺乏同时也是一种“缺席的在场”，即不能进入实存的艺术品依靠缺乏的形式来获得自身显现。阿甘本借助亚里士多德有关潜能的论述解释了这种“缺席的在场”。根据亚里士多德的理解，事物存在的方式有两种，一种是“现实态”，一种是“可能态”或“潜存态”。所谓“现实态”指的是在某物自身目的中保存自身存在；“可能态”则与“现实态”相反，它处于一种可获取但尚未获得某种形式和目的之物。因此，对于艺术品和工业品来说，通过制作而生产的艺术品处于“现实态”，因为艺术品能够在其自身目的和形式当中保存自身，如古希腊的雕塑、艺术大师的画作等都能够超越时间而永久作为艺术品留存；而通过技术手段而生产的工业品则处于“可能态”，尽管生产出来的工业品在外表上与艺术品无异，但工业品的可复制性、可使用性使其始终处于可获取的状态，它总是因为能够用于某种用途而存在，我们并不能称其为实存。

阿甘本指出，当代艺术并不适用于上述规则，相反它们同时逃离了这两条规则。一方面是因为在当代艺术中，作品自身已被取消；另一方面是因为作品自身被取消的同时，艺术品是作为用于审美愉悦的用途而存在。从这个意义上来说，当代艺术品与工业品同样处于“可能态”。因此，当我们再次审视“现成物”和波普艺术时，就会发现它们强行从美学领域进入到技术生产领域，既不属于传统意义上的艺术品，也不属于现代意义上的工业品；既不能用于审美愉悦，也不能用于某种用途。其存在处于虚无之中，只能在虚无中保存自身。“它们身上的可获取性或潜能完全指向‘无’，如此一来也就能在自身目的当中把握自身。”[2]67从这一点来看，二者的存在形式和目的是相符合的。在阿甘本看来，当代艺术只能通过否定艺术自身的形式、作为一种虚无的存在而存在。

阿甘本对当代艺术虚无主义的批判主要表现为对艺术品无法进入实存的剖析。他指出，艺术存在已然走向了虚无，艺术品只能作为存在的影子而为人们所理解。但与此同时，这种虚无之无恰恰也能论证其自身存在，只不过是以一种缺席的在场的方式而存在。正因如此，“现成物”和波普艺术充分显示了当代艺术的异化，迫使人们重新思考艺术的存在是什么这一问题。在这一问题上，阿甘本延续了海德格尔的思路，从艺术作品的角度出发，并以艺术考古学的方式，从柏拉图和亚里士多德的相关论述中找到了艺术品存在的根源。他认为，只有从源头上理清艺术品为何物，才能够企及当下这个无法理解的艺术世界。

三、生产视域下对艺术本体的探求

阿甘本艺术理论的出发点是对艺术生产领域的关注，他将艺术品理解为一种制作的物。阿甘本认为，当代艺术的危机就是艺术家、观赏者和艺术品的分裂以及随之而来的形式主义的泛滥，艺术已经不再是对一件作品的完成，而是越来越转变为除作品之外的东西。“今天的作品似乎正经历着一场决定性的危机，这一危机导致我们习惯于认为是‘作品’的东西从艺术生产领域消失了，取而代之的是‘表演’和艺术家的创作或概念活动”[5]2。在此，阿甘本指出了艺术中艺术品由客观实在的物向艺术家行动的转变，这使得艺术作品之为作品的存在遭到了挑战。艺术品本是艺术的场所，是艺术之为艺术的基础，如今却不断地被消解和取代，这给艺术带来了危机。为了更深一步地挖掘艺术危机产生的根源，阿甘本延续一贯的风格，以考古学的方式将艺术追溯到它的原初阶段，认为只有通过回到过去的方式才能企及当下，进而思考艺术本体论问题。

艺术作为一种制作的物要追溯到柏拉图、亚里士多德时期。第一，在古希腊的世界当中，并没有单独的艺术的概念，技术与艺术统称使事物从无到有的一个生产过程，包含了从潜能态到现实态的过渡，是在存在的意义上讨论事物。第二，制作与实践不同，二者的区别可以简要概括为制作的目的在其自身之外，而实践的目的在其自身之内。在《尼各马可伦理学》中，亚里士多德指出，被制作的事物与被实践的事物有着严格区分，“实践不是一种制作，制作也不是一种实践”[9]。制作与生成相关，其始因在自身之外。例如，工匠制作一件器物，其最终呈现的是产品；艺术家创作一件作品，其最终呈现的是艺术作品。但值得注意的是，无论是产品还是艺术作品都不是制作的目的，它们不能等同于制作本身。而实践的目的就在于行动本身，是在意志的推动下走向行动的过程。那么，就一件艺术作品而言，它在人类活动中处于什么位置？按照阿甘本的思路，艺术作品是制作的产物，艺术品在完成的那一刻才能进入实践的领域，再进入美学的维度。这与当下人们将艺术直接放置于特殊的实践领域有着本质区别，后者颠倒了艺术的本质。第三，制作的本质在于能够揭示真理，因而艺术是揭示真理的途径之一。柏拉图在《会饮篇》中曾论及制作指事物从无到有的原因，无论对于人为存在还是自然存在来说，从隐蔽处被带出光亮处的过程，都可以被称为是制作。正是由于这种性质，艺术也是一种真理或言说真理的方式，与其他技艺一同被视为生产活动，同属制作的范畴。在阿甘本看来，古希腊世界中制作的本质并不在于人的意识，而是在于它对存在的揭示，正因如此制作被视为是真理的一种形态，也即艺术是开启真理的一种途径，艺术作品为真理空间奠基。

而与制作的艺术相对的，就是以实践为核心的艺术。如果说古希腊制作的艺术认为艺术在于作品，那么如今实践的艺术就将关注点转移到了艺术家身上，艺术在于艺术家的意志。在古希腊世界中，人类活动被分为理论活动、实践活动和制作活动。其中，理论活动指为真知本身而求真知的活动，制作活动指与技艺相关的生成性活动，实践活动指以欲求为起点、以行动为终点的活动。而随着时间的推移，制作活动逐渐分化为劳动、生产、工作及艺术创作，被划分实践的领域，从中可见艺术从制作领域向实践领域的转化。阿甘本认为，古希腊时代的艺术与我们当下的艺术的根本区别就在于所处的领域不同：亚里士多德时代的艺术从属于制作领域，艺术创作是生产性的；而当下的艺术从属于实践领域，艺术创作更多地体现为艺术家的意志和行动。生产性艺术的核心在于艺术作品，相对于艺术作品来说，艺术家显得没有那么重要；而实践性艺术的核心则在于艺术家的天才创造，在于艺术家个人意志的实现。“在希腊，艺术家是作品的尴尬剩余或预设，而在现代性中，作品反而在某种程度上成了艺术家的创作活动和天才的尴尬剩余。”[5]6艺术所在的领域完全被颠倒过来，艺术进入了生命与其创造力的领域之中。当艺术的重心从艺术作品转向艺术家的天才意志时，艺术就被纳入到了意志的形而上学之中，变得不再那么容易理解。从这个意义上，阿甘本指出当代艺术危机产生的根源就在于艺术从制作领域转向实践领域，从一种制作的物转向艺术家行动和意志的剩余，变得越来越难以把握。

这种以实践为核心的生产性艺术到了诺瓦利斯那里，就变成了思想和行动的高级统一。诺瓦利斯将这种区别于古希腊式的、更高级别的实践活动定义为“诗”，并将这种诗的艺术扩展到了人对自身器官的全面运用即对器官的有意识的、能动的、富有生产性的运用。这也就是说，人类在生产制作的过程中，受到意志的驱使，而这种意志的目的不仅仅在于生产出产品，更在于人对自我的生产。诺瓦利斯进一步发展了意志作为本源性存在的思想，并将意志规定为一切实践的根本动力和最终诉求，是人存在的最为本质性的力量。从这里，我们可以找到以创作者意志为中心的当代艺术存在的根据。

将意志作为存在的观念在尼采这里达到了顶峰，尼采的思想自然而然地引起了阿甘本的注意。阿甘本对当代艺术的批判中较为明显的一点就是对艺术虚无主义的批判，他始终在尝试着找到一条艺术之路，摆脱艺术家与观赏者的局限。阿甘本就是在尼采这里找到了一条解决方案，即权力意志的自我生成的艺术。尼采以最高的权力意志克服虚无主义，把这一任务交付给拥有永恒轮回意志的人，将这种意志通过艺术表现出来，从而实现美学和审美层面对艺术的禁锢，艺术便作为权力意志的表现显现出来。从这个意义上来说，艺术的本质就是意志。因此，我们可以看到，阿甘本关于艺术的运思当中实际上包含了两条线索：其一，从柏拉图、亚里士多德到海德格尔的以制作为核心的艺术；其二，从诺瓦利斯到尼采，再到马克思的以实践为核心的艺术。面对当代艺术危机，阿甘本试图提出一种解决危机的途径，即尼采式的永恒意志轮回的艺术模式，认为这种艺术模式能够突破实践的维度，重新为艺术寻找一个安身立命的空间。

尽管阿甘本对于艺术本体论的思考时隔已久，但我们仍能在他的论述中获得有益启示。在劳动分工不断深化和扩大、工业生产不断入侵审美领域、艺术与非艺术的界限模糊不清的背景下，阿甘本对当代艺术所面临的危机进行梳理，并以艺术考古学的方式还原了艺术的原初面貌，这种对艺术本体的探讨的角度是十分独特并具有重要意义的。从对“现成物”和波普艺术的分析中，阿甘本找到了当代艺术危机产生的根源，并从二者再次统一工业生产与艺术的现象背后发现了当代艺术寻回古代技艺的诉求，其独特的研究视角为当下人们思考艺术本质提供了新的启示。